創造與困擾

當人們為了某一種論爭而相持不下的時候，最好還是彼此道一句：那末讓時間來做出公正的裁斷吧！

在藝術領域里，所謂終極的裁斷是沒有的。

生物學家用最粗放的筆觸描繪出一幅醒目的圖畫，他說：“根據可考的歷史，人類進化的速度至少相當于人類以前進化速度的10萬倍。”(注1)未來學家用毫不客氣的口吻宣稱：“莎士比亞將淪為半文盲。”(注2)而我們自己還在斤斤樂道地討論“話劇姓話還是不姓話”？不，我們的藝術家早已經用囊括方圓的手在宇宙的鍵盤上敲擊出最響亮的聲音：“為了更高的美，沒有一個規律是可以不被打破的”。(注3)

于是，布萊希特打破了“第四堵墻”；格洛托夫斯基“邁向質樸戲劇”；音樂劇登上高雅的藝術殿堂。時間在向人類宣告：20世紀就要結束了。創造吧，唯有創造才是未來世界給予人類的最高獎賞。

歌舞故事劇《搭錯車》和《走出死谷》（這里姑且沿用“歌舞故事劇”這種不十分嚴謹的說法），只是在當代中國戲劇普遍遭受觀眾莫落的背景中才顯示出人們稱之為“搭錯車現象”的某些意義來。有人說：“《搭錯車》是一種發明，它是對戲劇優良傳統的復歸”是否如此，這要由理論家們來回答。

不過，“對創造一樣東西過程的體驗，比實際的成果更令人激動”。(注4)作為《搭錯車》與《走出死谷》的編導者，我從這種對于體驗的“再體驗”之中，品味著來往于“創造”及其“困擾”之間的種種苦樂，也許能從中抽象出一點不成熟的思考來，但這更多的還是為了解剖和認識我們自己。

一關于繼承與探新的界定

最近我常常這樣想：《搭錯車》是我作為編導者的第六出戲，至少從創作實踐的意義上講，我對于姓“話”的戲劇藝術并不感到陌生；而且，《搭錯車》也不是我搞的唯一的一出“歌舞故事劇”，在它連演1000余場期間，我與合作者又搞出了一臺《走出死谷》，這大概可以算作是我從繼承走向探新的過程吧。在這個過程里，我始終在想這樣一個問題，我雖然也有過足夠的話劇藝術創作實感，并且在上海戲劇學院這樣的戲劇學府專修了兩年，但是“話劇姓話”這樣一種戲劇觀念，或者說這樣一個概念，還真是在《搭錯車》公演后所引起的爭論中，才開始在我的頭腦里明確起來的。現在反思起來，在我不很長的藝術經歷中，我對于話劇藝術的若干屬性的體認，當以“綜合性”印記最深，諸如：空間與時間的綜合，形體與語言的綜合；戲劇本體與其它藝術的綜合。而且，體察一下我的創作實踐，我也是這樣逐步“綜合”過來的。過去搞所謂公認的純話劇時，我就對演出空間的總體形象很感興趣，因為它能把我對生活，對劇本的總體感受凝聚起來，集中地傳達給觀眾的直覺；我還特別愿意用一些音樂，雖然我非常愿意聽很多表演藝術家的大段道白，并且在我做演員的時候也十分愿意去模仿，但在我當了導演以后，覺得僅僅靠精彩的大段道白的吟誦來征服觀眾是不夠的。我總是想憑借另一種可能出現在舞臺空間中的聲音——音樂的“魔力”來幫助一下演員，補充和張揚演員這種“人”的語音的不足和力度。音樂也是屬于“人”的，屬于作曲家與戲劇相對應的創作激情的，其內在是合協的；只是音樂所用的工具不是“人”本身，因而它會給作為“工具”的表演人以補充和張揚。總之，我覺得這樣想、這樣做，比我一般地幫助演員挖掘“潛臺詞”，畫幾張舞臺調度圖更能表現出一個導演的創造來。結果是我越走越遠，干脆在《搭錯車》的創作實踐中，把空間與時間重合起來同時展現。用“音樂流”維系舞臺行動的推進，調動歌、舞、話各種手段來敘述故事，揭示人物命運，刻劃人物性格的不同側面和心理活動。以至于排完了《搭錯車》，要印說明書，打廣告了，一位前臺業務同志問我應該叫它什么劇的時候，我才意識到是不能叫話劇了。當時有兩種想法，一是覺得它確實不太象“話劇”了；二是覺得“話劇”這兩個字作為一種演出藝術的標簽，對于今天的很大一部分觀眾已經失去了許多魅力。我這才歸納出“歌舞故事劇”這樣一個新的稱呼來。《搭錯車》劇本是在演出后整理發表的，“歌舞故事劇”這幾個字只是在這個時候才出現在一個劇本的首頁。

如果說，這就是某種探新意義的“界定”的話，那末，這是一個從“非理性的界定”走向“理性的界定”的過程。

《走出死谷》則是另一種情況。我們經過“話劇姓話還是不姓話”的討論之后，在理性上是有所準備的，當時要為《走出死谷》確立“歌舞故事劇”的標簽。可是，當我排完戲，已經進入后期合成的時候，我又想沿用過去的“無場次話劇”的說法了。因為我自審這兩個戲的前后創作過程，“歌舞故事劇”與“無場次話劇”在我實際的創作構想中與話劇的基本原則完全是一碼事。話劇藝術何嘗不是“多樣歸一”、“雜多的統一”呢？這幾年從北京到上海都是這樣實踐的，很多戲回避了“話劇”的字樣，難道說它們丟掉了話劇的傳統？所以，在《走出死谷》劇本刊出的時候，我深情地在劇本的首頁寫上了“無場次話劇”幾個字，作為對戲劇“標簽”的一次再反駁，將探新意義的界定引向深層的思考。

我從上述兩個戲的“非理性——理性——非理性”的界定過程中，引伸出這樣一個命題：傳統不是某種被利用的“標簽”，繼承更不是“標簽式”的沿襲，藝術的創造體現為創造者對于繼承與探新的不斷自我界定的過程。

畢加索作為一名偉大的藝術家，畫風多變，創造出多姿多采的藝術畫廊，令人驚嘆地領導了一個又一個藝術新潮。然而自己卻宣稱他從來沒有發生過變化。他說：“藝術無過去與未來之分。目前無力確立自己地位的藝術永遠不會自成一體。希臘和埃及藝術不屬于過去，它們在今天比以往更富有活力。變動不等于演化。如果一位藝術家修正一下自己的表現手法，這并不意味著他已經改變了自己的思想或頭腦。”(注5)“歌舞故事劇”《搭錯車》也好，“無場次話劇”《走出死谷》也好，說到底，是我們對于原有話劇表現形式及其手法的某些修正，在這樣一種“變動”過程中，我們的一次次界定，不過是用我們的“思想或頭腦”一再對話劇的某些本體性的原則加深理解罷了。

但是，為什么我們也在“繼承與探新”的問題上常常感到困惑呢？要去創作嗎？總是先要坐下來認真研究一下是“繼承”還是“探新”，怎么“繼承”和怎么“探新”這樣一些永遠也說不完的理論課題。

由此，我曾先后體驗過兩種創作心態：公認的藝術家心態和非公認的藝術家心態。

公認的藝術家心態是一種把公認的，或前人或自己的成功的藝術創造凝固下來，以至于把藝術中的“過去”與“未來”割裂開來，把藝術中的“已知”與“未知”隔離開來的心態。這種“心態”，導致了在藝術環境的超穩定格局中凝固化的創作意向，它往往容易滿足于過去、或者剛剛成為過去的藝術成果。

非公認的藝術家心態是創作者投入創造工程的最佳心理狀態：它自然地將藝術中的“過去”與“未來”連結在一起，熱衷于從藝術中的“已知”求證“未知”，在原始沖動趨使下與創造的原則達成默契；它不是在極力地圍護著“我”的藝術環境，而是著力證實藝術環境中的“我”；它是一種面對公認的、或前人或自己的藝術成果永遠不知滿足的心態。

事實上，我們在自覺和不自覺之中都曾體驗過上述兩種“心態”。作為創作者，不管你的理性是否認可，在創造性的藝術實踐過程中，總是要就創作中的一些敏感的藝術關節，對“繼承與探新”這樣的命題進行一次次的界定，其實，這也是創作者對于自我的界定。

《搭錯車》與《走出死谷》是怎樣將“話”、“舞”、“歌”三種不同的藝術形式按照創作者的“自我界定”呈現出來的呢？如果我們在傳統理論中找不到足夠的依據，那么能不能將創作者推向“開放的自我”新界，憑借任何一種可能的理論來假定一下呢？正如卡爾·波普爾所推導的那樣，我先是“跳躍”到傳統的戲曲理論上去，用我們民族戲劇的界定來修定舶來戲劇的某些不適應本民族審美習慣的原則。王國維將中國戲曲界定為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也，”(注6)這是對戲曲本體意義的科學表述。雖然與舶來品“話劇”相對應，戲曲稱之為“戲曲”，但就其本體意義來說二者是一致的。在布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的眼里，梅蘭芳不僅是他們的同行，而且是戲劇大師，布萊希特所注意到的不是梅蘭芳的手法，而是梅蘭芳的原則。布萊希特由于吸收了梅蘭芳的原則，從而“界定”出他所倡導的戲劇走向。以歌舞演故事，是我們對置于“危機”困境中的話劇從繼承走向探新的現階段所做的“界定”，說是“發明”也好，說是“復歸”也行。值得我們總結的是，我們的這種“界定”得到了當代觀眾的首肯。

縱觀當代戲劇家的創作走向，無一不是各自有各自的界定。李龍云，高行健，魏明倫，陳颙、王貴，林兆華、胡偉民無疑都是“自我界定”的高手，即使在著名導演徐曉鐘的近期力作，稱之為“話劇”的《桑樹坪紀事》的演出說明書里，也在顯明的位置上出現了“聲樂指導教師”和“形體、舞蹈設計”的字樣。

畢加索是用干脆避開繼承與探新的說法來走向創造的，他只強調在創作走向中的本體意義：“我看到什么就畫什么。”(注7)我認為這是最為重要的東西。那末，究竟什么是傳統呢？究竟什么是我應該繼承的傳統中那些最主要的東西呢？能不能在理性上、在科學思考的層次上，找到一種明確無誤的原則，作為最終的界定以提供給藝術創造者呢？這一切應該是可以回答的。這里，我想引述卡爾·波普爾的有關論述，它會給我們一些啟發。

“傳統是如何產生的？它們是怎樣流傳下來的？它們又是怎樣變成老框框的？這一切都是人類活動的意外后果。”(注8)

“可以說‘傳統’這個名詞的涵義之一暗指仿效，或者指這傳統的起源，或者指它流傳的方式。”(注9)

“我的論點是：我們所稱‘科學’之區別于舊的神話，不在于它跟神話截然不同，而在于它伴有第二級傳統——對神話進行批判討論的傳統。以前，只存在第一級傳統。一個確定的故事代代相傳。當然，現在仍然有一個故事要傳下去，但伴隨這個故事的是未說出口的具有第二級性質的話：‘我把它傳授給你們，但告訴我你們對它是怎么想的。對它要多加思索。或許你們能給我們講一個不同的故事。’這第二級傳統是批判的和爭辯的態度。我認為，它是一種新事物，它今天仍然是科學傳統的最重要的東西。”(注10)

我想，從現實的階梯上起步，不斷地走向“第二級傳統”，正是我們從繼承走向探新，去擁有“新事物”的永恒的界定。

二關于形式與功用的體認

現代非理性主義的代表人物柏格森在著名的《創化論》一書中指出：“創新所花的時間，和創新本身是一致的。形式在程度和尺度上的變化同時就是思想的發展過程。這是一個重大的過程，很象一個觀念的成熟。”(注11)如果說，我們把從《搭錯車》到《走出死谷》的創作過程，看做是通過繼承與探新的自我界定，從而不斷走向某種觀念的成熟過程，那末，處理好繼承與探新的關系，擺脫由此而帶來的困擾，最終總要解決藝術家在投入創造工程時所面對的特定的形式創造。

我們一經明確了歌、舞、話融合的指向，就不能不把戲劇的空間造型意識作為處理所謂“形式創造”的原則。

在《搭錯車》中有一場被命名為“阿美練功”的戲，這在原電影和最初的文學改編本上都是沒有的。在排練過程中，我們獲得了一種“體驗”：紅極一時的女歌星阿美，在朝著自己輝煌的人生階梯攀緣而上的時候，反而為遠離相依為命的貧寒的養父而沉湎于人類良知的痛苦抉擇中。這當然是一個不可以漏掉的人物心理過程。怎樣通過“空間”的意義來揭示這種人物的心理流程呢？我把流落街頭的養父思念阿美的凄楚號聲與練功大廳里錚錚作響的現代音樂”跳接”在一起，借以接通阿美的心緒；在《是不是這樣？》的歌曲伴唱中，阿美在一個個“烏龍絞柱”、“翻身探海”、“前橋”、“后翻”的形體造型過程中，淋漓盡致地傾瀉出人物此時此刻的內心情感；一次次的旋轉、跳躍、翻騰，有如女主人公那一次次“脫胎換骨”而又欲罷不能的內心痛楚。在這里，在一場沒有“道白”的練功戲中，演員的每一個形體造型的選擇，都帶有強烈的暗示性，這種抽象化了的語言形式，正是所謂“空間”的形式。觀眾不僅從這種造型的語言形式中獲取了審美的自由度，而且會自然產生那種“賞心悅目”的藝術享受。

我在進入導演的創作過程中常常要問自己：導演主要是干什么的？就是說，導演之所以是導演的主要標志是什么？導演一方面要與劇作家攜起手來，一方面又要與演員、舞臺美術家攜起手來，與此同時也不可以沒有或者失去他的本體力量。這種作用于整個戲劇創造的導演的“本體力量”，主要是通過導演的“空間意識”表現出來的。導演要想用“立體構想”將劇作的文學意義呈現出來，就不能不把主要的注意力投注在空間上來，換句話說，導演不首先選擇這一出戲的空間形式，就無從確立劇作的演出意義。

當代著名導演大師彼得·布魯克十分精。道地指出：“為了使空間富有生氣，你必須進行選擇，因為某些東西可以使你為所欲為，有些東西則使你心愿難遂。在60和70年代，對自由的探求發展為‘一切可行’。我們尋求的是絕對自由和絕對秩序，即兩者的混合物。”(注12)我以為，彼得·布魯克所尋求的“絕對自由”與“絕對秩序”的混合過程，不僅是針對作為表演者的“體驗空間”而言，而且也是現今我們所能領悟到的導演處理空間形式的原則。

生活也是一種形式，但這不是藝術家的形式，藝術家的形式是對于生活形式的選擇與抽象。我們說，遵從生活的原始魅力與著眼于藝術形式的功用，正如“你看到了什么”與“你讓觀眾看到什么”一樣是兩碼事。斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特作為兩種不同的戲劇美學觀的代表者，其重要的區別就在于他們對于藝術形式及其功用的體認各有偏執。我認為彼得·布魯克所追求的“絕對自由”與“絕對秩序”的混合，更符合現代人的審美需求。

現代人，從某種意義上講，首先是文化人，是經過一定的現代文化的滋養，具有一定文化積累的人。隨著現代科技對人們“視”、“聽”系統的必然滲透，人們的審美需求的變化可以用“強視度”與“強聽度”來概括。這是由形式美學必然皈附時代的審美流向這樣一種基本規律所決定的。

《搭錯車》作為演出藝術所取得的成功和遺留下來的問題，使我常常這樣想：如果我們追求的“強視度”與“強聽度”的空間形式在《搭錯車》中是因為得力于題材本身的歌舞性，那么脫離開題材本身的歌舞性優勢，直逼那種被美學家稱之為與藝術家創作個性密切相關的“形式意志”(注13)，相對擺脫題材本身的某些固有屬性的糾纏，尋找出一種更為自由的形式原則，也許可以使藝術家排除來自“模式”的困擾，從而真正進入形式創造的藝術佳境。從《搭錯車》到《走出死谷》是我們從藝術的繼承與探新的“非理性界定”走向“理性界定”的過程，就是這樣一種在“創造性的意志活動”的趨使下，尋找某種形式原則的過程。因為盡管“探新”是為了“求美”，但畢竟“新”本身不就是美，不等于美。

由于我們注意到藝術形式及其功用的美學意義，所以在《走出死谷》的創作初始階段，提出了一種稱之為現實主義與象征主義“兩極嫁接”的形式原則，即在“現實的”與“象征的”中介地帶尋找“求美”的路徑。

《走出死谷》是一種比較結構。是通過六名中國現代軍人“誤入死谷”和“走出死谷”的進程來觀照死谷之外大千世界的開放式結構。“死谷之夜”與“都市之光”的交叉與比照在總體上完全是一種精神上的鉤連，正如我們在“編者的話”中所說：“您所感知的將是一個比較中的世界，將是一種情感，那為這深刻而繁雜的生活所引發的神往。”我們越是要構建出《走出死谷》的精神度，就越是要強調所謂“形式意志”的作用。比如，在命名為“第一次都市之光”的開場戲里，理想中的人物白衣少女呼喚出象征著“熱情的生命”的四位紅衣少女；她們在一曲《血染的風采》中翩翩起舞，召喚出六名全副武裝的中國軍人；在音樂節律的推動下，六名戰士以類似“雕像”的造型方式置于舞臺中心；一曲終了，四名紅衣少女情緒激蕩，紛紛表示要將自己的愛情奉獻給最可愛的人；這時，白衣少女打斷了紅衣少女的“沖動”，來到“六人雕像”旁，帶著種種希冀與思考開始與“雕像”對話；于是“雕像“開口了，引入戲劇的情節發展部——“誤入死谷”。在這里，作為故事的開端，不是采用慣常的敘述方式來為觀眾“入戲”做鋪陳，而是通過“強視度”和“強聽度”的時空形式，用抽象了的情緒力量，將六軍人的主體形象推到觀眾的視野之內，裹卷于觀眾的直觀感受之中；似乎觀眾心目中的每一個類似的形象及其故事都可以從這里講起，從而激發了觀眾的合理想像。至于與“死谷之夜”相對應的第二次、第三次“都市之光”的多次復現，無疑是第一次“都市之光”時空形式的延伸和發展，以構成形式的完整和統一。

《走出死谷》較之《搭錯車》在藝術形式上的某種超越，使我們得以擺脫來自題材本身那些固有屬性的困擾。在這樣一種形式創造的原則下，什么歌舞性題材、非歌舞性題材，什么政治性題材、世俗性題材，什么悲劇性題材、喜劇性題材，統統只不過是藝術家所謂“創造性的意志活動”的綜合處理過程。在這過程中，題材本身的任何屬性都不再是靜止的等待著某種“模式”的圖解，也不是單一的歸納為某種“純形式”的框定。

現實主義與象征主義“兩極嫁接”的形式原則，是一種旨在誘發藝術創造的原則。它不僅是對題材本身固有屬性的創造性“破壞”，更有意義的是，它使藝術家獲得了一種創造的自由，正如奧班恩所說：“藝術家創造一個新的世界，根基于他的創造力。藝術家的氣質、個性和意志力只是決定他能夠走得多遠，或者希望對現實世界的‘破壞’達到什么程度。但是有一點是確定的：只有新的建立在繪畫的基礎（即形體、色彩和空間）之上的創造性整體與破壞本身形成對照，藝術家的努力才成為一幅藝術作品。藝術品決不應該建立在風尚之上；藝術品必須是在時代精神的極度影響下，完全建立在藝術家的創造性本能上。”(注14)如果說，“在沒有形式的和必須立即采用一個形式的東西之間是有聯系的，”(注15)那末我體會，這種“聯系”，就是藝術家在自己所選擇的形式原則指使下的“創造性本能”的發揮。

《搭錯車》與《走出死谷》的藝術形式的創造畢竟是有限的創造。但是，現實主義與象征主義“兩極嫁接”的形式原則卻給未來的形式創造提供了一切可能；我們既已獲得了這種創造的自由，我們就應該能夠在不斷地“創造性本能”的趨使下去占有新的戲劇空間，組成新的時空秩序，創造出新的、美的戲劇演出形式來。

三關于生命力與創造力的喚起

戲劇藝術的創造及其困擾，不僅需要我們重新來界定藝術傳統的繼承與探新，進而重新體認藝術形式及其功用，而且，我們的思考過程——對現實的“反駁”與對未來的“猜想”，最終將凝聚在生命力與創造力的喚起之中。因為“我們的任務不是預測人類的未來而是參與創造這個未來”。(注16)

莎士比亞之后，易卜生、奧尼爾不斷地通過繼承與探新的自我界定，體認了從自然主義到象征主義的形式創造的過程，但這是一個沒有完結的過程。正如偉大的戲劇家、戲劇革新家梅耶荷德所說：“無論是梅耶荷德還是斯坦尼斯拉夫斯基，都不是終結，而是個永遠變化的過程。”(注17)這無非是說，“生命”及其“創造”是永遠不會完結的。戲劇家與哲學家的思考在這樣一種“生命過程”的意義上達成默契，我們“‘為什么相信未來將如過去一樣是合理的呢？’對這個問題令人滿意的回答應表明，這樣一種信念實際上是合理的。”(注18)是的，我們需要的首先是這樣一種面對未來的信念，一種必將喚起生命力與創造力的信念。

荒誕派戲劇以“反戲劇”的原則為自身實現了生命力與創造力的喚起。日奈反對戲劇之于生活的表層意義上的合協，以至完滿。(注19)他承認自己是：“不能夠確切地說戲劇是什么，我知道我拒絕戲劇對外表上的日常舉動進行描寫。”(注20)他追求的是舞臺圖像作為“靈魂的動作”——儀式，來觀照整體社會及其整體社會中的人。

我是在《走出死谷》的創作演出完成之后才看到論日奈的戲劇思想的文章的。但是，我欣喜地發現，我在處理所謂“軍事題材”時某些原則與日奈的戲劇思想是十分相近的。在處理被命名為“死谷之夜”的一場戲時，戲中男主人公——排長與小分隊一起身臨絕境之中，我意識到此時此刻排長作為一個“頭兒”，他的每一刻的思考與判斷都將是對于“生命”的選擇，這是一種人類精神生活層次上的“舞臺圖像”，正如哈姆萊特“生與死”的獨白，它將成為《走出死谷》全劇的核心段落。顯然，僅僅靠演員吟誦“獨白”的表現方式來處理排長的這一“舞臺圖像”是不會奏效的。經過對劇本的重新分析之后，我把排長的“獨白”一劃三段，在舞臺的中心位置適時調度出三位分別著“白”、“紅”、“黑”體操服的造型者，她們作為排長潛意識中的三種不同的“心像”，排長的心緒由“白”到“紅”，由“紅”至“黑”，依次運動，以此作為對排長內心生活的“引渡”，呈現給觀眾的直觀；當男主人公面對“死谷”的觀察而感到困惑不堪的時候，“白”、“紅”、“黑”的運動靜止了。這個時候，我如同戲中的“他”一樣，渴望著一種精神的力量借以支持這“死谷之夜”的空間；好像我與“他”一時間雙雙被“卡”在“死谷”之中，我們共同意識到“走出死谷”的艱難。不，我們還要從“靈魂”中去尋找行動；我終于從男主人公從“靈魂”里發出的呼喊聲中找到了我們此時此刻所需要的“舞臺圖像”：“再給我一個明天吧，只要我擁有明天，我就擁有一切！”于是，一曲《明天會更好》以其宏大的呼喚人類和平的整體意蘊向“死谷之夜”裹卷而來；白衣少女適從天降，帶著春風的面容，帶著和平的面容，與他，與她們——“白”、“紅”、“黑”三位造型者欣喜若狂地唱起了《明天會更好》。是的，明天會更好，這是自人類靈魂深處所發出的聲音，這是在用心和血在演唱：

輕輕敲醒沉睡的心靈，

慢慢張開你的眼睛，

看看忙碌的世界是否依然孤獨地轉個不停；

春風不解風情，吹動著少年的心，

讓昨日臉上的淚痕，隨記憶風干了……

抬頭尋找天空的翅膀，

候鳥出現它的影境，

帶來遠處的急風無情的戰火依然存在的消息；

云山白雪飄零，燃燒少年的心，

是真情溶化成音符，傾訴遙遠的祝福。

于是，小分隊迎來“死谷”的第一個曙光；于是，晨風、老卡、黑熊、畫家、大炮五位熱血男兒相繼奉獻出他們寶貴的青春年華；于是，告別“死谷”的時刻終于來到了，排長呼喚著戰友們崇高的名字，喊出了“再給我一個明天吧……。”

這里，我實在說不清這一曲《明天會更好》是怎樣“飛”來的，我只能借用美學家的語言來自圓其說：“坦率地說，評判一種藝術形式，應該以創造該形式的本能為依據。”(注21)或者補充一句，生命力與創造力的喚起，將是一種情感的指使作用。《紅樓夢》黛玉葬花；《芙蓉鎮》右派偷婚；《桑樹坪記事》瘋人耍婆姨，這并非都是我們自身的經歷，但是，我們被感動了，我們從中獲得了一種崇高感情的體驗，我們由此變得深刻、變得可愛、變得更加高尚。

美學家說：“我們之所以敬慕藝術家，是因為他幫助解決了我們的情感問題，”(注22)這實在是令我們感到驕傲。我們在面向未來的藝術世界，以求生命力與創造力的喚起，那些過去、現在值得藝術家驕傲的東西是萬萬不能棄之一旁的。藝術家憑什么來堅信“未來將如過去一樣是合理的”，就是因為藝術家將永遠投入人類的情感世界，以求人類生活的完滿。

從《搭錯車》的父女之情到《走出死谷》的生死之情，我們是通過“情”以達“意”的。因為人類的情感問題不是什么“虛無”的東西，也不是隨心所欲的東西，它永遠是人類生活中極其現實、極其通常的問題，是藝術面對人生，人生面對藝術的根本所在。牢牢抓住“凈化”人生情感世界的“舞臺圖像”吧！藝術家的超前意識如果僅僅是超越人類情感而徑直走向理性世界，那藝術家的創造力及其生命力就無從估計了。奧班恩說：“我們西方人基于邏輯和理性的思維方法，對于藝術品的創造和欣賞是最大的障礙，”(注23)他又說：“上千年來，東方藝術一直具有強烈的精神性。由于西方藝術的影響，這種精神性在很大程度上被毀壞了。”(注24)不要背叛我們自己吧，我們東方藝術家的先祖所留給我們的遺產不是讓我們走向“怪癖”，而是擁有“人之常情。”

哲學家約翰·杜威在《活生生的人》中指出：“在生命的過程中，取得平衡的時期也就是與周圍環境形成一種新的關系的開始，這種新的關系具有通過斗爭重新獲得協調的潛在能力。于是大功告成之日，也就是重新開始之時。”(注25)這樣說，《搭錯車》與《走出死谷》作為某種戲劇現象所能給我們自己的啟示無非就是“重新開始”的意義所在。

創造帶來困擾擾，困帶來創造。我們將執迷地浸泡在對于戲劇藝術的種種“界定”和“體認”的創造活動之中，時常用活生生的情感去光顧它，不間斷地反思，不間斷地自審，走向那個正在展開的使人興奮又令人困惑的戲劇藝術世界的未來。

(注1)(注2)生物學家朱利安·赫胥黎語。轉引自阿爾溫·托夫勒《未來的沖擊》第21頁、152頁。

(注3)貝多芬語。

(注4)(注14)(注23)(注24)德西迪里厄斯·奧班恩《藝術的涵義》第20頁、36頁、43頁、71頁。

(注5)(注7)(注13)(注21)(注22)H·里德《藝術的真諦》第161頁、160頁、200頁、9頁、199頁。

(注6)《王國維戲曲論文集》《戲曲考原》第163頁。

(注8)(注9)(注10)(注18)卡爾·波普爾《猜想與反駁》第186頁、189頁、179頁、80頁。

(注11)(注25)《現代西方文論選》第89頁、226頁。

(注12)(注15)(注19)(注20)《外國戲劇》1988年第1期第61頁、9～14頁、10頁。

(注16)C·W莫里斯《開放的自我》第150頁。

(注17)童道明編譯《梅耶荷德談話錄》第236頁。