看林連昆演狗兒爺

王宏韜：話劇《狗兒爺涅褩》演出后，從觀眾到評論界都說扮演狗兒爺的演員林連昆演得好，我曾寫文賞析了他的表演藝術。前不久在第一屆中國藝術節上重看了這出戲，對林連昆的表演藝術又有些新的體會，并想對當前話劇演員創作中一些為大家所關心的問題談一點看法。

一演員創造形象的藝術境界

我以為不管是遵循現實主義創作方法，追求逼真的典型性格、典型人物，或是運用表現主義美學原則，在舞臺上創造中性的、象征性的角色，最終都應達到演員與角色融為一體。即一般人常說的演員化入角色，或者說角色化在演員身上。有時出于需要，演員在舞臺上暫時游離在形象之外，但絕大部分時間仍然是演員與角色的合而為一。具體到狗兒爺這個舞臺形象，基本上是一個帶有鮮明個性特征，同時又有一定概括性和代表性的典型人物。雖然在表演過程中，演員本身有時突破幻覺真實，直接與觀眾對話，但大部分時間仍是“演員生活在角色之中”。只不過林連昆生活在狗兒爺的舞臺生活之中時，作為演員仍持有一種清醒的表演意識（或曰審視意識）。總的來看，林連昆創造狗兒爺可以說是達到了化境，也就是說演員完全可以把握住角色、駕馭角色，使其召之即附演員之體，揮之立即隱去。這種說法并不玄，在北京人藝演出的《茶館》中，許多演員的表演都達到了這種高度。六十年代前后，《茶館》曾兩度演出，事隔二十年，《茶館》第三次重排，許多演員的臺詞都記不清了，可一進排演場，盡管臺詞說的不準確，但很容易就喚起了角色自我感覺。這里僅舉一例說明林連昆表演狗兒爺達到了“化”境。這個戲參加藝術節演出時，劇本作了一些修改補充，如狗兒爺與馮金花結婚后，加了一段“狗兒爺翻身道情”。在這場戲中，狗兒爺捧著土地證，向觀眾表露土改后分得土地、房子的喜悅心情，并唸了一副對聯，上聯是“戰勝大自然風調雨順”，下聯是“消滅反動派國泰民安”，橫批是“當家作主”。這段戲挺難演，弄不好就會枯燥無味。但林連昆拿到修改稿，沒有費勁就把這段戲演得十分貼切。其關鍵就在于前一階段他已經牢牢地把握住角色的自我感覺，隨你加什么臺詞，加什么戲，他都能化入狗兒爺的舞臺生活中。順便提一下，有的同志曾問及林連昆，他在表演狗兒爺時是如何運用表演新觀念的？林連昆回答得十分簡單：在創作過程中得力于焦菊隱先生的“心象”說。也就是根據劇本所提供的，結合演員本人的生活經歷、知識經驗和認識能力，先在演員的想象中憧憬到角色的“心象”，然后結合演員表演的基本功，通過不斷排練去尋求“心象”與演員實體的融合，最后讓角色化在演員身上。至于表演時演員與角色那種進進出出，若即若離的關系，首先是要能進得去，只要能熟練地進入角色，隨時跳出角色就容易做到了。

二關于塑造典型與演員創作立意

當前對狗兒爺形象的討論，有明顯的分歧意見。有的同志認為林連昆的表演之所以動人，就在于他塑造了典型環境中的典型性格。而對立的觀點則認為，林連昆的成功恰恰在于他突破了典型理論，塑造了一個具有廣泛地概括性、寓意性的藝術形象。我以為，這個形象仍屬于典型范疇，只不過演員從分析角色到舞臺表現，都體現了演員對角色的評價意識和觀眾意識。所謂評價意識，不是簡單地向觀眾指出狗兒爺的這種遭遇值得同情，或是那種思想應該批判，而是站在今天時代的高度上去審視這個角色。至于觀眾意識，則是指演員在塑造形象時，從排練到演出的全過程中，都要求心中有觀眾。這不僅是在表演時要讓觀眾聽得清、看得明，更重要的是能調動觀眾的想象，讓觀眾在審美過程中得到些什么。對角色的評價意識和演員表演時的觀眾意識，貴在分寸恰當。如果不夠，觀眾就品不出味道來；稍過，則失去藝術審美的品質。這取決于演員對角色理解的深、表演的俏，此種功力只能由演員的生活經歷、藝術修養和舞臺經驗的總體積累中悟化而生。近幾年來，我們的舞臺上出現了一些不具備個性，只有共性以及帶有象征色彩的中性人物，這對拓寬舞臺藝術領域無疑是一種有益的嘗試。但是，我們不應該以這種人物的出現來否定典型性格和典型人物，甚至認為這種創作理論已經完全過時。有的同志把典型分為三個層次；認為能反映時代心態的典型是最高層次，反映階層心態的典型屬第二個層次，而把反映個性的典型稱為最低層次。我以為這三個層次不能截然分開。不錯，有些能表現時代心態、階層心態的中性人物，確實不具備任何個性，然而，具有鮮明個性特征的典型，往往也能反映階層心態乃至于時代心態。林連昆創造的狗兒爺便是一例。通過這一形象，我們不僅看到了這一個狗兒爺，看到了他對土地的深情、渴望發家致富的思想，對媳婦和兒子的獨特感情，以及他那可悲、可笑、可氣、可憐的思想性格，尤其是他對地主祁永年的那種既蔑視又羨慕、既對立又依附的復雜心態。同時，通過這一形象我們也看到了千百年小農經濟在老一輩農民身上造就的勤勞、刻苦、善良、儉樸、愚昧、落后、自私、保守等素質和心態。一位美國記者看完這出戲后表示，在他祖輩和父輩的身上，也有狗兒爺的影子。一個藝術典型能有這么大的外延性，除了劇本提供的基礎之外，不能不歸功于演員出色的創造。

林連昆在談到這個形象的創造時曾明確表示，他基本上是按照“典型環境中的典型性格”來創造這一人物的。只是他加進了自己對這一人物及其生活時代的認識，加進了他作為演員的創作傾向性，也就是前文中所提到的評價意識和觀眾意識。最明顯的是，他在處理這一形象時沒有渲染狗兒爺瘋后的蓬首垢面、衣不蔽體，而是十分強調狗兒爺對給他以土地、門樓、媳婦的共產黨的感激之情，甚至就在土地歸大堆兒之后，也知恩報恩地表示：“我不愿當‘膏藥戶’！”林連昆希望通過他創造的形象喚起觀眾對狗兒爺這樣的人，以及對造成狗兒爺其人的漫長歷史的深思，而不是對“大躍進”那種政策失誤的簡單政治大批判，這一點作為演員創作的思想傾向性，或者說演員的社會責任感，都是不可忽視的。當然，我們也應該看到，狗兒爺這個成功的藝術形象也是當前戲劇觀念變化與發展的新階段的產物。如果沒有多種戲劇表現手段，乃至于中性人物、象征性人物對傳統戲劇觀念的沖擊，也許就不會有現在的狗兒爺。不過，我們仍需看到，原有的典型理論雖有待發展，但不會失去其存在價值。總之，在藝術上我贊成八仙過海，各顯其能，相互砥礪，相互借鑒。戲劇藝術領域里各派競爭，最終還是為了推動戲劇的繁榮，在競爭中不應采取尊己貶彼的態度。

三關于話劇語言

如同對待典型問題的爭議一樣，近年來對話劇中語言的作用也出現了不同的看法。有人認為話劇姓“話”，以“話”為主，這是老說法；新觀點則主張話劇舞臺應打破以“話”為主的一統天下，要自由地拓寬話劇藝術的表現語匯，諸如導演語匯、舞美語匯、演員形體表現語匯等等。對這些語匯的加強，我十分贊成，但對演員臺詞語言的表現力，我以為非但不應輕視，相反還要引起足夠的重視，林連昆在這一點上給我們提供了很好的啟示。從客觀上看，林連昆早已人過中年，形體日見發福，甚至連蹲下來都比較困難。這樣，他表演狗兒爺時在形體上顯然不占優勢。他在舞臺上的魅力，大部分出于他的臺詞語言的表現力。也許有人說他的魅力在于傳神，生動地表現了人物的心態。實際上不管是傳人物之神，展示人物心態，都必須通過語言和形體。對林連昆來說，在這兩者之間語言是他的優勢（當然，這只是相對的來說，因為演員創造角色的形體與語言表現，是一個不可偏廢、不可分割的有機體）。比較能說明問題的是“狗兒爺哭墳”這場戲，大段的獨白，基本上沒有什么形體動作，而林連昆通過臺詞語言引發起觀眾的想象，突破了舞臺上的此時此地的局限。我曾和林連昆討論過他對這段臺詞的處理，為了能說明他的處理意圖，他摘讀了這段臺詞的片斷，而隨著話音語氣，即刻出現了狗兒爺的神態，這時他儼然就是狗兒爺了。演員對角色把握到如此程度，在舞臺上演起戲來豈能不游刃有余！至于說他的臺詞語音清晰達遠，表意準確，字字都能讓觀眾入耳入心，也絕非是一日之功。當前有些劇作家和導演，為開拓話劇藝術的多種表現手段，比較垂青于演員的形體表現與群體造型，甚而主張盡可能的少用語言。我覺得這作為一種實驗也未嘗不可，但對臺詞語言有意識的冷淡，將會使話劇藝術受到損失。可以設想，如果隨著話劇多種表現手段的加強，而演員的臺詞表現力又能達到較高的水平，這樣的話劇在當前一定可以贏得更多的觀眾。