印度“韻論”和中國“神韻”小議

近讀季羨林先生《關于神韻》一文（載《文藝研究》1989年第1期），旨在“利用印度的古典文藝理論來解釋神韻的含義”，并得出結論說：“中國難以理解的神韻就等于印度的韻；中國的神韻論就等于印度的韻論”。季老介紹印度的“韻論”說，語言詞匯有三重功能，表達三重意義：其一是表示功能，即字面義、本義；其二是指示功能，即引申義、轉義；其三是暗示功能，即暗示義、隱義。前兩重意義是已經說出的，表層的，這應該是一切語言均具的功能。而最后一重意義卻是沒有說出的，隱在的，隨讀者心靈的即時性領悟的不同而變化，這是藝術語言獨具的特征。當“表示功能和指示功能耗盡了表達能力之后，暗示功能發揮作用。這種暗示就是他們的所謂韻”。引印度的古代文藝理論作參照，來印證我國的一些審美范疇概念，既開闊了研究視野，又便于作知性的把握，對多年的疑慮遂有洞然冰釋之感。

我國古代文藝的審美概念范疇，既豐富系統，又新穎獨特，在世界各民族中可謂獨樹一幟，然要真切地把握起來，卻不免困惑重重。即如畫論六法中的“氣韻”，詩歌美學中的“神韻”等，乍一接觸領受，確能抓住中國藝術的精髓，悟解其中妙道，甚至為探得驪珠而飛揚鼓舞，但若細加推敲把握，卻又遠之又遠，玄之又玄，如在煙雨朦朧之中，可望而不可即，只可意會難以言傳。究其原因，正如季老所言，我們的古人大概不擅長于思辨的分析思考，只重直覺感受性的領悟描述，不作知性的分析，不作邏輯的界定，后人說解起來也就只能大概規模其意了。八十年代初讀錢鐘書先生《管錐編》，他首次披露了宋范溫答王定觀問“氣韻生動”那條材料，謂“有余意之謂韻”。錢老即據此闡釋“氣韻”說：“謝赫以‘生動’詮‘氣韻’，尚未達意盡蘊，僅道‘氣’而未申‘韻’也。司空圖《詩品·精神》：‘生氣遠出’，庶可移釋，‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。赫草創為之先，圖潤色為之后，立說由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體，曰‘韻’，所以示別于聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮徹；然而神必托體方見，韻必隨聲得聞，非一亦非異，不即而不離。”（第四冊）“遠出”即是“有余意”，而以“有余意”和“遠出”解釋中國古代美學中最難把捉的“韻”，當時即直感到既耳目一新，又精微深到，確可補謝赫之所未足，發前人之所未發。然求之知性的分析理解，卻不能無憾焉。因范溫此說，似仍不免直觀感受性的鑿空臆解之疑。今季老引印度古文論作參證，盡管中國古典美學中的韻、氣韻、神韻等審美范疇其產生的時代可能早于印度，范溫之說是否曾受其影響亦不得而知，但不管怎樣，有印度的“韻論”作印證，范溫之臆說總算有個語言學的立腳根地和知性實證了。

然而細究起來，印度的“韻論”究竟還不等同于我國的“氣韻”論、“神韻”論，因為它說明的只是“韻”，并未說到“氣”和“神”，正和錢老批評謝赫“僅道氣而未申韻”相反，是僅道“韻”而未申“氣”。也就是說，要作全面整體的把握，僅僅理解到“暗示義”或“有余意”這一層還不夠，還需更深一層追究，那所“暗示”者，那“有余”而“遠出”者究為何物？這就必須搞清楚“氣”和“神”了。錢老雖引司空圖“生氣”之說來界定，但終是引而未發，言之不詳，故不揣冒昧作補充和發揮。

我國古代哲學中的“氣”，其內涵雖然比較復雜，但最基本的一層意思是指構成天地萬物的一種物質性元氣。它至大至剛，無所不在，常充塞于宇宙間一切自然物質之中，是物質生命的本原。《周易·系辭上》即說：“精氣為物”。孔穎達疏：“謂陰陽精靈之氣，氤氳積聚，而為萬物。”就是這個意思。故《淮南子·原道訓》說：“氣者，生之元也”。王念孫解釋說：“元者，本也，言氣為生之本也”。就明確指出，“氣”是萬物生命的本原。此外如王充《論衡》說：“天地合氣，萬物自生”（《自然》）、“因氣而生，種類相產”（《道虛》）等，都是同樣的意思。既然萬物皆賴氣以生，作為萬物之靈的人，自更不能例外。故《黃帝內經·靈樞·天年》說：“神氣舍身，魂魄畢具，乃成為人。”《管子·心術下》也說：“氣者，身之充也。”房玄齡注：“氣以實身，故曰身之充也。”由此可知，充實于人體之內的也正是這種物質性的元氣，它的生物學功能就是生命。氣充則神旺，氣衰則神疲，氣和神又是密切相關的，故又稱“精氣”、“神氣”或統稱為“精神”。《淮南子·原道訓》說：“形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也”。即把三者的關系描述得很清楚：形體是生命寄居的軀殼，元氣是生命產生的本原，精神則是生命活動的主宰。故《論衡》也說：“精神本以血氣為主，血氣常附形體”。總之，“氣”是構成生命的內在元質，“神”是生命外顯的功能特征，一體一用，體用一如，實難分而難解，因而“氣韻”“神韻”也就等無差別，是二而一的東西了。

藝事通于人事，對人的本體論的認識也可直接移入詩文書畫理論中來。清人方東樹《昭昧詹言》說：“觀于人身及萬物動植，皆全是氣所鼓蕩，氣才絕即腐敗臭惡不可近，詩文依然。”就是這種相通認同意識的典型表現。因此曹丕所說“文以氣為主”那句一直糾纏不清的名言，也可弄個水落石出了。許多注釋都把“氣”解釋為氣質、個性或作品風格，其實不妥。它講的應該是作家創作的主動機或內驅力。若驗諸實際，則有哪位作家藝術家是出于表現自己的氣質、個性或風格而提筆創作的呢？而大量事實卻說明，不論寫人或者寫物，他們首先考慮并慘淡經營的都是如何把人物寫真寫活，即寫出其內蘊的精神生氣，是之謂“傳神”。“詩文者，生氣也。若滿紙如剪彩雕刻，無生氣，乃應試館閣體耳，于作家無分”，方東樹如是說。葉燮則說得更加具體。他以事、理、情三者論詩，謂：“文章者，所以表天地萬物之情狀也。然具是三者，又總而持之、條而貫之者，曰氣。事、理、情之所為用，氣為之用也。……吾故曰：三者藉氣而行者也。得是三者，而氣鼓行于其間，絪緼磅礴，隨其自然，所至即為法，此天地萬象之至文也。”（《原詩內篇》下三）這才是曹丕“文以氣為主”的真諦所在。所以曹丕以“氣”論文，實開了我國文學理論史上“傳神”說的先聲。因為“傳神”的實質，就是要求寫出事物的“生氣”，亦即生命之元氣。這在我國古代詩文書畫理論中，可以說比比皆是，僅舉唐以前數例。如《淮南子》以“君形”論畫，被今人目為我國最早的“傳神”說。而所謂“君形”，高誘即注為“生氣”（《說山訓》）或“精神”（《說林訓》）。此外，論畫如顧愷之評《小列女》說：“面如恨刻，削為容儀，不盡生氣。”（《論畫》）謝赫《古畫品錄》評丁光畫說：“非不精謹，乏于生氣。”又評晉明帝畫說：“雖略于形色，頗得神氣。”論書如蕭衍《答陶弘景論書》說：“稜稜凜凜，常有生氣。”論詩則如鐘嶸《詩品》載袁嘏自謂：“我詩有生氣，須人捉著，不爾，便飛去。”司空圖《詩品·精神》也說：“生氣遠出，不著死灰。”中國詩畫理論，實導源于魏晉時期的人物品藻，故論人則如《人物志》所說：“強弱之植在于骨，躁靜之決在于氣”；《世說新語·品藻》所說：“袁道季云：廉頗藺相如，雖千載上死人，懔懔如有生氣。”凡此皆為“傳神”之旨。因此植根于我國古代“氣”論哲學基礎上的美學理論，實質上是人的美學、生命的美學，也就是關于生命本體的美學。

既然我國文藝理論中所說“氣”“神”等范疇概念的實質都是指生命，所謂“傳神”，也就是傳寫“生氣”。那么“氣韻”、“神韻”的內涵，是否亦如此呢？回答自然是肯定的。首先，上面已經指出，美學中的“氣韻”、“神韻”等概念范疇，均導源于魏晉時期的人物及人物畫品評，從發生學角度說自有其一貫性、延續性。其次，就其理論本身來說，亦可找到許多確證。唐代張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》說：“人物有生氣之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”即是三者并用論畫的，意思是說人物對象之內在生氣，必須經過創作中介而轉化為藝術的神韻，方可造就成理想的繪畫藝術，若僅在著色形似上用功夫，則人物的風骨氣韻全失，那是不足取的。又陸時雍《詩鏡總論》說：“詩之佳，拂拂如風，洋洋如水，一往神韻，行乎其間。班固《明堂》諸篇，則質而鬼矣。鬼者，無生氣之謂也。”這就更清楚地說明無“生氣”，即無“神韻”，它們是密切相關的。如班固之詩，不僅如前人所說“質木無文”，更重要的是沒有“生氣”，自然無“神韻”可言了。即如屢遭非議的“神韻”論大師王漁洋，在自述其編選《唐賢三昧集》（神韻之標本）宗旨時也說：“吾蓋疾夫世之依附唐人者，但知學為‘九天閶闔’、‘萬國衣冠’之語，而自命高華，自矜為壯麗，按之其中，毫無生氣，故有《三昧集》之選，要在剔出盛唐真面目與世人看，以見盛唐之詩原非空殼子、大帽子話。”（何世璂《然鐙記聞》）這是他倡言“神韻”的真精神所在，自然也是“神韻”的真精神所在，從而救治只知摭拾唐人語句、徒摹唐人形貌而“毫無生氣”的時弊。若再參以門人施閏章解釋其“中歲越三唐而事兩宋”原因的話，則其用意初衷更明：“蓋疾夫膚附唐人者，了無生氣，故有取于子瞻。”（《漁洋山人續集序》）總之，“神韻”說之內核就是展現生命，傳寫“生氣”。

那么說，我國文學藝術中所說見于言外的“韻”，或者說那暗示著的、“有余”“遠出”的東西，就是“生氣”即生命了。我的回答是：對，但還不完全恰當。因為我國文學藝術中的“韻”，又稱作韻度、韻態、風韻等，它指的是一種實在的具體可把握的東西，并非僅是一種抽象的存在。蘇珊·朗格講“有意味的形式”時，給藝術下的定義是“表現性形式”。她說：“一件藝術品，總好象浸透著感情、心境或供它表現的其他具有生命力的經驗，這就是我把它稱為‘表現性形式’的原因。”但是這所謂“表現”卻不是一般理解的抒發或抒寫，而是呈現或展現為一種情感意象，因此，“說一件作品‘包含著情感’，恰恰就是說這件作品是一件‘活生生的’事物，也就是說它具有藝術的活力或展現出一種‘生命的形式’”。為什么呢？因為藝術作品是一個有機生命整體，而“這種有機統一的整體又是有機的機能和生命活動的物質對應物，這就使得這種獲得了‘有機性’的藝術品具有了機體的結構和生命節奏”。而這種作為機體物質對應物展現出來的生命的形式、結構和節奏，我以為正就是我國古代美學所說“韻態”“風韻”，即藝術的物化形態所呈現或顯現的“情感和生命的結構形態”。（朗格語）只有它才是隱含在語言之外的，是由語言暗示而難以確指的，模糊多義、恍惚難明的。古人說“只可意會，難以言傳”、“羚羊掛角，無跡可求”、“可望而不可置于眉睫之前”者指此。

故此，我們講藝術的“暗示義”或“言外之意”時，必須辨清兩種情況。錢鐘書先生曾說：“夫‘言外之意’，說詩之常，然有含蓄與寄托之辨。詩中言之而未盡，欲吐復吞，有待引申，俾能圓足，所謂‘含不盡之意，見于言外’，此一事也。詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者順詩利導，亦即蘊于言中；后者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形與神，寄托則類神之與影。”（《管錐編》第一冊）只有前者才有真神韻、真氣韻，后者則非，因其品格并不相侔。前者是中國“意象”藝術所特具，是中國藝術如書法、繪畫、詩詞等真正意義的含蓄；后者則屬“喻象”藝術，如比喻、象征、寄托之類，僅是某種觀念的擬物化。先秦文學中所謂“關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義”（《文心雕龍·比興》），“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”（王逸《離騷序》），就只能看作準含蓄。因此，所謂“氣韻”、“神韻”，是特定時期的特定藝術概念，有其特定的審美內涵。

綜前所述，我們的結論是：表面看來印度古代文論也講“情”、講“味”、講“韻”，與中國古文論確實有相當一致之處，但若細究起來，卻存在本質精神上的不同，那關鍵即在是否納入表示生命意蘊的“氣”和“神”，這大概是由于二者扎根其上的哲學美學基礎本有差異。因此，季老的“中國的神韻就等于印度的韻，中國的神韻論就等于印度的韻論”的結論，似還需進一步考慮。