知覺、內模仿與藝術

對事物的知覺直接影響著我們，因為我們實際上無法抵御將目睹或耳聞的東西轉變成自己正活躍著的體驗。打些普通的比方，當我們目睹某人在汲吮一個檸檬時，自己很可能會感到嘴巴和喉嚨上有一種明顯的活動，就好象是正在品嘗這酸果似的，如果不是這種通過假設來體驗面前呈現的一切之傾向，我們會常常不能理解偶然發現了自己的場合。比如，當我們看到另一個人憤怒或狂怒的跡象時，就能夠辨認出來，只因我們自己曾體驗過。我們把這些跡象自動轉換成個人體驗的記憶，就能立即理解它們代表的心理狀態，并警告自己不受可能向自己爆發的脾氣之傷害。另一個人疲憊不堪的跡象在我們體內也會被轉換成一種同情的意識，而各種各樣的姿態和面部表情可自動向我們傳情達義，因為我們自己曾感受到過相似的肌肉體驗，并且承認這些姿態造型及其感情內涵曾在我們身上發生過。

這不僅對于我們與他人的關系是正確的，而且也適用于非人的事物。如果我們目睹一幢由若干圓柱支撐質量的建筑物，會根據被支撐的質量是否容易被大柱子支撐，或者太沉而難以支撐，來對其分布是否合理形成確定的看法。這種反應與任何建筑方面的知識毫不相干，而是一種運動反應。這幢建筑物一時變成了某種我們自身的復制品，我們所感到的任何過度緊張就好象是存在于自己的體內似的。這種反應與我們目睹某人提起重物或挑起一個超出人們能力的擔子時感到的那熟悉的同情性肌肉緊張完全相同。“看見他真叫我心痛！”就是對這種情況的習慣說法，而這種心痛的出現是無所謂“他”是人或無生命物體的。對那建筑中圓柱功能的這種同情性運動反應，無論是否意識到了，必定在雅典艾萊克西恩建筑物的設計者心里起著某種作用。當他使一條走廊為少女的形象所支撐時，也就表現出實際上出現在人體中的那種支撐力。如果他把少女造得太小，或把她們必須承受的質量造得過重，那這建筑物將會多么地使人不快！一根并非如此象征性的、擬人化的圓柱，只不過在過路人身上產生稍微小些的運動反應罷了，而相同的原理則適用于我們與建筑的所有關系之中。

我們面前的無生命物體如能經歷有意識的體驗，則可經歷運動的體驗；而將這些運動體驗轉換成我們自己的意識之能力，就被恰如其份地稱為“內模仿”了。“內模仿”難以導致很清晰的外部形式或可視性行為，盡管我們確實在目睹一幢高樓大廈或一座寶塔時，有縱向延伸身體的趨勢，而在目睹一個矮而寬的結構時有橫向舒展身體的趨勢。但就內心而言，我們是用精神在做出反應的。心理學家們發現，處在姿態條件下，即使對諸形態的反應也會引起肌肉的變化，盡管沒有任何種類的外在動作可見。

當發現地上有一塊大石頭以最長的那個面與地面平行時，幾乎不可避免地會將其描述為躺在地上；但如果同一塊大石頭碰巧是以最長的一個面向空中延伸時，就一定會被描述為站立著。這就將大石頭的位置自然而然地變換成我們自己身體處于相似環境中的位置了。當一個孩子自己撞到一把椅子上時，父母最有效的勸導方法就是說椅子也受傷了，并且引導他去撫摸椅子的傷痕。這一切直接說明了我們原始祖先的萬物有靈論決不是什么偶然性的發展，而是產生于一種功能性前提的。它還為我們理解人類與環境、宗教、藝術和日常生活間的關系，提供了比任何大部頭學術著作都清晰的途徑。

我們一直把自己的行為和反應看作是由周圍的事物所致，結果使日常語言中的成語充滿了用行為動詞表現無生命物體的現象，而字典就按照人們接受的方式給記錄下來了。小山起伏，大山站立，盡管它們完全是靜止的；這起伏、這站立，便是我們目睹它們時的心理活動。狂風呼嘯，汽笛哀鳴，因為那是當我們發出相似聲音時對自己行為的描述。我們將自己身旁的事物擬人化的例子抬手即是，數不勝數。

曾有個舊日的笑話，說是一個農夫為了找到自己失去的馬，就站在馬的位置上，然后任隨自己根據環境自然而然地走向馬可能走到的地方。而下面是尋找比失馬更困難的失物之極好公式。如果我們想根據經驗“找到”華盛頓紀念碑或印度的泰姬陵，尼亞加拉大瀑布，或大峽谷，就必須完全象那農夫一樣去做，并且好象要具有一種相似的、想象的個性轉移一樣。如果我們真地想“找到”貝多芬的交響樂，就必須帶著作品中用來有條不紊地表現一種偉大體驗，和遠遠擴展到日常生活之外的感情對比與音色，以及有呼吸的樂句、律動節拍和身體節奏，并當作我們自己的聲音來傾聽。去聽它的形式結構或演奏方式或許只能從中獲得一種理性的愉悅，而失去它動人心魄的內涵和基本的活力。我們必須作為一種反射，“變成”擲鐵餅者、莫娜·麗莎、海德·加布勒、齊格弗里德。這是因為我們是以脊椎為中心而構成的，我們需要一幅其質量平衡于一根中軸周圍的繪畫。嚴格的對稱平衡或許太索然寡味，但離它太遠又會增加一種令人不快的不平衡感。

用理解先于反應的觀念去接近任何藝術作品是無濟于事的。理解是一種后于體驗的理性過程；首先，必須具有體驗，否則就沒有什么可被理性化了。要得到這種極為重要的體驗，除了按照那老農的樣子行事，別無更好的方法。

從將對事物的知覺說成是一種運動功能的上文中，我們一定會看到，這種方法包括了雙重的意義。對任何事物的知覺都具有這兩個不可分離的方面；我們所關心的一方面為它是什么，另一方面則是它在做什么。這就不可避免地會導致，既然每個事物都有其本質，那么就有其行為的內涵；如果它沒有做出什么生機勃發的事情，也起碼是在站著，或臥，或坐，或伸展，或起立，或晃動，或流動一一或在做某種此類的事情。

我們通過由這些報告外界的感官所進行的接觸和由這些接觸建立起來的運動模式，得知質量和數量上的屬性。在另一方面，我們只是通過自身的體驗才能認識那行為。首先是那根圓木的行為，我們把這個物體看成是一件與我們完全分開的東西，我們得到某種明確的方式來加以解釋。其次是那塊石頭，我們在一定程度上把自己與它視為同一，只有通過我們自己的體驗才能從中了解到它的行為狀況；我們在某種意義上，是從中挑選，而不是僅僅目睹那行為。

在日常生活中，知覺是一種自動化的功能，這兩種過程的相互作用會自然而然地照顧好自己。然而在藝術中，知覺在某種程度上是一個有意識的過程，我們極有可能去將注意力集中在質量和靜止的成份上，而實際上對行為的生命因素卻不加理會。這就明顯地妨礙了對任何藝術作品的反應，而對舞蹈的損害則是無法估量的。

〔美〕約翰·馬丁著歐建平編譯