舞劇《銅雀伎》的文化個性

中國歌劇舞劇院在首屆中國藝術節演出的大型舞劇《銅雀伎》，在民族舞劇的發展上邁出了具有探索意義的一步，它回答了舞劇創作中一些長期困惑的問題，具有一定研究價值。

舞劇在我國是一門新興的藝術，至今不過半個世紀的歷史，其蓬勃發展還是建國以后這三十余年。五十年代俄羅斯學派古典芭蕾引入我國，我們一方面驚嘆西方舞劇的成就和魅力，同時也接受了古典芭蕾的舞劇模式及其美學思想。那時也是我們懷著較高的熱情學習傳統和發掘傳統的時期，限于當時的歷史條件和水平，我們所能理解的傳統，就是以京、昆為主的戲曲舞蹈和民間舞蹈，而且偏重于學習形式和技術，對傳統舞蹈的歷史、社會、民族等屬性及其深層的文化結構，則缺乏研究。

五十年代和六十年代前期，《寶蓮燈》《小刀會》是具有代表性的民族舞劇作品。它們雖然學習了芭蕾的模式，但由于運用的是戲曲的語言風格和藝術形象，從藝術審美的角度說比較完整，是具有民族文化個性的。不過，這兩部舞劇既代表了民族舞劇發展的一個里程；同時也提出一個令人困惑的問題：民族舞劇怎樣才能做到既有民族文化的個性，又和戲曲有所區別，從而成為一門獨立的藝術。其后二十余年間民族舞劇的發展，基本上是進行以戲曲舞蹈為主與西方芭蕾相結合的嘗試。六十年代推出的《魚美人》，做為“結合”的典范及學習蘇聯的權威性，確立了中西兩種文化傳統，兩種審美體系并存于一部舞劇之中的藝術風格；也確立了西方王子、公主風度以及戲曲生、旦程式的舞劇人物模式。再經十年“文革”樣板舞劇推行全國的惡性發展，于是便蔚成了至今不易改變的舞劇審美思潮。在創作上，盡管在舞劇結構、表現手法、題材、體裁上有新的突破，但在文化情調，語言風格，人物形象，藝術韻味，以及在藝術反映社會生活的真實性上，都較為普遍的存在著雷同化、概念化傾向，同時也存在著對歷史，對社會生活缺乏理解和認識的隨意性。比如1979年及其后在京演出的舞劇，幾乎都有所謂的“誘惑舞”。人物的設置，舞段的安排，少數的尚有其變通運用的創造性，而多數則是從形式上仿套由《天鵝湖》翻版的《魚美人》。有的舞劇既缺乏情節發展的合理性和必要性，舞蹈的編排多用扭肩擺胯發揮感官刺激，遠遠比不上《蛇舞》、《黑天鵝舞》的文化格調和藝術情趣。有的則在主題和立意上表現出曲解歷史的唯心史觀，例如寫武王伐紂的動機是起因于武王愛上女奴明玉，《封神演義》的神怪思想和女人是亂政禍根的舊史觀念，也缺乏批判的搬入舞劇中來。秦始皇營造兵馬俑，竟是為了紀念掃平六國的死難將士。而上古神話中的射日英雄羿，則因與嫦娥在新婚之夜，插入野心奪權的蓬蒙，構成上古社會的三角誤會，并從而形成射日英雄的悲劇。幾部反映吐蕃時代的歷史舞劇和神話劇，從文化氣味上幾乎看不出與近代青藏的時空差異。若干反映兄弟民族歷史生活的神話傳說劇，不僅在服飾上也穿緊身襖，以歐美紳士風度做為邊陲林莽間兄弟民族的藝術形象，而且在雙人舞的編排上也摹仿古典芭蕾的托舉。在舞蹈素材的運用上，有的舞劇表現的是先秦，卻安排了到漢代才出現，而且是東漢才流行的踏鼓。有的舞劇地域背景是南北朝時期的北中國，卻安排了南疆所特有的跳竹竿……。總之，給人造成一個籠統印象：舞劇可以脫離鄉土、民族、歷史、社會，不能考究是什么文化體系，應有什么樣的文化個性。廣采博收為我所用的主張，以及只有中國舞劇沒有民族舞劇的說法，實際是為實踐中所表現的隨意性提出的辯解。這當中的一個基本觀念是：依靠中國自己的舞蹈文化，無法形成具有表現力的舞劇藝術，如果強調舞劇的民族風格，只有退回到《寶蓮燈》、《小刀會》的戲曲模式，好象舞劇的民族風格與戲曲風格同義。再加上歐美現代派舞蹈藝術思潮的影響和沖擊，我們對古典藝術、民族藝術與現代派藝術各有什么不同的發展原則和審美差異，在概念上有些模糊甚至混亂。現代創作意識與現代藝術的發展觀，被簡單地理解為就是形式、風格的西化，或者是土洋結合。追求民族風格發展優秀的民族傳統，幾乎被看做是陳舊、保守、缺乏現代意識、缺乏創新精神的表現。這樣一來，一方面放棄甚至否定了從文化體系，從文化個性考慮民族舞劇發展的可能性，同時也必然形成把形式、技術與文化傳統、文化內涵相分割，把藝術體系簡單地理解為技術體系的創作傾向。

發展民族舞劇，這本身就意味著要學習西方所開創的舞劇這種藝術形式。五十年代引進芭蕾之后，古典芭蕾已是中國舞劇藝術中的一個品種。西方現代派舞蹈傳入中國又形成象《鳴鳳之死》、《原野》等現代風格的舞劇形式。“結合型”舞劇也是一種風格，應繼續實驗，做為一枝花而存在。我們今天所應考慮的是：古典芭蕾是引進的西方舞劇，有沒有必要也搞民族化。二十余年間我國自己創作的一百多部舞劇，為什么大多風格雜亂缺乏民族文化個性？純粹中國風格、中國氣派、中國傳統的民族舞劇是否只是一種愿望不可能實現？中國的傳統舞蹈文化是否枯竭到了山窮水盡的地步？

《銅雀伎》的問世，恰好在這些方面對我們有所啟發。如果說《絲路花雨》在民族舞劇發展中的里程作用，主要在于開發了敦煌舞蹈那種新的語源，并在戲曲舞蹈之外，擴展了我們對傳統的理解和認識，從而引出了仿古樂舞的創作熱潮，從心理上喚起了人們對傳統的追求和重視；那么《銅雀伎》又推進了一步，在創作上進入了一個較深的文化層次。它所要解答的，正是三十余年我們為之困惑的民族舞劇的美學觀問題。我們從以下幾個方面分析它的學術價值和在藝術上的突破。

（一）雄渾豪放，漢家風骨。這是1987年9月8日人民日報海外版報導《銅雀伎》的一句評語。此外在二十幾種報刊雜志對《銅雀伎》的報導評論中，幾乎普遍肯定此劇的文化情調和民族風格。一些文化界與學術界人氏看過此劇后，也認為這是一部有文化的舞劇。《銅》編導孫穎同志從建國至今一直研究中國古典舞蹈，在五、六十年代面對民族舞劇如何突破戲曲模式問題，大部分同志轉向于實驗中西“結合”的道路，他卻抱定信念埋頭鉆研民族傳統和民族文化。他廣泛涉獵歷史、哲學、宗教、考古、民族和民俗等學科，以及文學、音樂、雕塑、美術、工藝等相鄰藝術。他一變僅就舞蹈技術研究舞蹈和只以戲曲舞蹈的形式為規范的傳統方法，把舞蹈放在廣闊的文化背景下去認識。所以《銅》劇才能把握并體現出“漢家風骨”，體現出宏放雄渾的漢文化精神。這就是說，《銅》劇是在蔚為主流的“結合”思潮中，堅持研究民族、研究傳統的產物，這也是《銅》劇從內容到形式能夠擺脫一般化而具有藝術個性的前提。在題材選擇上，《銅》劇擺脫了泛泛的愛情故事、直白的劃分美丑，或者以抽象的概念、大塊的情緒做為舞劇創作最高境界的傾向。《銅》劇既不是王子與仙女、樵子、獵人與村姑的愛情中插上妖魔鬼怪的神話模式；也不是改編廣泛流傳的文學戲劇名著，以便在主題和人物的塑造上有一個易于被人理解的基礎。它以表現古代樂舞伎人的悲慘命運為題材，又以漢魏間銅雀臺的歷史為背景，聯系戲曲、戲劇、影視，褒貶歷史上實有的名人——曹操父子。劇中小人物是主角，歷史名人做配角，在一個不失歷史真實的虛構故事中，既表現了深刻的歷史內涵，也避免將曹氏父子臉譜化和簡單化。它既不取戲曲中白臉曹操的奸臣概念，也不取《蔡文姬》中宏揚曹操功德的歌頌立場。一段“舞槊”伴以千古名篇《龜雖壽》，表現了曹操的統帥風度和鹍鵬之志；而豪飲狎伎則刻劃了曹操倜儻不羈的性格和情懷。收留戰亂孤兒鄭飛蓬、衛斯奴，并把她們培養成出色的伎人，可謂一副慈善心腸；但死后又讓銅雀諸伎朔旦向其陵墓獻藝，則開了慘酷的守陵活殉之例。總之《銅》劇對人物不是揚善述惡，而是以人物行為的歷史性和真實性，去揭示和批判歷史的本質。這正是舞劇往往難以做到的，因為這不僅需要一定的歷史知識素養，同時也需要編導兼劇作具有獨創精神。此外《銅》劇深沉的悲劇情調，隨處可見作者那顆激動的心，它寄托了作者對樂舞伎人悲慘命運的深切同情和對歷史罪惡的無比憤恨。作為編劇和編導，對他所要表現的人和事如果沒有強烈的沖動，沒有強烈的愛和憎，他的作品必然干癟蒼白缺乏感染力。而僅有沖動沒有深刻的認識理解，沒有深入的“體驗”，抓不到本質和深層的東西，也只能是浮光掠影。英若誠同志說：“舞劇能如此動人，真是少見，這部舞劇把我說服了。”（見1987年人民日報海外版）。吳曉邦同志則說《銅雀伎》“一往情深”（見《舞蹈》1986年10期）。人們之所以認為該劇充滿了震撼人的精神力量，是一部文化情調較高的舞劇，是與作者不僅充滿了創作激情，而且具有舞劇創作的文化功力分不開的。作者自己既是劇作、編導，又有幾十年史學研究基礎，是個一向做學問的人，這與那種在要創作歷史題材舞劇時，臨時請來史學家和考古家做報告當指導的應急辦法，自然不能同日而語。孫穎同志幾十年的坎坷遭遇也加深了他對藝術、對生活的理解。此外還有長期的為藝術獻身的拚搏精神，也是使得《銅雀伎》能在舞劇的文化層次上得以提高的一個重要因素。事實證明，文化氣息濃，藝術格調高，擺脫戲曲模式，具有中國風格、中國氣派、中國傳統的民族舞劇并不是可望而不可及的空想。

（二）《銅》劇的文化品格和藝術個性也表現在對舞劇人物模式的突破方面。它摒棄了課室定型的舞臺流行“風度”，刻意追求人物的時代特征和社會屬性，在典型環境中塑造人物性格。在中國歷史上，樂舞伎人顯赫于宮幃，似乎僅見于漢魏時期。漢宣帝的母親王翁須，大將軍衛青的姐姐衛子夫，還有魏武帝曹操的夫人卞皇后，都是以微賤的歌舞伎人而成為后妃并權傾一時。很多歌舞伎人游事豪門，親媚將相，搏取“錦繡前程”。有些同志對《銅》劇的歷史背景和對人物的處理不大理解，譬如女主人公鄭飛蓬，她一方面心許自幼相依為命的鼓手衛斯奴，卻又全無抗拒的身侍丞相曹操；一場《鼓舞對》的雙人舞，有的同志認為應充分表現愛情，才足以和第五場的《鼓舞會》形成鮮明對比，從而更加突出悲劇效果。再如尾聲的“生死訣別”，有人認為鄭飛蓬押赴刑場時衛斯奴應該瘋狂嚎泣，為此編上一段幅度大，節奏強烈的獨舞，才能充份渲染悲劇氣氛。這些意見不能說沒有一點道理，但《銅》劇略高一籌的地方恰恰是充分揭示了歷史對人性的摧殘，并且堅持了真實反映歷史的唯物主義態度，它不是讓人物按照現代人的心態達到“完善”，而是讓人物生活在特定時代，以其無法悖離于社會現實的行為去揭示社會。譬如第二場鄭飛蓬一步登天獲得曹操恩寵之后那場戲，可以說是一曲無聲的哀歌，她將失卻女兒之身時剪下的一束青絲做為純潔的心留贈衛斯奴，這個情節的安排，準確地揭示了歷史對一個微賤伎人的美好愿望的無情壓制。人物心靈和行為的矛盾也正是從這里展開，鄭飛蓬緊抱那面衛斯奴一向為她伴舞的手鼓娓娓偷訴衷曲，她連放聲痛哭一陣的自由都沒有。作者正是用如此殘酷的事實揭示了歷史的必然——她只能盡力侍奉曹操，從而揭示了悲劇發展的時代內涵。在第一場初初成年的那段雙人舞《鼓舞對》中，作者著重表現主人公少年時代的坦蕩和稚氣。兩人分離之后，越是被律令阻隔，愛的越發深沉堅定，綿綿情思只能靈犀暗通，始終沒有機緣如愿以償。這樣處理脫開了一些同類題材舞劇的窠臼，即先有愛情的滿足與歡樂，然后才被分割、拆散的俗套。第五場《鼓舞會》，鄭、衛在魏文帝款待鮮卑大人的宮廷盛會中獻藝相會，在合舞過程中，鄭飛蓬一旦發現衛斯奴雙目已盲，頓時肝腸寸斷，她力不勝舞而又不敢不舞；而衛斯奴卻因能夠相會并再次為心上人伴舞而興奮異常。于是，一個痛不欲生，一個滿心歡喜，形成強烈的悲劇沖突，從而表現了古代樂舞伎人滿腹痛楚也要奉獻色藝的慘景。這是一段以情見長別開生面的雙人舞。第六場的雙人舞《醉中情》，是作者唯一安排他們盡情愛撫，浸沉在幸福憧憬中的一段雙人舞，但卻是鄭飛蓬酒醉后虛幻迷離的幻覺。特別是尾聲，鄭飛蓬從邊關逃出，歷盡艱辛奔回銅雀故地尋找衛斯奴，然而轉輾相會之日，卻是鄭飛蓬被處決的死別之時。如果照常規處理，兩人應抱頭痛哭，音樂用最強的和弦和旋律，舞蹈來一段激烈的狂舞大跳，把人物一生的酸辛苦澀全都發泄出來。但《銅》劇卻另辟蹊徑，做了如下處理：鄭飛蓬只是將當年剪下的那束一直沒能獻給衛斯奴的青絲，和貼身相伴須臾不離的那面鼓（當年衛斯奴為她伴舞的手鼓），默默放在衛的面前，最后表白了相愛一生都一直沒有機緣正式表白的心意。鄭飛蓬也禁不住想撲到情人懷里盡情痛哭一場，但她強抑悲咽，沒有驚動衛斯奴，悄無聲息的被刑吏押赴刑場。形容枯搞，一如木雕泥塑的盲人衛斯奴，癡然端坐，撫摸著當年鄭飛蓬踏過的那面鼓，從而表明他那生命的唯一支撐，就是對鄭飛蓬的思念。然而他卻全然不知日夜苦思的人就在眼前，并即被拉去處死。《銅》劇就是通過這樣一些以情見長的不落俗套的典型情節，塑造了兩個不見經傳的小人物的形象。劇中又以踏鼓、擊鼓、舞鼓做為貫串線，突出了樂舞伎人的生活，也表現了漢代舞蹈的形式特征。

（三）七十年代至今，我國出現的百余部舞劇中，能做到內容與形式統一，全劇風格渾然一體者難得一見。一些以表現人物為主線的獨舞，通常是“結合”風格；而雙人舞大多采用芭蕾的扶舉；插入性的情緒舞段則多是民間舞風格。甚至同一部舞劇的人物形象會有不同的時代風格和文化基調。內容與形式脫節，風格的混雜，說明了在創作上還沒有形成統一完整的美學觀。《銅》劇的可貴之處，就在于它以內容與形式的統一和風格的統一，體現了舞劇文化的系統性和美學觀的完整性。

《銅》劇的獨舞、雙人舞，以及插入性的情緒舞段，基本上做到了風格統一。它以雄渾豪放的氣質，樸拙厚重的風骨貫穿全劇，從而使人感到一種濃厚的“漢味”。《銅》劇不搞“結合”，擺脫了戲曲模式，又不同于《絲路花雨》的風格，而是自成一體。劇中主要的情節性舞段，譬如第一場的《鼓舞對》，第三場的《思衛割發》，第四場的《盲鼓嚎天》，第五場的《鼓舞會》，第六場的《醉中情》，都嚴格地遵循著從內容出發的編舞原則，不搞無益于人物刻劃和情節推進的題外發揮，既突出了人物，又突出了“情”。不但如此，它還活用了“踏鼓”這種漢代獨有的舞蹈形式，給本來是表演性的形式素材注入活力，把無生命的“鼓”變成了表現情感乃至寄寓命運的媒介。第一場雙人舞《鼓舞對》，一個挽鼓手擊，一個騰躍于鼓上，通過輕重緩急的“鼓語”節奏和舞蹈的編排，表現了心息相通和親密無間的人物關系，以及他們對伎人生活的熱愛和對幸福的向往。因此，三場的《思衛割發》鄭飛蓬緊抱手鼓訴說衷曲；四場《盲鼓嚎天》衛斯奴被刑至殘雙目失明后的猛擊手鼓，以發泄憤怒哀怨；再如第五場《鼓舞會》中那段感人至深的雙人舞，以及尾聲處鄭飛蓬被押赴刑場時那簡單、凄切、沉郁的擊鼓聲，不僅巧妙的構成了全劇以鼓為貫串的風格，使得內容與形式合諧統一，而且表現出鮮明的時代感。至于那些表演性的群舞，如《百戲》、《踏歌》、《七盤舞》、《競技》，以及神話舞群，都不是簡單的挪用現代民間舞素材。總之《銅》劇的可貴之處，就在于它實現了內容與形式的統一，體現了美學觀念的完整性。

（四）語言在舞劇創作中具有重要意義，它直觀地體現著一部舞劇的文化氣質和美學思想。《絲路花雨》問世，引出了仿古樂舞的創作熱潮。然而舞劇創作中普遍存在一個問題，就是摹擬文物上的一些舞蹈形象，沒有形成完整的語言風格，缺少與文物相適應的文化氣韻。而且詞語結構中依然夾雜著芭蕾，或者是戲曲舞蹈的某些形態和規律。因為無法解決從這一姿態到另一姿態的流動過程，只好以芭蕾，或者戲曲的動作韻律和規律去串連那些摹擬的姿態。從技術上說，也沒有理解那些姿態的動勢、走向與今日的芭蕾和戲曲有什么不同。由于沒有把握住那些舞姿的文化內涵，所以缺乏說服力。《銅》劇在解決這個問題上取得了可喜的成績。它把語言風格作為文化的一種表現形態，并從文化內涵及各種屬性上去認識和把握，既重視有限的形象資料，又不拘泥于臨摹。它采取的先抓“神”再造“形”的辦法，擴展了語言創作的思維空間，從而走活了語言這盤棋。

《銅》劇解決語言問題的一個成功做法是，把大量的舞姿放在流動過程中去體現，于俯仰屈伸回旋之間，呈現出鮮明的形象性，該劇的獨特風格也從這里而形成。照摹文物中的舞姿并不難，難就難在如何像考古家僅據一塊殘片來恢復一件上古陶器那樣，根據殘缺不全的有限舞姿，創造出符合漢代藝術氣質和風韻的舞蹈語言。而這與文物考古的復制古器皿又有所不同，它是以現代的創作意識去研究和繼承歷史，這既要有藝術考古的功夫，又要有批判地繼承發展傳統的精神。據該劇編導介紹，《銅》劇宏放、樸拙、剛勁、揮灑的藝術風格，一方面得自于漢畫所展示的總體印象，但更主要的是綜合了漢代文化藝術的個性。漢魏時代的黃老思想，《史記》的宏闊，漢魏古詩的樸拙，音樂上金石時代的厚重，以及馬王堆蟬翼紗衫的纖巧，霍去病墓馬踏匈奴石雕的雄偉、簡煉和力量，甚至一柄流線型的木漆湯勺，漢賦中一句“袖如素蜺，發如結旌”的記載……，都成了《銅》劇創作語言“神韻”的依據。作者還分析了黃河文化的氣勢風骨，長江文化的絢麗風采，以及這兩條文化合流所形成的漢文化結構，并參考了兄弟民族社會形態與漢代社會近似的藝術發展的同步性。總之，該劇是從廣泛的文化領域去解決和把握舞蹈語言的形和神，從而進入了創作的自由天地。如動作的彈性、力度、重心的傾斜、速度的突兀變化，大幅度的形體屈伸，以及肩胸頭頸棱角鮮明的短促動律，都構成了《銅》劇所特有的語言韻味。人們說：“此劇既非照摹漢畫象，卻又酷似漢畫象”，這正說明《銅》劇語言從文化這個根基上形成了完整、扎實的美學風格，具有民族文化的特質。

《銅》劇語言給我們這樣一點啟示：民族舞劇不是不能形成我們所獨有的文化個性，關鍵在于我們能否在文化這個根基上鉆進去，深入研究我們的文化藝術傳統，尋找藝術發展的民族個性，在新的歷史條件下，真正做到有發展、有創造。當代我國舞劇藝術的創新，與本世紀二、三十年代的“五四”新文化運動在性質上沒有什么不同，怎樣吸收西方文化進行交流融合的問題也不是什么新課題。但就我們舞蹈界的基礎看，卻與“五四”時代有所不同，二、三十年代的文藝界是在深諳“國故”的基礎上提出批判，進行改革；而我們今天，對傳統卻缺乏深入研究。如何發展民族舞劇這門藝術，這是一個很值得思考的問題。喬羽同志在《銅》劇首演說明書上說：“孫穎同志走的不是輕巧的捷徑，而是一條堅實的路。”我們的民族舞蹈事業所需要的正是這種鍥而不舍、走堅實之路的人。