迪基的藝術(shù)慣例說

（一）在界定藝術(shù)的問題上，迪基反對兩種方法：一是根據(jù)某種屬性來界定藝術(shù)，一是完全否認(rèn)界定藝術(shù)的可能性。

迪基稱第一種方法為傳統(tǒng)的方法。按照這種方法，要界定藝術(shù)，首先必須把握藝術(shù)的某種特征，比如藝術(shù)是否具有寫實性（或再現(xiàn)性），是否具有表現(xiàn)性（或表情性）。如柏拉圖、亞理斯多德所提出的藝術(shù)摹仿說，就是強調(diào)藝術(shù)與摹仿的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是摹仿。但是迪基認(rèn)為“非客觀藝術(shù)的發(fā)展證明摹仿并不是藝術(shù)的必然屬性，更說不上是本質(zhì)性的屬性”。他也反對用表現(xiàn)界定藝術(shù)，這一點只要看他對科林伍德的批評就可了解。“藝術(shù)必定‘與情感有關(guān)’很不確切。人們會想到許多不表現(xiàn)情感的非寫實繪畫和音樂（或是別的什么）”，“只能通過抽空情感的內(nèi)容”，表現(xiàn)說才能成立，但這時它已毫無意義了。

第二種方法是否認(rèn)界定藝術(shù)的可能性。這主要是受了維特根斯坦的開放概念的影響。所謂開放概念，就是某物成為某概念的實例沒有什么必要條件。某物成為藝術(shù)并不需要任何必要條件，不受任何限制，界定藝術(shù)自然也就是徒勞的。

迪基認(rèn)為，“由于種種理由，人們迄今提出的許多于癟和膚淺的藝術(shù)定義，顯然是不可取的”，“……我本人則企圖找到第三條道路：既避開傳統(tǒng)定義中的困難，又利用近來研究的深刻見解”。他的第三條道路就是他的藝術(shù)慣例說。

（二）在界定藝術(shù)之前，迪基首先分析了“藝術(shù)”或“藝術(shù)作品”詞語本身的意義，但前后的看法有所不同。

在《美學(xué)導(dǎo)議》一書中，他認(rèn)為“藝術(shù)”或“藝術(shù)作品”有兩種含義，“一是分類的，一是評價的。第一種涉及到某一特定對象能否被劃定為藝術(shù)作品的問題。……‘藝術(shù)作品’有時被用來對某物作出肯定評價”，他舉了一個例子說明這一點，如“那幅畫是藝術(shù)作品”，“藝術(shù)作品”就是評價上的意義，因為這句話的主語已包含了所指對象是藝術(shù)作品這一信息。因此，如果把“那幅畫”一詞用它近似的等值物放在句子中，所得的句子是，“通過把油彩涂在畫布上而創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品是藝術(shù)作品”。如果把后一次出現(xiàn)的“藝術(shù)作品”按分類意義來理解，整個句子就成了同義反復(fù)。然而，人們說這句話時很少會想到它成為同義反復(fù)。

但是在《何為藝術(shù)》一文中，迪基又認(rèn)為還有第三種含義，即次屬或衍生意義。所謂衍生，取決于某物與某一規(guī)范藝術(shù)作品是否存在著共同性質(zhì)。用這種意義，可以解釋很多非藝術(shù)品為何被當(dāng)成藝術(shù)，比如“薩利做的這個蛋糕是藝術(shù)作品”。在這種情況下，只是說所指的對象具有某種可貴的品質(zhì)。

在這三種意義中，迪基認(rèn)為分類意義是最根本的，“即使我們不常在分類意義上談?wù)撍囆g(shù)，它仍不失為構(gòu)成和指導(dǎo)我們對自己的世界及其內(nèi)容的認(rèn)識的基本觀念”。所以，迪基是在分類意義上來下定義的。

（三）現(xiàn)在轉(zhuǎn)向?qū)Χx本身的分析，這個定義包括兩個必要條件。二者合起來成為分類意義上藝術(shù)作品的充要條件。

第一個條件是人工制品，即要求對象具有人工性。這是針對韋茲的觀點提出來的。因為韋茲否認(rèn)它是藝術(shù)作品的必要條件。韋茲既使象浮木這樣的自然對象也能被稱為藝術(shù)作品。迪基則認(rèn)為浮術(shù)這類自然對象成為藝術(shù)作品只是在衍生意義上才有效，它們并不是規(guī)范的作品，只是具有一些可貴性質(zhì)而已。用這種對象來否認(rèn)人工性，理由并不充分。另外，迪基主張人工性，也是為了強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性，“因為人工性是創(chuàng)造性的必要條件，沒有被創(chuàng)造的人工制品，怎么會有創(chuàng)造性的實例？”

第二個條件是定義的主要方面，其中涉及到幾個重要概念：社會慣例（藝術(shù)世界）、授予地位、欣賞對象資格。

要理解第二個條件，了解一下當(dāng)代西方美學(xué)的一個重要特點是很有益處的。

當(dāng)代西方美學(xué)很少把美學(xué)的對象作為一種專題來討論，往往只是包含在對審美經(jīng)驗來源的看法之中。“任何對象，無論是人工的還是自然的，只要對它采取審美態(tài)度，都能成為審美對象。審美對象是審美體驗的焦點和起因，因而是注意力、欣賞和批評的恰當(dāng)對象”。由于當(dāng)代美學(xué)研究的重點在于對審美經(jīng)驗作出描述，因此在有的人看來，美學(xué)的對象與審美經(jīng)驗的對象是同一的。

還有一點不應(yīng)忽視，迪基的美學(xué)思想在極大程度上受到門羅·比爾茲利的影響。在《美學(xué)導(dǎo)議》的第六章迪基分析了比爾茲利關(guān)于審美對象的觀點。比爾茲利的主要觀點是，如果某物不是藝術(shù)作品的一部分，它就不能成為審美對象的一部分。問題的關(guān)鍵在于，這樣一來比爾茲利就把審美對象限制在藝術(shù)之內(nèi)。迪基接受了這種觀點。他認(rèn)為關(guān)于審美對象的正當(dāng)看法應(yīng)當(dāng)限制在藝術(shù)作品范圍內(nèi)。自然對象要成為審美對象，必須符合藝術(shù)的次屬意義，“當(dāng)自然對象在人的體驗中起到類似于藝術(shù)作品的作用，成為批評和欣賞的對象，那么這一對象便是審美對象”。

基于上述這兩種因素，迪基堅持要把“審美”和“藝術(shù)”聯(lián)系起來，反對在藝術(shù)之外去尋求審美概念。他的藝術(shù)定義就是這一思想的具體化。他企圖通過他的慣例說，把藝術(shù)與審美統(tǒng)一起來。因為“具有欣賞對象資格的地位”，藝術(shù)作品也就同時具有了審美對象的資格，能夠供人欣賞。所謂資格，是指作品具有被欣賞的可能性，還不是實際的欣賞，“我的定義并不是要求一件藝術(shù)品非有人欣賞不可，即使完全無人欣賞也無妨”。

這種“具有欣賞對象資格的地位”是根據(jù)什么來授予呢？又如何授予呢？

這種地位是根據(jù)一定的社會慣例（藝術(shù)世界）來授予的。所謂慣例，就是指“每一門類系統(tǒng)為了使該門類所屬的藝術(shù)作品能夠作為藝術(shù)作品來呈現(xiàn)的一種框架結(jié)構(gòu)”。所謂藝術(shù)世界，是指“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會慣例”，迪基用戲劇來說明藝術(shù)的慣例性。盡管戲劇從產(chǎn)生到發(fā)展，從古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興到近現(xiàn)代，戲劇的形式和內(nèi)容都有很大變化。但是戲劇之中存在著一個持續(xù)不斷的慣例或傳統(tǒng)，它就是戲劇本身。“劇作家、劇院、演員獻出藝術(shù)，而他們的貢獻之所以是藝術(shù)，是因為它的表現(xiàn)環(huán)境是藝術(shù)世界”。“戲劇只是藝術(shù)世界中的一個系統(tǒng)，這一世界的每一系統(tǒng)都有自己的來龍去脈。”

授予地位的方式可以不同，正式或非正式的方式都可以。具體地說有下列四種。1．把人工制品直接提供給他人欣賞。“一件人工制品出現(xiàn)在展覽館里作為展品，一出戲在劇院里上演的時候等，這些就是地位已經(jīng)授予的可靠表現(xiàn)”。2．人工制品的創(chuàng)造者把作品視為具有欣賞對象的資格，“這種地位可能是由于一個人把一件人工制品作為欣賞對象推薦于世界而獲得的……這個人就是創(chuàng)造作品的藝術(shù)家”。3．運用法律手段——頒發(fā)執(zhí)照。瓦爾特·德·瑪麗亞的《高能棒》（一根不銹鋼棒）“附有一張執(zhí)照，執(zhí)照上有這作品的名稱，并且說明，只有帶有這張執(zhí)照時，這根棒才是藝術(shù)品”。4．給自然對象授予人工性，推薦它成為欣賞對象，“有一些工作，只要有人做了其中任何一項，它就可以成為藝術(shù)品。其中之一是撿起一件自然物，把它帶回家，再把它掛到墻上，另一種就是把它撿起來送進展覽館。……人工性不是產(chǎn)生于加工，而是授予的”。

（四）不管迪基本人的意愿如何，只要仔細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)他的定義并不完備，而是矛盾重重，存在很多疑惑。

疑惑之一。迪基把“藝術(shù)（作品）”的基本含義分為分類的和評價的。但是他完全割裂了二者的聯(lián)系。他的定義是根據(jù)分類意義來下的，不涉及作品的價值，“請記住，某物成為分類意義上的藝術(shù)作品，并不意味著它具有任何實際價值”。按照通常的理解，藝術(shù)作品是審美價值的傳播者和承擔(dān)者。人們對作品的欣賞陶醉，最終的原因是因為人們能從中獲得審美滿足、審美愉悅。但如果藝術(shù)作品沒有實際價值，它如何成為審美對象？而且沒有價值的藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別是什么呢？可見迪基的定義從一開始就存在著矛盾的因素。

疑惑之二。他把“人工性”作為作品的必要條件，但是他又認(rèn)為自然對象也可以獲得人工性。那么這一必要條件也就失去了他的意義。另外，他把“人工性”作為必要條件，是為了倡導(dǎo)創(chuàng)造性，激勵創(chuàng)造性。“由于這一定義能使任何東西成為藝術(shù)品，因此它對創(chuàng)造性沒有任何限制”。的確，沒有創(chuàng)造性，藝術(shù)就不會有生氣，不會有活力，不會有魅力。藝術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)造性的勞動，藝術(shù)作品是創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)品。但是，這只是問題的一個方面，創(chuàng)造性是有條件的，不墨守陳規(guī)并不意味著就可以隨心所欲。試問，隨心所欲所創(chuàng)造的東西都是藝術(shù)作品，那么藝術(shù)家與非藝術(shù)家有什么區(qū)別？藝術(shù)品與非藝術(shù)品又有什么不同？

疑惑之三。“具有欣賞對象資格的地位”是根據(jù)一定的社會慣例（藝術(shù)世界）來授予的。迪基認(rèn)為藝術(shù)世界與非藝術(shù)世界的區(qū)分可以從兩個方面來考慮。第一，在藝術(shù)世界之外，藝術(shù)家不可能創(chuàng)造出藝術(shù)作品。為了證明這一點，迪基提出了一種設(shè)想。在原始社會中，某個人創(chuàng)造了某一再現(xiàn)物，如用木頭刻了一個動物。迪基認(rèn)為它不是藝術(shù)作品，其理由是：“盡管再現(xiàn)物的作者無疑會把對象視為再現(xiàn)，但是他沒有把它理解成藝術(shù)作品的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。人們可能會犯這樣一個錯誤，即把這一再現(xiàn)物等同于藝術(shù)。……一旦排除了這種誘惑，我們就會發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)物的創(chuàng)造者不能把他的創(chuàng)造認(rèn)識為藝術(shù)。因此，它不可能是藝術(shù)。”有一點可以肯定，那位原始人沒有藝術(shù)定義，但是問題在于，藝術(shù)創(chuàng)造者就一定要有藝術(shù)定義嗎？他不能把自己的作品視為藝術(shù)，就一定能說明它不是藝術(shù)嗎？

迪基區(qū)分兩種世界的第二個方面，是對象的雙重身分。有些東西有時是藝術(shù)，有時是非藝術(shù)。在藝術(shù)世界中它們是藝術(shù)，在非藝術(shù)世界中它們是非藝術(shù)。一位鉛管推銷員把他的貨物擺在我們面前，他的貨物不是藝術(shù)作品。而杜桑在一次美展中走進小便處，把尿壺命名為“噴泉”，使它成了藝術(shù)作品。迪基認(rèn)為，二者的區(qū)別就在于，推銷員的行為發(fā)生在藝術(shù)世界之外，而杜桑的行為是在藝術(shù)的慣例范圍之內(nèi)進行的。這里的“藝術(shù)世界”是指一次具體的美展。只要進入這個世界，一切都可以成為藝術(shù)作品，藝術(shù)世界對此并沒有任何限制。可見，他這里的區(qū)別仍然不是必然的，而是任意的。推銷員的行為是在“藝術(shù)世界”之外，那么又如何解釋書店里出售的小說、畫冊、詩集？它們似乎也是出現(xiàn)于“藝術(shù)世界”之外，如果它們不是藝術(shù)作品，又是什么呢？

疑惑之四：具有欣賞對象資格的地位是由藝術(shù)世界的代理人授予的，這種代理人可以是一伙人，也可以是一個人。盡管迪基認(rèn)為，藝術(shù)世界的中堅力量是藝術(shù)家（畫家、作家、作曲家之類）、報刊記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家等，但是他又認(rèn)為，“此外，任何自視為藝術(shù)世界一員的人也是這里的公民”。這樣，尿壺成了藝術(shù)作品，附有執(zhí)照的不銹鋼棒也成了藝術(shù)作品。如果說授予地位還有什么顧慮的話，那就是“當(dāng)一個人稱一件東西為藝術(shù)的時候，他就為這種東西的新的身分承擔(dān)了一種責(zé)任——推薦一件欣賞對象總有無人賞識的可能，而推薦者也會因此而面子丟盡”。如此看來，授予地位的依據(jù)并不在于作品是否有價值，而是推薦者的面子。試問，不丟面子就能說明地位是合理的嗎？

疑惑之五。一方面迪基強調(diào)藝術(shù)的慣例，指出任何藝術(shù)種類都有約定俗成的表現(xiàn)形式，另一方面，又指出了藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)作品，要看它是否被授予了藝術(shù)地位，而這種授予地位的活動，要取決于一個特定的社會環(huán)境，即藝術(shù)世界的慣例。不難看出，他的定義并不是基于作品的內(nèi)部特征，而是外部的標(biāo)準(zhǔn)，尤其是藝術(shù)家的個人意愿。這種定義不僅不能說明藝術(shù)為人們提供美感的原因，而且混淆了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。對于現(xiàn)代西方的一些頹廢藝術(shù)不僅是一種妥脅，而且是對它們的鼓勵和縱容，“藝術(shù)世界不需要嚴(yán)格的程序，它放任甚至鼓勵輕率和任性”。

汪建新

（文中各項引文分別引自迪基的：《美學(xué)導(dǎo)論》，英文版；《何為藝術(shù)》，見《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯；《藝術(shù)與審美》，1974年英文版；《藝術(shù)圈》1984年英文1971版。）