《人體文化》

長(zhǎng)期以來(lái)，我們一直未把舞蹈藝術(shù)理論，放置于宏觀的比較研究的位置上，因而對(duì)舞蹈文化缺乏一種橫向的探討和把握。最近，謝長(zhǎng)、葛巖合著的《人體文化》（走向未來(lái)叢書一種）以宏觀的視野觀照了中西方古典舞的文化形態(tài)，使舞蹈理論提高到一種比較的層面，尤其使古典的文化歷史移遷到一種中西平行研究的層面，這樣，它所獲得的理論果實(shí)必定是新穎而碩大的。

本書共分三個(gè)章節(jié)，一是回溯了舞蹈文化演進(jìn)中的逆反現(xiàn)象；二是對(duì)比了舞蹈形態(tài)下的心理差異；三是展望了民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)在未來(lái)世界的位置。全書以第二章為核心，主要是論述了中國(guó)古典舞與西方芭蕾的文化沖突的外觀現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)，并圍繞著文化心理差異這一內(nèi)核，深入而細(xì)致地探究了中西舞蹈出現(xiàn)兩種不同的藝術(shù)形態(tài)。作者還引用了許多實(shí)例，來(lái)說(shuō)明中西古典舞兩種文化意識(shí)的根本區(qū)別所在以及發(fā)展趨向。

我們知道，作為藝術(shù)形態(tài)的古典舞，它最大的外觀現(xiàn)象是人體動(dòng)態(tài)的審美表現(xiàn)，而最基本的視覺(jué)印象是以人體為主要符號(hào)的語(yǔ)匯感受。所以，舞蹈絕不僅僅是為了顯示一種情感，而是通過(guò)各種動(dòng)態(tài)和造型組成一種“心靈的表征、身體的文化”。因此，不同民族、不同地域、不同文化背景的舞蹈現(xiàn)象，必然烙印上各自的藝術(shù)思維、文化心理和民族氣質(zhì)。例如，日本舞蹈或者印度舞蹈同拉美或者西班牙民間舞蹈就有很大的不同，它們的外觀形態(tài)，無(wú)論動(dòng)勢(shì)和幅度，還是語(yǔ)匯的運(yùn)用和時(shí)空的把握，都顯示了心理水平上的背反。本書作者力求探索這其中的奧秘，應(yīng)用種種的文化學(xué)見(jiàn)解和美學(xué)觀念來(lái)揭開(kāi)這中間的“謎語(yǔ)”。另外，作者抓住中西方古典舞呈現(xiàn)的內(nèi)聚與外拓這一形態(tài)特征，層層地剖析舞蹈文化中的意識(shí)差異。

在描述中國(guó)古代舞蹈演進(jìn)時(shí)，作者認(rèn)為戲曲是舞蹈形成的重要媒介，在戲曲中，舞蹈作為一種因素，而且是重要的因素存在著。戲曲表演者以唱念做打?yàn)槠浠竟?，而“做”和“打”都包含鮮明的舞蹈意味。由于真正的舞蹈在宋代時(shí)已處于被動(dòng)地位，到明清之際更是融匯于戲曲之中，不斷被戲曲吸收和溶化，最后喪失了獨(dú)立的地位。因此，作者認(rèn)為：“中國(guó)古典舞是一類舞蹈，但它是被戲曲藝術(shù)有選擇地?fù)P棄過(guò)的舞蹈?！?/p>

相反，西方芭蕾在自身的演化過(guò)程中，由于借助戲劇因素而擺脫了自?shī)屎蜕缃坏挠猛?，成為一種劇場(chǎng)藝術(shù)，并獲得完整的結(jié)構(gòu)方式。作者指出，西方芭蕾繼承者高揚(yáng)戲劇化的大旗的同時(shí)卻擯棄了歌唱、對(duì)白、啞劇等非舞蹈的表現(xiàn)手段，把音樂(lè)、服裝、布景等表現(xiàn)要素圍繞于芭蕾表現(xiàn)的中心意識(shí)。再現(xiàn)的、敘事的戲劇并沒(méi)有吞沒(méi)、消化舞蹈藝術(shù)，相反，從這一進(jìn)程中竟還導(dǎo)引出表現(xiàn)的、渲染情感的、甚至無(wú)情節(jié)的“交響芭蕾”。這顯然是一種逆反現(xiàn)象，是一種與藝術(shù)觀念相背的發(fā)展趨向。究其原因，恐怕與文化對(duì)流和交融的圈子有關(guān)。由于中國(guó)自漢唐以后，文化圈逐漸從對(duì)外匯融轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)內(nèi)封閉，因而受不到異域文化或外來(lái)文化的沖擊和震蕩，也不會(huì)受新穎的藝術(shù)刺激和異樣的敘事觀念滲透。所以，中國(guó)古典舞得不到對(duì)流的文化圈環(huán)境，它的命運(yùn)只能隨戲曲的擺布而喪失了主體能量。

在論述中西舞蹈的具體形態(tài)時(shí)，作者敏銳而深刻地攫取動(dòng)作這一審美范疇。作者認(rèn)為要直覺(jué)地把握中西古典舞蹈，那就應(yīng)從它們動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)中來(lái)透視舞蹈意識(shí)。中國(guó)的古典舞是擰、傾、曲、圓，而西方的芭蕾是開(kāi)、繃、立、直。這種長(zhǎng)期由民族文化思維統(tǒng)懾的形體表現(xiàn)，完全可看出內(nèi)聚性和外拓性這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。作者沿著擰、傾、曲、圓這種人體動(dòng)姿，旁征博引了我國(guó)戲曲文化史料，和儒道文化思想資料，非常清晰地勾勒了古代舞蹈的外在動(dòng)作的種種側(cè)影；也逐層地剖析了形成這套舞蹈特征的種種文化淵源。作者指出，中國(guó)古典舞的內(nèi)聚性是一種外散力與一種收聚力的結(jié)果，或者說(shuō)，是兩種力的沖突、轉(zhuǎn)化、過(guò)渡與平衡的過(guò)程；而造成這種力的一部分原因產(chǎn)生于人體的運(yùn)動(dòng)學(xué)結(jié)構(gòu)，例如，當(dāng)一只手臂以肩關(guān)節(jié)為軸大幅度揮動(dòng)時(shí)，其運(yùn)動(dòng)軌跡必然是圓形或弧線形的，當(dāng)我們?cè)噲D積聚力量去完成某一動(dòng)作時(shí)，軀干或四肢必然會(huì)出現(xiàn)某種程度的彎曲。

對(duì)西方芭蕾的開(kāi)、繃、立、直這種向外部空間伸展的舞姿，作者同樣從西方舞蹈發(fā)展史中進(jìn)行考察和追尋。認(rèn)為芭蕾非常注重人體在空間的位置，它們的運(yùn)動(dòng)是一個(gè)動(dòng)力源，伸展的四肢具有從動(dòng)力源的中心點(diǎn)向外放射的動(dòng)力傾向，而位于這種放射線尖端的手足的回扣或外拓，是動(dòng)力方向最終的表現(xiàn)。

然而這種內(nèi)聚與外拓的舞蹈形態(tài)其成因的關(guān)鍵是什么？作者認(rèn)為這是一種審美心理因素作用的結(jié)果。中西古典舞所呈現(xiàn)的語(yǔ)匯符號(hào)，從根本上反映了兩種不同的審美理想，而這些審美理想又有兩種相反的審美心理支配著。中國(guó)人迷戀于曲圓、擰傾，視為向大地收聚，向內(nèi)心靠攏的圓潤(rùn)美；而西方人喜歡開(kāi)繃、立直，用延長(zhǎng)肢體來(lái)擺脫自我的意象來(lái)充實(shí)外開(kāi)美。作者還有意地?cái)U(kuò)展了論述的范圍，從建筑、繪畫、書法等其它藝術(shù)類型來(lái)補(bǔ)充這兩種舞蹈審美的形態(tài)。尤其可貴的是，作者還借助西方格式塔心理學(xué)中的“同型說(shuō)”來(lái)挖掘中西舞蹈的視覺(jué)構(gòu)成和心理形態(tài)的視覺(jué)形式，表現(xiàn)出一種科學(xué)的學(xué)術(shù)探索的精神。

顧國(guó)泉