《狗兒爺涅槃》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

吳乾浩：《狗兒爺涅槃》的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的話劇有顯著的不同，有的同志認(rèn)為它摸索從封閉轉(zhuǎn)向開(kāi)放，從凝聚轉(zhuǎn)向松散，從單一轉(zhuǎn)向繁復(fù)，從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心，從限制轉(zhuǎn)向自由，是小說(shuō)在向戲劇滲透的結(jié)果。這樣分析固然抓住了作品的某些特點(diǎn)，捕捉住了某些新的信息，但最后的結(jié)論下得有點(diǎn)倉(cāng)促。毋庸諱言，《狗兒爺涅槃》在廣泛吸收兄弟藝術(shù)的特長(zhǎng)時(shí)，中間并不排斥有小說(shuō)因素在內(nèi)；但這一作品在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上仍有自己的主干，即以中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲——特別是明清傳奇、清代地方戲的結(jié)構(gòu)方法為基礎(chǔ)。我們可以說(shuō)《狗兒爺涅槃》是立足于中國(guó)民族戲曲結(jié)構(gòu)方法，博采隱喻、象征、心理外化、淡化情節(jié)、重內(nèi)心刻劃、時(shí)空錯(cuò)位和間離效果等的產(chǎn)物。這一作品所實(shí)現(xiàn)的東西方文化的交融，是牢牢地建筑在民族化的結(jié)構(gòu)藝術(shù)之上的。

全劇共分十六個(gè)部分，多于一般的場(chǎng)、幕結(jié)構(gòu)，而又少于無(wú)場(chǎng)次結(jié)構(gòu)。其中每一部分不要求自己獨(dú)立的完整性，只要完成了敘述或抒情的某一方面任務(wù)便戛然而止；但有些部分的場(chǎng)景還是基本固定的。在每一部分之間，雖有或長(zhǎng)或短的時(shí)間推移，但人與事的聯(lián)系是存在的，只是采取類似影視中的分切手法而已。所以，我們不妨把這十六個(gè)部分稱為十六個(gè)段落。這種分割法就很近似明清傳奇、清代地方戲的結(jié)構(gòu)方法。而在確定分割段落的時(shí)候，作品有一個(gè)十分明確的指導(dǎo)思想，以狗兒爺（陳賀祥）這一人物在不同歷史階段與土地的關(guān)系為中心，由此及彼，由表及里地揭示這一人物的悲劇命運(yùn)。李漁在《閑情偶記》中說(shuō)：“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，只為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”《狗兒爺涅槃》原其初只是為狗兒爺眷戀土地，畢生追求土地一事而設(shè)，這與李漁的主張是相符的。

《狗兒爺涅槃》在提煉中心事件的過(guò)程中，以基本合乎時(shí)間順序、照顧各個(gè)歷史階段特點(diǎn)的方式，來(lái)安排段落結(jié)構(gòu)。如果以小的事件來(lái)劃分，可以簡(jiǎn)明、扼要地概括為收芝麻，分門(mén)樓，分地續(xù)娶，買(mǎi)地發(fā)家，失地哭地，失而復(fù)得和燒門(mén)樓等關(guān)目。在某一小段落中集中敘述某一小事件，或長(zhǎng)或短，不追求段落間的規(guī)整；在若干小事件之間有前因后果、來(lái)龍去脈的關(guān)系，使之聯(lián)貫成線，借以構(gòu)成大事件的整體面貌。這樣的處理法頗似明清傳奇中“出”的結(jié)構(gòu)，每“出”可以標(biāo)目，顯得眉目清晰，井然有制。目前所不同的是出于適應(yīng)基本不超過(guò)兩個(gè)半小時(shí)的一個(gè)晚會(huì)的格局，既要?jiǎng)h繁就簡(jiǎn)，又要擴(kuò)大內(nèi)容量，十六個(gè)段落就是這樣形成的。

《狗兒爺涅槃》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)在充分發(fā)揮民族戲曲結(jié)構(gòu)優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，有很大的變化發(fā)展，其主要的指導(dǎo)思想是不強(qiáng)調(diào)情節(jié)沖突的表面紅火熱烈，重在各段落中人物心態(tài)的刻劃。誠(chéng)然，以往的敘述性的文學(xué)藝術(shù)樣式都曾關(guān)注過(guò)心態(tài)，把人物內(nèi)心世界的揭示看成重要任務(wù)；《狗兒爺涅槃》所不同的是它把心態(tài)放到極端重要的地位，淡化了與此無(wú)關(guān)的情節(jié)、沖突，讓主人公的心態(tài)在各個(gè)歷史階段中既獨(dú)立又分離，對(duì)照成趣，形成了心態(tài)歷程。從心態(tài)的角度來(lái)分析全劇的結(jié)構(gòu)，它既是松散的，又是凝聚集中的；既是流動(dòng)的，又是相對(duì)靜止獨(dú)立的。為了更深地挖掘某幾個(gè)重要的心理活動(dòng)，作品巧妙地應(yīng)用內(nèi)心獨(dú)白的手段，進(jìn)行大段的感情抒發(fā)。象狗兒爺在該不該、敢不敢收地主留下的莊稼，土地歸大堆時(shí)借酒醉與其父的幻影對(duì)話；還有他坐在門(mén)樓前半是瘋話半是真情的自言自語(yǔ)等，都是他此時(shí)此刻心態(tài)的最好表露，為人物塑造添上了最傳神的幾筆。這些獨(dú)白語(yǔ)言生動(dòng)流暢，粗看并不完全聯(lián)貫，卻極合乎“這一個(gè)”人物的特殊心緒，可以算得上是魯迅所提倡的那種“煉話”。扮演狗兒爺?shù)牧诌B昆從自我與人物出發(fā)，加以精心處理，讓觀眾真正感覺(jué)到狗兒爺與林連昆已經(jīng)合二為一。這些獨(dú)白的段落酷似戲曲中安插中心唱段的重場(chǎng)戲，在作品中翹然挺立，形成了劇中的峰巒。而各個(gè)階段中，狗兒爺?shù)男膽B(tài)是喜怒哀樂(lè)齊全，反映出他悲歡離合的命運(yùn)，甜酸苦辣咸兼有，保證了情節(jié)關(guān)目的豐富多采。

與狗兒爺?shù)男膽B(tài)相對(duì)照，作品利用時(shí)空錯(cuò)位的表現(xiàn)手法，幾次讓祁永年（地主）、陳大虎（狗兒爺之子）與狗兒爺同場(chǎng)對(duì)話。有時(shí)候讓這兩個(gè)人物從各自的立場(chǎng)、觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)狗兒爺?shù)男膽B(tài)與做法做出各自的判斷評(píng)價(jià)，有時(shí)候讓他們與狗兒爺對(duì)話，有時(shí)候甚至通過(guò)心理錯(cuò)覺(jué)讓狗兒爺與祁永年的幻影交談……。這些處理擴(kuò)大了狗兒爺心態(tài)的外延，超越了現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中所必須遵循的時(shí)間、空間限制，讓有限的舞臺(tái)段落可以表現(xiàn)出更寬廣的生活內(nèi)容與精神領(lǐng)域。如果不是引進(jìn)借鑒了這些心理分析方法與適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)體現(xiàn)（包括旁白、回?cái)⒌龋豆穬籂斈鶚劇肥遣豢赡苡鞋F(xiàn)在這樣的思想容量的。我們甚至可以說(shuō)作品中的結(jié)構(gòu)段落，已經(jīng)演化為狗兒爺心態(tài)系列中的心理段落。這是很有創(chuàng)造性的。該劇目前所達(dá)到的思想、藝術(shù)成就，也得益于情節(jié)結(jié)構(gòu)上采用以一人一事為主，利用多種藝術(shù)方法組織心理段落，聯(lián)貫成心態(tài)環(huán)狀結(jié)構(gòu)的處理方法。

有一利必有一弊。《狗兒爺涅槃》目前的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，縱向的連結(jié)比較緊密，而橫向的開(kāi)拓顯露出不足。隨著時(shí)代的流逝，狗兒爺?shù)男膽B(tài)變化很大（后期的瘋話同樣有性格依據(jù)，在雜亂無(wú)章中反映出人事、環(huán)境、內(nèi)心的變遷），但流動(dòng)中仍保持著一種停滯的成分。在表現(xiàn)土地歸大堆以后的那段生活中，僅僅歸結(jié)為狗兒爺對(duì)土地的向往與回味，雖然選用了醉地、憶地、看地等不同的外部形式，但實(shí)質(zhì)卻是近似的。這就造成狗兒爺心態(tài)的某種平板呆滯狀態(tài)，缺乏更進(jìn)一步的開(kāi)掘。以一人一事為表現(xiàn)重點(diǎn)，也造成劇中其他人物的平面性和單色調(diào)，即使象李萬(wàn)江、蘇連玉和馮金花這樣舉足輕重的人物，也難有更多施展身手的機(jī)會(huì)，給人印象不深。

《狗兒爺涅槃》在結(jié)構(gòu)上最大的缺陷體現(xiàn)在，目前作品的主旨——狗兒爺與土地休戚與共的命運(yùn)，并不能全部概括所要表現(xiàn)的整個(gè)歷史過(guò)程，特別是人物最后十來(lái)年的實(shí)際狀況。把狗兒爺這樣一個(gè)既普通又有代表性，既熟悉又陌生的農(nóng)民典型的命運(yùn)，通過(guò)對(duì)生活的提煉，以人物與土地的關(guān)系來(lái)提綱摯領(lǐng)地加以表現(xiàn)，是富于創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思。由于發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)視點(diǎn)，就能使朦朧變得明晰，找到了打開(kāi)狗兒爺心靈奧秘的鑰匙。可是，這一創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)并不能用來(lái)概括各個(gè)歷史發(fā)展階段，當(dāng)歷史進(jìn)入了開(kāi)放、搞活，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的年代，新的生活勢(shì)必對(duì)人物有巨大的影響，即使如狗兒爺這樣的典型也不能不發(fā)生新的變異。如果繼續(xù)沿襲農(nóng)民與土地的關(guān)系來(lái)考察狗兒爺?shù)男膽B(tài)，已很難包容他變化后的身軀。在這樣的新課題面前，需要我們的劇作家深入變革中的現(xiàn)實(shí)，觀察各種各樣類似狗兒爺?shù)霓r(nóng)民，從中找到其性格變化的軌跡，總結(jié)出合乎其心態(tài)發(fā)展邏輯的新的主旨來(lái)。《狗兒爺涅槃》目前尚不能說(shuō)出色地完成了這方面的創(chuàng)作任務(wù)。以拆門(mén)樓、燒門(mén)樓這樣一些富于行動(dòng)性的情節(jié)來(lái)填補(bǔ)后半段農(nóng)民與土地關(guān)系的空白，雖不能說(shuō)完全毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但即使再加上一些生活情趣的穿插，仍不能說(shuō)扣緊了主旨，總覺(jué)得有點(diǎn)勉強(qiáng)。脫離形象的意念成分也表現(xiàn)得比較突出。作品對(duì)作為八十年代新農(nóng)民的陳大虎和祁小夢(mèng)的認(rèn)識(shí)不深不透，更加劇了與新時(shí)期社會(huì)生活的隔閡。在這樣的創(chuàng)作難題面前，作者一方面應(yīng)該沿著以往深入農(nóng)村生活，熟悉農(nóng)民的路子走下去，另一方面還要適應(yīng)新的變化著的現(xiàn)實(shí)，總結(jié)、概括出有時(shí)代特點(diǎn)的新的主旨來(lái)。當(dāng)新的主旨跟農(nóng)民與土地的原有主旨交響混合時(shí)，可能會(huì)更深刻、和諧地演奏出時(shí)代新樂(lè)章。當(dāng)前追求主題的多義性，符合復(fù)雜多變的社會(huì)生活的實(shí)際，已為許多劇作家所采取，成為一種創(chuàng)作趨向。《狗兒爺涅槃》也可以在這方面試驗(yàn)一下。隨著主題多義性的實(shí)現(xiàn)，該劇有可能部分突破完全按照一人一事安排結(jié)構(gòu)的做法，使面貌顯得更婀娜多姿。戲劇作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)完全應(yīng)該適應(yīng)生活內(nèi)容和表現(xiàn)多種多樣人物心態(tài)的需要，在觀念上有所變化，于繼承中求發(fā)展，于創(chuàng)新中更好地繼承，進(jìn)入一個(gè)實(shí)事求是、隨心所欲的新的藝術(shù)境界。