“和”——古代音樂審美的理想境界

如果說，“樂”作為古樂文化中最早蔭生出的審美文化意識或者說是最基本的審美范疇，它與音樂藝術最本質的特征，即人的審美情感特征密切相關，那么，我們或許可以接受這樣一種看法，“和”，是古樂審美文化意識中為人追求崇尚的理想境界，或者說是最理想化的審美范疇。它作為音樂藝術審美活動的最高境界，與自然、社會、人生皆緊密關聯。它在人的音樂實踐活動中，體現為建構在種種音樂審美活動基礎上的審美關系。

就象我們曾經對“樂”之初義所作的考證、分析以及文化的研究那樣，對于“和”，我們同樣可以從更為廣泛的文化角度，例如文字學的、樂器學的、樂律學的、社會學的、倫理學的，甚至宗教玄學等各種研究角度，就其文化特征作相應的分析。由于人類早期的文化形態往往具有其后經發展了的民族文化意識的突出、典型特點，因此，毫無疑問，對人類早期文化意識萌生狀態的分析、把握，亦能幫助我們了解歷史文化長河中某一文化脈流的發展全過程。為求得宏觀地把握而溯其初源，探其濫觴的意義，也正在于此。

音聲之“和”

從音樂文化的角度考察“和”，必然觸及到音樂史學領域中的樂器學、樂律學以及文字學諸問題。關于“和”，這里僅介紹古文字研究中一般通行的看法。“和”，在甲骨文中作“”，金文中作“”，即龢。東漢許慎在《說文解字》這部最早的分析字形、考究字源的字書中，釋為“龢，調也。從龠，禾聲。”（《說文》中另有“龢”，即和，作“相應”之意講）羅振玉在甲骨文研究中，采《說文》之說，釋“龢”為調和。另，我國最早解釋詞義的專著《爾雅》中的《釋樂》篇，稱“大笙謂之巢，小者謂之和”。這已是將“和”轉用為小笙的器名。郭沫若亦云“龢”即小笙，視其為一種編管簧樂器。甲骨文中有“龠”字，在卜辭中呈“”形，一般人多視其為雙管類樂器的象形字。據甲骨文中的“”、“”等字形，有人認為這類兩、三管編成的樂器經逐步發展而成為后世的多管排簫。由此看來，“和”在其早期文化形態中，不僅用作為音樂演奏用編管類樂器之名，并且也相應在音樂聽覺審美觀念上形成了音韻協調和暢的音聲之“和”的觀念。

音聲之“和”，不僅具有樂律學的意義，同時也具有音樂心理學的意義。無論古今中外之音樂文化，在人的音樂聽覺審美尺度的建立過程中，都是執意追求音樂的諧和感。盡管隨著人的社會情感生活的變化以及音樂聽覺思維模式的改變，對音樂諧和感的感知力也在逐漸地發生著變化，但無論如何，人們總是根據自己建立起來的音樂聽覺審美尺度而不斷追求音聲的和諧。

從樂器史的角度講，古人以“和”作為樂器之名不是偶然的（除了前面所說的編管簧樂器外，還有以此名來稱呼鐘樂的）。從古人對編管樂器音樂性能的認識講，在編管樂器的制作、演奏實踐過程中，很容易從直觀的角度，在音樂的聽覺檢驗中發現音高與數字的關系，即音高與管（弦）長度成反比。從我國先秦時期的文獻記載與出土樂器實物中，我們可以發現古人不僅很早便在管樂器（包括弦樂器）上發現了這一音數規律，并已將其運用于律學實踐中，例如三分損益律的產生與運用。在弦管樂器的樂學實踐中產生的以簡單整數比為諧和的音樂聽覺審美觀念，意味著音樂審美諧和觀念的確立。如古代希臘畢達哥拉斯學派認識到“音的高度依琴弦的長短而定，同時聲音的高低和琴弦的長度成反比例而變化，”并認為“八度的劃分不是按照算數方式分成兩個不同的音程，而是按照和聲方式分成兩個不等的音程，四度3∶4和五度2∶3。”（阿希特《泛音》）根據畢達哥拉斯學派“音樂是對立因素的和諧的統一”的著名論點，上引阿希特話中提到的“四度3∶2和五度2∶3”，即是以兩音的簡單整數比為和諧的音樂聽覺審美尺度觀念的反映。這也是古代希臘人以四、五度音程為諧和音的依據。

就人類音樂聽覺諧和感建立的一般規律而言，最早的音聲之“和”，應是于同度音程1∶1與八度音程2∶1建立的諧和感。當然，這種諧和感的緊張度是最小的，這與中國先秦史伯“以它平它謂之和”（《國語·鄭語》）；西方畢達哥拉斯學派“音樂是對立因素的和諧的統一”的認識相比，此或許還不構成后世音樂諧和審美感中“和”的意義。但是也應當承認，這畢竟是人類音樂諧和感產生發展中不可缺少的一步。

純五度與純四度的音程感（由弦律或管律的簡單整數比3∶2與4∶3構成），是人類最早發現并掌握的音樂諧和觀念。古人正是在音樂實踐中發現純五度3∶2與純四度4∶3呈現的諧和關系。當然，人類以此為完滿諧和音程，其最本源的根據，還在于人自身（與人的聽覺器官構造及其進化有密切關系）。即使不從人對管樂器與弦樂器的制作和掌握運用的角度講，人類最早的音樂諧和感，是可以由其發聲中感受到的。《旋律史》的作者匈牙利音樂學家薩波奇·本采曾談到：“人類通過感官直接感受到自然或人類自身發出的聲音，這些聲音對人類產生強烈的影響。重要的是人類能自己發聲，……實際上，音樂的兩大要素，音高和節奏，作為一種自然的、宇宙的現象都存在于人體之內。”（《旋律史》）不僅樂器振動自然泛音列（如弦振動）中，除基音外開始較易聽辨的二倍音、三倍音、四倍音中就具有八度、純五度與純四度泛音，并且，據有的研究者指出，人類的發聲中，除基音外，最易被人感受到的是純五度和純四度的泛音（三度音離共鳴基音較遠而不易感受到）。據說，德國哲學家、比較音樂學家施圖姆普夫曾對未受過音樂訓練的人進行較大規模的音樂心理測試，結果證明了純四、純五度音程完滿協和最易發聲，三度音程次之。由此看來，構成人類最早音樂聽覺諧和感的純五、純四度音程不僅有其自然數理的聲學基礎，同時也具備作為人的音樂審美條件的聽覺生理心理基礎。正因為如此，當古人在弦管樂器音樂實踐中掌握了3∶2與4∶3的簡單整數比與樂音諧和感的關系之后，便從中發現一種新的數理邏輯計算方法，即以這種簡單整數比作為生律的基礎。我國早在先秦時已用于音樂實踐中的三分損益律，作為中國古代律學史上最早的，作為數學運算的生律法，其音樂聽覺審美尺度與各律相生運算的生律尺度，便是根源于3∶2與4∶3簡單整數比的純四、純五度諧和音程。

三分損益律的生律方法，稱為三分損益法（一般又稱“五度相生法”，古代希臘亦有同類生律法與律制，稱為“畢達哥拉斯（Pythagoras）律制”）。在先秦文獻《管子·地員篇》與《呂氏春秋·音律篇》中記載有它的生律方法。《管子》生律的結果，在文獻記載上是以“徵、羽、宮、商、角”（“56123”）排列為序的五聲音階形態出現。其生律方式中的一益一損由此推衍，正說明建立在3∶2與4∶3整數比基礎上的純四、純五度完全諧和音程與以此為生律尺度而生成的五聲音階諧和狀態的直接關系，從而表明古人的音階諧和審美觀念。

與本文所探討的音樂審美中音聲之“和”聽覺審美觀念有關，這里需要指出的是，在人的音樂聽覺尺度（如音程）的諧和感建立之后，人對音樂諧和感性認識的進一步發展，便是音階的諧和感，這已經意味著在人的音樂聽覺思維模式中形成有一種結構，這種結構本身就有著諧和的意味。在古人的認識中，建立在純四、純五度諧和感基礎上的音階結構，即意味著一種“和”。《尚書·舜典》中的“律和聲”，是講以律來調節、規范音聲之高低，“聲”也就包含著音階的概念。這里的“和”，雖是就其以律調節音高的行為而言，但由此“律和聲”的行為所建立起來的音階，也無疑具有“和”的意義。《晉書·律歷志上》中所言“和聲：宮、商、角、徵、羽也”，正是這種音階諧和感審美觀念的直接反映。而《樂記·樂本篇》中“聲相應，故生變，變成方，謂之音”，其中講的“音”，已是按一定規律與結構方式組織起來的音聲運動形態，它在《樂記》中是以“和音”的意義而出現的。古人以和音為樂，同樣具有音樂聽覺思維模式結構的含義。

另外，《左傳·昭公元年》中談到作樂之事，曾有“中聲以降，五降之后，不容彈矣”句，一般理解為《管子》生律的結果（五聲音階），是不錯的。“五降之后，不容彈矣”的限定，反映它以宮、商、角、徵、羽五聲為“和”的音樂結構的諧和觀念。此中還認為，若音樂演奏中所用樂音出于此五聲，“于是有煩手淫聲、稻堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也”（同上）。這里以“五聲”為“和”，說明“和”的音樂聽覺審美諧和觀，在其結構上亦帶有某種地域音樂文化的特點在內（估計《管子》生律反映的是屬于齊魯文化的地域性音樂審美觀念）。

由此看來，在《管子·地員篇》生律法中反映的，正是以弦律計算中4∶3與3∶2整數比所產生的純四度、純五度諧和音程為基礎而進行的律學演算。這種計算方式，應當說是古人在長期的音樂實踐活動中摸索、總結出來的一種生律經驗，其產生可能要遠遠早于文獻記載的年代。無論是音程之“和”，還是音階之“和”，這其中反映的音樂諧和審美觀念，都是建立在3∶2與4∶3整數比純四、純五度音程諧和感基礎上的。其簡單明了的數字形式及其生律方式本身就意味著一種美，這是一種由人的審美聽覺尺度所肯定的諧和美。其萌生與發展，無疑伴隨著千百年人的音樂實踐活動，而人的“音樂的耳朵”及其聽覺心理內在結構、模式，亦從中孕育、開發以至成熟起來。這是人的聽覺心理的塑造，也是人的音樂智能的開發。“和”作為這一音樂審美成果最簡潔、最集中的概括與歸納，它是由人的無數次音聲諧和美的感受給予支持與肯定的。

在先秦，有關音聲之“和”的審美觀，在美學研究中以往談的最多的是“和同之辨”，本文對此不再贅述。這里除了從音程、音階等音結構的諧和觀念談“和”之外，還準備再提出音樂審美活動中在音域感受上建立的諧和觀念。在《國語·周語下》所載周景王與單穆公、伶州鳩談論鑄鐘一事的對話中，便集中反映了古人有關音域之“和”的諧和觀念。周景王要鑄一套無射律編鐘，為了滿足聽覺感受上的某種需要，周景王要在無射宮下的林鐘律位，再鑄一大鐘，以擴大編鐘的音域。單穆公（周景王卿士）對此勸阻道：“夫鐘不過以動聲，若無射有林，耳不及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也；……耳之察龢也，在清濁之間。”又說：“聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知龢，制度不可以出節，無益于樂，而鮮民財，將焉用之？”單穆公從聽覺心理的角度，指出大鐘音域太低，撞擊后聲波中各種泛音使人聽之不協和。人耳對樂音的聽辨有其限度，所以，“耳之察龢”，就要考慮其高低音的音域（“清濁之間”）問題。若人耳無法辨聽其音，又與鐘樂規定度量不相合（“大不出鈞，重不過石”），則“鐘聲不可以知龢。”此外，單穆公還從周景王耗費民資（鑄重幣，鑄大鐘）事，從“聲和——心和——人和——政和”的關系，告誡周景王若如此下去，不僅不能有樂（lè），并且“國其危哉！”

樂工伶州鳩從鐘樂之制的角度，指出鐘樂之音域應是“大不踰宮，細不過羽”，若反其道而行之，“不容于耳非和也，聽聲越遠非平也，妨正匱財，聲不和平，非宗官之所司也。”然而周景王并不聽其勸告。一年后，“鐘成，伶人告和。王謂伶州鳩曰：‘鐘果和矣。’對曰：‘未可知也’。王曰：‘何故？’對曰：‘上作器，民備樂之，則為和。今財亡民罷，莫不怨恨，臣不知其和也。’”這時，伶州鳩對鐘樂之“和”的認識，已從聽覺審美層次進入到社會學、倫理學層次。“和”的內涵本身也在不斷豐富和深化。

單穆公和伶州鳩都是由鐘樂審美聽覺的限度與規范出發來談“和”的，其中不乏音樂聲學與聽覺心理學意義上的有益見解，這是值得后人重視的。從音樂審美聽覺上講，歷來就有個適度的問題。《呂氏春秋》中講：“聲出于和，和出于適。和、適，先王定樂，由此而生。”表明一種以適度為“和”的音樂審美觀念。這里的“適”，既有人耳聽覺閾限上的適度（對樂音的聽辨及承受力等），也包括審美聽覺尺度上的適度（如純四、純五度音程諧和感）。當然，從另一個角度講，周景王鑄鐘事本身，反映的是春秋中晚期人們要求音樂審美范圍的擴大，可能也意味著人的審美諧和感受力在一定程度上正在發生著歷史的變化，這也是我們從那一時期出土的成套青銅編鐘音樂形態結構序列中可以認識到的。

對先秦音樂審美觀念中有關音聲之“和”的認識，除了前面所講的，還可提到同樣的鑄鐘事在《左傳·昭公二十一年》中的記載，當時伶州鳩還發表了這樣一種認識：“故和聲入于耳，而藏于心，心億則樂。窕則不咸，槬則不容。心是以感。感實生疾。今鐘槬槬矣，王心弗堪，其能久乎？”這段話實際上是從聽覺生理學的角度談“和”，談音樂對人身體的影響。“感實生疾”的認識，即使從現代音樂治療學的角度看，也是非常值得重視的一種音樂聽覺生理現象。

樂與人“和”

就音樂審美中的“和”來講，無論是在音樂聲學的層次，還是在社會學、倫理學的層次，都體現為一種關系。這里所談的樂與人“和”，即是講的音樂審美活動中音樂與人的諧和以及音樂活動中人與人之間的諧和關系。

在社會音樂審美活動中，樂的活動形式各有不同，而“和”的體驗，卻都表現為一種內在的愉悅與和諧。《墨子·三辯》中程繁與墨子談“圣王不為樂”時說：“昔諸侯倦于聽治，息于鐘鼓之樂；士大夫倦于聽治，息于竽瑟之樂；農夫春耕夏耘，秋斂冬藏，息于瓴缶之樂。”這里，各社會階層因其經濟地位與享樂等級、條件的不同，作樂的形式也就各不相同。但是，他們畢竟都是“自得其樂”。《淮南子·精神訓》中記有如下一段話：“今夫窮鄙之社也。即盆拊瓴，相和而歌，自以為樂矣。嘗試為之擊建鼓，撞巨鐘，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。”這里顯然是不以盆瓴之樂為樂。相反，《史記·李斯列傳》中卻另有所載：“……夫擊甕，叩缶，彈箏，搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也。”看來，行樂（yuè）之樂（lè），并非隨社會地位、享樂條件以及地域文化的差異而改變其實質，因此，人之行樂，并不在于表面上音樂享樂形式的差異，而首先在于能否于內心獲得一種審美愉悅中的諧和感，這也就是樂與人“和”的真正含義。

《詩經·鄭風·萚兮》中“萚兮萚兮，風其吹女，叔兮伯兮，倡予和女！”這是一首女子求愛并希望與所愛之人唱和相樂的情歌。其中反映的是民間男女青年在唱和相樂的音樂活動中求得相互之間的諧和關系，或者說是由樂歌的唱和達到人際關系上的諧和。可見，樂與人“和”音樂審美觀念的內涵與特征，是由人自己的音樂實踐活動而給予說明的。這方面最為典型的例證，是《詩經·國風》的開首篇《周南·關雎》。

《周南·關雎》原是一首入樂歌詩，關于其詩之意蘊，可稱得上是代有注說。若不拘泥于所謂“后妃之德”之類的考證，《關雎》作為一首描寫男子思慕女子并設法追求之的情歌，是由聲之“和”講人之“和”，由音樂之聲的諧和講愛情婚姻的諧和。其詩其樂的內涵與情態，即是“和”。

《關雎》歌詩之始，以“關關雎鳩，在河之洲”句，首先創立了一片自然諧和的音樂意境。“關關”，即水中之洲水鳥的和鳴聲，這并非單只雎鳩之孤鳴，而是在其恬淡靜謐的自然氛圍中，雎鳩之間的和鳴。猶若“鳴鶴在陰，其子和之”（《易·中孚》），取其相互應和之意。此句作為全詩之“興”，意蘊也盡在于此。

在《關雎》詩中，由“關關雎鳩，在河之洲”詩句所引發的，是由水鳥之相鳴相和述及男女相互之間的愛慕思情。而這種相戀之情，正是需要“鳴而和之”的。詩中所謂“窈窕淑女，君子好逑”；“求之不得，寤寐思服”；“窈窕淑女，寤寐求之”等句，皆是表達這樣一種渴望相合相樂的愛戀之情，

在中國古代傳統的音樂審美觀念中，音樂之“和”的實現，最終是為了成就社會人生中包括婚姻、家庭、親友、朋輩在內甚至君主與臣民之間的諧和關系。“樂與政和”的思想即是“和”的內涵在社會政治倫理學意義上的引申與概括。“和”成為維系社會群體、個體之間思想情感的紐帶。“和”本身就意味著在不同事物之間所建立起來的一種諧和關系。“如樂之和，無所不諧”（《左傳·襄公十一年》），“兄弟既翕，和樂且湛”（《詩·小雅·常棣》），都使得“和”的審美觀染上濃重的社會倫理色彩。

在古人的審美意識中，這種“和”的關系的表達，莫過于借助音樂的諧和樂聲了。音樂被認為是最擅長于表達人的情感之“和”。因此，《關雎》樂歌中，最凝煉與最精到之處，也是其畫龍點睛之筆，便是其詩最后兩段：

“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”

不僅這兩段詩句，即使在《關雎》全篇樂歌中，也未用有一個“和”字，但是，若領略其旨意，則便能明白，其全詩又未嘗不處處充溢著“和”的氣氛。這種“和”的氣氛的形成，在《關雎》篇中，其首是以水中關雎鳴啼應和聲為先導起興，最后是以“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”這兩對相和樂器之間的諧和音聲為比賦舉要，象征著男女情人終成眷屬。這是由樂聲之“和”講愛情婚姻之和，其中包括由房中樂之相和，道交友情誼之和；以堂上樂之相和，述新婚快樂之和。由“樂”而至“和”；由“和”而至“樂”，最終使得樂之人“和”的音樂審美觀在現實社會的愛情生活中得到最集中的體現。后世人們常以“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”作為男女之間友誼、愛情之幸福的象征，正是因為在這種樂之相和的情感狀態中，洋溢著一種相樂相和的諧暢氣氛。由此而言，《關雎》歌詩之意，一言以蔽之，“和”也。《關雎》之所樂，“和”也；《關雎》之所言，“和”也！

天人之“和”

如果說，音聲之“和”，更多地是建立在人的音樂聽覺審美感性諧和的基礎上；樂與人“和”更多地體現為人之行樂過程中音樂與人在審美情感體驗中達到的愉悅快樂諧和關系，或者是人藉著音樂活動而形成的相互之間的諧和關系，那么，在天人之“和”中，則是人在音樂審美的精神體驗中，上升到人與自然、社會諧和統一、“天人合一”的更高審美境界。這是一種基于感性而又超乎感性的審美體驗，其樂其和，有情而不拘于情，它或者是一種人與自然關系諧調相順的體驗，或者是一種對生命本體的超越而達到某種無拘無礙、和樂自得的精神境界。總之，天人之“和”，是中國古代音樂審美體驗中一種最富美學意義的審美境界。

《尚書·堯典》中“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的記載，反映了最早有關神人（天人）相“和”而樂的審美意識。《左傳·昭公二十五年》中“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行，氣為五味，發為五色，章為五聲”，是講天地之氣生成樂之“五聲”；《國語·周語下》中說：“凡神人以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也。故以七同其數，而以律和其聲，于是乎有七律。”文中由論樂說律述及“七律”，所遵循的亦是天地之紀。同文中又有“古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也”的記載，是以天、地、人為“三統”，以天施、地化、人事之紀為萬物之和的根本，而十二律呂（包括六陽律六陰律）皆由此而生。因此，《呂氏春秋·大樂篇》所稱：“凡樂，天地之和，陰陽之調也”，“音樂之所由來者遠矣：生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章”；其《音律篇》所記十二律呂相生之法以及“天地之風氣正，則十二律定矣”等記載，均表明古人對于“五音”、“七律”、“十二律”的生成來源之認識，都浸染有“大樂與天地同和”（《禮記·樂記》）的天人相“和”審美觀念。

當然，古人天人相“和”的審美觀念不僅僅是體現在對音樂音階、律制生成的諸種認識中，更重要的，還表現為在音樂審美中達到天人相“和”的至高審美境界這樣一種理想的追求。談音樂審美中的天人相“和”，就不可能不談到莊子。莊子所推崇的音樂審美的理想境界，就是“至樂無樂”之境。

《莊子》外篇之《至樂》篇，對其“至樂無樂”審美理想境界有集中的闡發：

“天下有至樂，無有哉？有可以活身者，無有哉？今奚為奚據，奚避奚處，奚就奚去，奚樂奚惡？夫天下之所尊者，富貴壽善也；所樂者，身安、厚味、美服、好色、音聲也；所下者，貪、賤、夭、惡也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲；若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉！……今俗之所為，與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪？吾觀夫俗之所樂舉群趣者然如將不得已；而皆曰樂者，吾未知之樂也，亦未知之不樂也。果有樂，無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰至樂無樂，至譽無譽。”

莊子素以自然為美、為真；而以世俗禮樂之為丑、為假。《莊子·漁父》中“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天地，自然而不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”是其“法天貴真”美學思想的直接表露。由此再去看待其“至樂無樂”的審美觀念，便更能清楚，莊子首先是以由人之感官體驗上得到的快感之樂（“身安、厚味、美服、好色、音聲”之樂）為不樂。感官的愉悅快樂體驗在人的整體審美活動中確屬于較低的層次。春秋以降，社會生活中普遍存在著目之喜好絢麗的色彩，口之喜好醇厚的滋味，耳之喜好熱鬧的音樂這類“夫俗之所樂舉群趣者”的審美現象。于感官的享樂中追求新鮮的刺激與滿足，在莊子看來，“其為形也亦愚哉”。偏重于感官享樂的審美固然屬于審美體驗的較低層次，單純追求感官舒適、刺激的快感體驗則更是如此。但是，對于偏重于情感表現的音樂審美，莊子又是如何看呢？《莊子·齊物論》有這樣一段論說：

“是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛之所以成。果且有成與虧乎哉？果且無成與虧乎哉？有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，昭氏之不鼓琴也。”

莊子以道法自然、清靜無為作為認識宇宙、居處人世的基本哲學觀念，從而在音樂審美上主張“坐禮忘樂”、“擢亂大律，鑠絕竽瑟。”具體到音樂的情感表現這一音樂審美的實質性問題時，他是以流俗之鄙情、愛染之情意為不美。在他看來，有是非，則“道”（自然無為之道）便有所虧損。道有所虧，則情有所偏而愛染之情便有所成。所謂“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”，便是否定和排斥音樂的美在于情感的表現。昭文，為古之善鼓琴者。有情，則昭文鼓琴；無情，則昭文不鼓琴。在莊子那里，操弦弄琴，必為使情有所寄寓，使情有所依托。然而一旦以琴為情，成就了世俗之愛染之情，便為虛玄之道虧損之時。莊子既然以有情之樂為不美，那么，什么是莊子音樂審美的最高境界呢？

《莊子·知北游篇》有稱：

“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。

《莊子·天地篇》亦有稱：

“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得無以鳴，故金石有聲，不考不鳴。……視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”

莊子的“天地有大美而不言”，繼承的正是老子“大音希聲”的觀念。他所說的“天樂”，“聽之不聞其聲，視之不見其形”，同老子的“大音”一樣，具有“道”的屬性而無法由感官去把握。對于“道”，莊子認為它雖然猶如淵水那樣的深沉和清澈，但仍是可以由心志去把握和感應的，就好比金石之內，涵蘊官商，若不考擊，終無聲響那樣。對“道”的體驗，就如體驗金石之聲，不去敲擊它，金石樂器之內的宮商諸聲就不會被體驗到。然而，“道”終究是以其“不言”、“不議”、“不說”的方式存在的，所以，若視聽不寄之于寂彰，是體驗不到“道”的存在的。就好比“無聲之中，獨聞和焉”，唯有在寂寞無聲的狀態中，才能聽到或者說是體驗到最為諧和的“天籟”之樂。在這里，莊子雖然是以“無聲之中，獨聞和焉”的“天篇”來說明“道”的存在方式以及對它的體驗，但是，這同莊子對他所推崇的最美的音樂——“天樂”的審美體驗是一樣的，也同他于世俗生活中“臨尸而歌，顏色不變”的“無情”態度相一致。同莊子所謂“五色亂目，使目不明”，“五聲亂耳，使耳不聰”（《天地》）；“屬其性乎五聲，雖通如師曠，非吾所謂聰也；屬其性乎五色，雖通如離朱，非吾所謂明也”（《駢拇》）的認識相同，莊子對音樂的審美，最終是要擺脫和超越使“道”有所虧損的愛染之情感及其音樂的表現，從而追求與天地同“和”的無聲之樂。這顯然指的是一種超乎世俗情感表現之上，達到“道”的平和境界的精神理念的體驗。而莊子所謂“至樂無樂”，“無聲之中，獨聞和焉”，就是指的這樣一種精神境界及其體驗中的感受和領悟。

從莊子對待音樂的審美態度中可以看到，其中滲透著的，正是人與自然、宇宙的天人之“和”審美思想。或者說，“天人合一”的哲學思想在莊子的音樂審美體驗中，沉淀為一種自然恬淡、虛靜純真而又與自然、宇宙渾然一體的審美理想。莊子的“無聲之中，獨聞和焉”與《書經》中的“神人以和”、《易經》中的“保合太和”的共通之處在于，它們都以審美的最高境界為人的生命韻律與大自然的合為一體。

正是人在創造活動中獲得的心理上的諧和、平衡，使得人產生了對“和”的追求，以至于使得中國美學思想史上對“和”的審美理想的追求，不僅伸展到音樂、詩歌、舞蹈、建筑等各個藝術領域，甚至也擴展到社會人生、政治倫理、精神理念等一切方面，從而使得“和”的內涵具有無比的豐富性與深刻性。

總的來講，音聲之“和”、樂與人“和”以及天人之“和”，體現著音樂審美之“和”本身具有的不同層次與內涵。音聲之“和”，指的是人在音樂實踐活動中于審美聽覺心理上建立的諧和感，它包括人的各種音樂審美聽覺尺度、結構模式的建立，并以此作為一種審美的評價標準。盡管這種審美聽覺上的和諧感必然會隨著人的音樂聽覺心理的衍化、發展而改變其原有的審美聽覺尺度與結構模式，但是，人在音樂審美中不斷追求諧和的意志與傾向，并以此作為審美評價標準的要求，卻是不會改變的。

樂與人“和”集中地體現為，在音樂審美活動中由音樂來溝通、聯絡人之間的情感意志，并使之處于一種諧和狀態。它既包括音樂審美中人與音樂的諧和狀態，也包括通過音樂的情感體驗而達到的人與人之間情感的交流及其諧和狀態。這是音樂之所以能廣泛地作用于人的社會情感生活的主要原因。

天人之“和”體現為音樂審美中所達到的一種更為理想化的精神境界，它常常促使人從審美的精神體驗角度來領悟音樂之“和”，它可以表現為對人與自然、宇宙及至社會人生整體諧和關系的認識與把握，其中也不乏對其整個人生努力的更深一層的體驗。當然，天人之“和”的音樂審美感受，并非能夠如老莊那樣排斥音樂的感性體驗，它只是由感性出發，于審美情感的精神性體驗中達到對自身的超越，并且在這種超越中肯定人在自然、宇宙、社會人生中的位置及其努力與追求，從中獲得一種審美的和諧感。這可以說是音樂審美的最高境界。