現代主義與臺灣現代派小說

現代主義近年來在中國大陸文藝界盛行一時，這個現象恰與臺灣60年代的現代派文學運動交相輝映。在中國文壇來講，現代主義于30年代從歐美及日本引進，在40年代漸漸成長，卻于50年代受政治因素的影響而戛然中止——但此后竟然于不同的年代在兩個不同的中國人社會中又賡續了它的生命，使我們這一代中國人得以觀察到“現代主義”這一系統的西方文學符碼，在移植到中國文學傳統后所可能導致的兩個不同的發展方向。從文學史的角度來看，現代主義將會在中國文學里產生兩種不同的呈貌。這顯然是一個相當特殊的現象。研究當代中國文學史的人若能將海峽兩岸的現代主義運動作一平行比較，一定會得到不少有意義的啟發。

本文的第一部分試將臺灣現代派小說的若干特質作一整體性檢討，第二部分則從方法學的角度試論現代主義對臺灣小說影響的層次問題，希望能對目前大陸上的現代主義討論提供一些有用的參考。

第一部分：臺灣現代派小說的“高層文化”傾向——歷史的回顧

中國大陸目前的現代主義思潮和文革造成的“民族精神文化大斷裂”有著密切的關系。開放后，東西價值體系的猛烈撞擊更在中國的知識分子間造成一種強烈的危機意識。這個起因是不同于臺灣60年代的現代派文學運動的。李歐梵教授曾經指出過：西方的現代主義是從漫的危機意識中生長出來的，而臺灣在1960年時卻顯然沒有這種危機意識(注1)。60年代的臺灣現代派文學運動可說是一個較為純粹的文化菁英分子的前衛藝術運動。

臺灣的現代主義運動在某些方面強烈地反映出西方現代主義的另一特色：菁英式的美學觀念。這種菁英式的美學觀念主要是在于對抗現代中產社會的庸俗功利傾向。60年代，臺灣的半封閉性社會在安定中逐漸成長，英美派的自由主義和實用主義蔚然成為當時學術教育界的主流。一批有理想的年輕知識分子由于不滿當時俗陋的文化生態環境，以提倡由英美引進的現代主義文學來達到提升本國文化的目的。由是，這個運動自始便服膺于“菁英式的美學觀念”，具有極顯著的“高層文化”傾向。對高層文化的認同構成現代派作家的一種強靱的內驅力。這個內驅力使得他們即使在現代主義風潮消匿之后仍然努力不懈。而從另一方面來講，這個現代派的菁英主義傾向又正是70年代鄉土文學派攻擊他們的一個主要焦點。因此我把它作為這篇文章的主題之一。

一、60年代的現代派在藝術上的追求

70年代的鄉土文學論戰以來，許多人把50年代發軔，60年代在臺灣盛行的現代主義風潮視為當年臺灣接受美援，受美式意識形態影響，和發展依賴性經濟的一個副產品。這個論調似乎已經被大多數人所接受。事實上，時至今日，從西方引進的新思潮在臺灣文化界也往往仍還是象征著前衛和進步，具有很大的“符號功能”。當年現代主義在臺灣成為文化上的主導勢力時，追隨西方現代主義潮流的風氣確實造成了許多弊端，如晦澀，與現實脫節，破壞漢語傳統，等等。

然而，我們必須仔細區分流行于一時的“現代主義風潮”和嚴肅的“現代主義美學觀”。我們不應讓短期間的文化現象妨礙我們去對嚴肅的現代主義美學觀在當代中國文學史上的意義作一適當評估。在作這一評估時，我們首先應當盡量公允地檢視一下60年代的現代派作家們在投入這個運動時所抱持的初衷。

我們現在以日后在創作和評論兩方面都成績卓著的《現代文學》雜志為例，來比較具體地討論一下。

《現代文學》是1960年3月由白先勇、王文興、歐陽子、陳若曦、葉維廉、李歐梵、劉紹銘等臺大外文系的學生所創辦的。他們在發刊詞里揭明的兩個重要方針是：1．試驗、摸索和創造新的藝術形式和風格；2．依據“他山之石”的原則，向近代西方的義學作品、藝術潮流和批評思想借鑒(注2)。我們可以從下面兩方面來討論他們這樣作的基礎：

其一，從作家本身的藝術表達方式來說，他們認定“舊有的藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感”。這個說法一方面自然隱涵著亙古即存的代溝問題；另一方面，我們知道，在西方工業革命后逐漸形成的現代資本主義社會中，“現在”與“過去”根本斷裂的感覺似乎是比以往的世代更加地強烈。在受西方影響且現代化日益加速的60年代臺灣的社會中，年輕的作家很容易感染到這種獨特的“現代意識”。他們于是認為，人們須要發展一套新的認知形式和一套更加復雜譎奧的藝術表達方式，來對應這個比以往復雜得多的現代經驗。這一點，就構成了他們與上一代作家之間的一個重要差異。

其二，從對中國文學的使命感來說，他們認為必須向西方文學借鑒，是因為“我們得承認落后。在新文學的界道上，我們雖不至一片空白，但至少是荒涼的”。他們對中國新文學如此地加以貶抑，與其說是對他們未曾親睹的五四文學和30年代文學的誤評，不如說是直接針對50年代委頓的臺灣文壇。談到50年代臺灣文壇的不振，一般論者習慣于強調戰斗文藝和鄉愁文學的當道。這種說法只偏重了題材的局限性。事實上，50年代的中年以上的作家（包括一些很優秀的作家在內），往往不能超越常情所界畫的舒適范圍去挖掘經驗的“真實”。這個才是現代派作家眼中那種藝術表達形式上的局限性。其實，50年代文學的特征，和當時所通行的一套傳統的文學符碼、文藝概念和審美意識，有著密切的關聯。當時報紙副刊上盛行的重文采藻飾的抒情散文，以及部分承襲五四遺緒，具浪漫傾向的軟性文學里所呈露的文學成規和美學觀念，和現代主義具懷疑批判性質的文學觀無疑是十分對立的。因此，我們可以說，現代派作家當時不僅是對50年代文學在“質”上的表現不滿，很顯然地，他們也同時意識到當時的文壇需要一套新的文學符碼來注入新血。

對現代派作家當初的理想有所了解后，我們可以依據他們自己的文學見解來評估一下他們的成果了。我個人認為，臺灣現代派小說家對西方現代主義美學觀念中的兩點原則的實踐表現最為突出。

（一）高度知性化地追求文學形式（表層結構）與“現代”認知精神（深層結構）之間精致的對應和結合。比方說，歐陽子由觀點敘述法來表達主觀認知的局限性和“真相”的難以參透；王文興在《家變》里借由一暖昧的敘述者所作的深度自剖，在《背海的人》里對“宗教感”、“性”剝繭抽絲的“除魅”；王禎和在《嫁妝一牛車》中用“多重聲音敘述”來造成對人性尊嚴嘲弄的效果，等等，都是很好的例證。

（二）服膺“唯有透過最深徹的個人體驗，和最忠實的微觀式細節描寫，才能呈現最具共通性真理”的吊詭（或悖論）原則。在這個原則下，大多數的現代派小說家對人類心理經驗毫不退縮地大膽逼視，但又竭力維持一個客觀的距離。他們同時企圖借著對細節的描寫和嘔心經營的象征，來透徹且近乎科學性那樣“準確”地表達出一種“經驗的真實”。

自然，對臺灣現代派小說價值的評斷，最后還是會依著不同的詮釋群體所持的不同的詮解模式而產生見仁見智的差異。比方說，杰出的作家兼評論家陳映真去年5月在香港的演說中，繼續他一貫的論點，批評現代主義文學“經過臺灣的富裕化，內容逐漸單薄，〔而〕只剩下形式的過分的肥大和肥胖”(注3)，便明顯地否定了現代派作家的前述兩點成就。

我個人以為，即使我們對專重個體認知追尋的現代主義精神有所疵議，也必須承認，現代派作家對引進一套新的文學符碼所作的努力在中國文學史上有著不可忽略的意義。更為重要的一點是，如果一個作家能夠貫徹上述第二點的美學原則，那么，他本身在特定的歷史空間里的“歷史性”和“社會性”，也極可能會透過層層的中介，成為作品結構的有機組成成分?，F代派小說成熟期的作品，如80年代出版的《背海的人》和《玫瑰玫瑰我愛你》（王禎和），在形式上固然煞費苦心，在內容上也同時具有強烈而深刻的社會性（筆者曾另文討論過這兩本書的語言所內涵的文化社會批評），便足以證明這一點。

然而，《背海的人》和《玫瑰玫瑰我愛你》至今不為廣大的讀者所接受，同時也極少被評論家重視，這個現象，很可能牽涉到現代派文學本身的一個最大的困境：現代派作家對高層文化和世界性藝術的雙重追求，驅使他們多年來一直在作持續不懈的努力；但是，他們對由西方傳統所衍生出來的文學成規愈加精巧地運用，也使他們更疏遠了多數中國人所組成的詮釋群體——這不但是一個社會由外輸入文學符碼所常經的階段，同時也是深奧的藝術品在現代社會里曲高和寡的普遍遭遇。然而，問題是，在這樣的困境里，透過少數評論者的闡釋，是否有可能拉近這個距離呢？

二、70年代的現代派與鄉土派之爭

現代派在文化舞臺上的角色必須與反對它的鄉土文學運動一并討論。

有不少論者把臺灣60年代思想的主流看作是現代主義持歐美近代思想向中國傳統文化的挑戰，而70年代的鄉土文學運動則是以民族主義對抗外來文化的運動。用這個論點來討論現代派文學，有一個很大的缺點，那便是過于強調了現代派對中國傳統文化的反叛，卻忽略了他們對當時平庸的中產階級意識的超越企圖。比方說，這一類的論者常以《家變》作為個人式反抗傳統（孝道、家庭制）的例子，但卻忽略了《家變》的作者對主角生長環境中的淺薄無知、貧困、庸俗的文化生態所作的深切反省。

事實上，這些現代派小說家是一批戰后在臺灣成長、受教育的年輕知識分子，他們所認定的反抗對象，不應是當時在臺灣社定已然崩解變質的舊禮教傳統，而更可能是類似維多利亞時代的中產社會自足保守和安定停滯的意識形態，以及中國傳統文化在這樣一個社會中的積淀成分。這樣的社會情態和當時臺灣的特殊處境，如籠罩在冷戰陰影下的政治環境；與事實有出入的“黨國教化詮釋體系”；社會上“在安定中求經濟繁榮”的集體意識，以及生活教育水準的落后，等等，有著密切的關系。而這批具有藝術氣質的年輕知識分子所能敏銳感覺到的，卻是社會上的諸多禁忌，一般人的因襲守舊，對既有道德文化秩序的茍全讓步，以及普遍呈現的知性怠情。我們從《現代文學》發刊詞語氣間透露的激躁不安，從他們甘愿“冒大不題”，決心排除“‘想當年’的癱瘓心理”的聲言中，可以看出他們實際上所反抗的是周遭令人窒悶的沉滯的文化空氣。

發刊詞結尾以“冷靜、睿智、開明和虛心”自期。受當時學院里自由主義的影響，不少現代派的成員日后確實扮演著“理性開明”的自由派知識分子和社會里的文化菁英的角色。

在1973年揭開鄉土文學運動序幕的幾篇文章里，唐文標正是以社會主義的理想來攻擊現代派的菁英主義的(注4)。

鄉土文學運動名為文學運動，卻是觸及臺灣當時政治、經濟、社會和文化各方面的一個多元運動。它的產生和70年代初臺灣所經歷的外交危機、經濟和社會的轉型、政治權力重新分配的要求以及“不同文化霸權詮釋體系的競逐優勢”(注5)都有密不可分的關系。然而，由于“國際重大事件的沖擊，與經濟不平衡的發展”(注6)是這個運動的主要近因，所以70年代鄉土文學論者明白揭橥的是類似“第三世界”反抗文學的兩個特性：

1.反抗第一世界先進國家的文化侵略，提倡民族本位，要求作家具有本土意識；

2．反抗資本主義國家“殖民經濟”、“買辦經濟”式的經濟侵略，帶社會主義傾向，要求作家具有社會意識。

透過對臺灣本土政治現實的反省，這個運動具有揭穿當權者政治神話和觸犯省籍問題禁忌的潛能。而且由于鄉土論者社會主義傾向的明顯化（甚至有“工農兵文學”口號的提出），使他們與政府間的關系一度曾經十分緊張。在1977、1978年間爆發的“鄉土文學論戰”實際上成為了黨政體系和非黨政體系以文學為借口的斗爭，而具有自由主義傾向或非政治性的“現代主義”派知識分子反而成為游離于兩者之間，地位較不重要的第三者(注7)。

在狹義的文學主張上，鄉土文學論者為了抵制西化，并動員文學為社會上的經濟被剝削者的權益代言，因而反對現代主義的個人主義、形式主義和內向化，提倡社會寫實。但是，由于大多數論者對現代主義的批評過分趨于道德化，對寫實主義的解釋又概以“簡單反映論”為根基，企圖以服務社會的教條公式來規范所有作品，所以反映出來的往往是十分粗糙簡陋的文學觀。

事實證明，鄉土文學這個多元化運動的實質意義并不曾建立在任何深刻健全的文學觀上。作家王拓在1977年一篇著名的文章《是“現實主義”文學，不是“鄉土文學”》(注8)里，倡議將文學的關注放在“此時此地”的臺灣現實環境里。如此將爭論的焦距移至臺灣當時的特定歷史空間，后來證明是鄉土派極為重要的一步自我澄清。在某種意義上，這個新的焦點把過去無數混淆暖昧的對“寫實主義”的爭議都一筆注銷了。我們甚至可以作這樣的理解：使用任何文學形式其實都無關宏旨，把作品的題材內容定位在臺灣的現實里才是最重要的。

鄉土文學運動最重要的貢獻之一，是為1980年以后臺灣朝野各種形式的“本土化運動”打開了局面。從廣泛的文化層面來說，經過鄉土派對西化的挑戰，臺灣文化界有了相當程度的秩序重整。以林懷民云門舞集為先驅和楷模，中國歷史與民間文化大量進入臺灣文化藝術的符號系統。由于鄉土派的政治挑戰，如陳映真等人長期提供與官方不同的政經視野，擴大了反對派言論的空間，對近年來的言論開放有極大的促進作用。而在社會科學的探討方面，如蕭新煌《當代知識分子的“鄉土意識”》一文所示，“臺灣意識”對知識分子思考和行動的方向產生了許多正面的影響(注9)。

至于鄉土派論者和現代派作家彼此的關系如何呢？

盡管鄉土派文學論者是“醉翁之意不在酒”，但70年代鄉土文學的興起依然牽引出了許多屬于文學流派嬗遞的問題。身為后起者的鄉土文學派，為了競逐優勢，對當時蔚為大宗的現代派作家和作品猛烈攻擊，不免是策略性的權力運作。然而，主要是由于兩者最終關注的論域層面不同，以及許多主張藝術獨立的作家的非政治性，盡管鄉土論者屢屢主動采取攻勢，雙方在文學討論上短兵相接的局面其實不多。1977、1978年間投入“論戰”的雜志，如《中華雜志》、《夏潮》等皆為非文學性雜志；參預論戰的作家如陳映真、王拓、余光中、彭歌等也多由政治角度立論。

由于鄉土文學運動蓬勃時氣氛的劍拔弩張，有意義的文學對話無法產生，遂使一些真正屬于文學見解上的歧異，也因為缺少辨析、厘清的機會而得不到進一步的闡發和抒解。例如70年代初《文季》雜志唐吉松、何欣等人批評歐陽子小說中的頹廢敗德，原是牽連到一個基本的文學觀念，即敘述內容和敘述行為之間關系的問題，但歐陽子自己卻選擇不予辯解。這固然可能是她個人的處事態度所使然，但當時鄉土派激越的情緒也不利于作純粹文學觀念的深論。1977年，王文興在臺中及臺北的耕莘文教院演說《鄉土文學的功與過》所造成的混亂形勢便足可證明這一點。（王文興演說中的經濟觀點不但被報紙披載，《夏潮》雜志圍剿，還曾引起農民團體的抗議。）

十多年后的今天，我們重新檢視這篇演說的內容，發現在少見的嚴密邏輯、吊詭論辯法的背后，王文興幾乎敏銳地觸及了所有鄉土派和現代派之間歧異的癥結處。例如他認為西化的目的是在獲取西方的好處，接受外來的投資是互惠，所以從根本上否認“文化侵略”、“殖民經濟”的現象存在。最值得我們注意的，應該是王文興對鄉土派攻擊文化菁英主義的反駁。他認為“文學藝術，當然是有階級的區別”，“根本沒有雅俗共賞的文學存在”，而“每一個讀者都有要求進步的權利”(注10)。

我們于是回到本文開始時提出的一些論點：現代派的文化使命感使他們預設了一個“高層文化”的模式，而這個模式又必然涵指著社會里“文化分層”的概念，這和有強烈社會使命感，主張文學藝術為社會大眾服務的鄉土派自然是格格不入的。耐人尋味的是，在80年代的臺灣，這種“文化分層”的觀念又遭到了什么新的挑戰呢？

三、80年代以來的臺灣文壇

現代主義在臺灣文壇獨領風騷的局面在70年代陡然銳減，然而經由現代派小說家和與之同時的學院派新批評主義評論家積極推廣的現代小說技巧，卻早已扎根，成為當代通行文學符碼的一部分。不但新興的一批都市作家深深地受其潛移默化，除了70年代中部分作家有意識地抗拒炫耀式的現代主義技巧外，大部分的鄉土作家（包括和現代派同時起步的黃春明，李喬，新進作家吳錦發等）就創作形式而言，并沒有脫離現代派的格局(注11)。我們現在有機會把臺灣的小說和中國大陸受現代主義影響的小說相比，借著兩者在結構、意象營造和敘述方式上的許多基本差異，便更加顯著地意識到臺灣各派小說間的同源關系。

80年代以來最值得注意的現象之一，是繼續創作不懈的一些現代派作家在這時期寫出了他們成熟期的作品，其中不乏篇幅較長的著作，如白先勇的《孽子》、王文興的《背海的人》、王禎和的《玫瑰玫瑰我愛你》，及李永平的《吉陵春秋》等。在某種意義上說，這些作品應該是我們討論現代派總成果的重心所在——盡管到目前為止還只有學院派的少數論者對它們有肯定的評價。

至于鄉土文學的發展呢？鄉土派一貫抨擊現代主義文學的晦澀、頹廢和玩弄形式。這些缺點事實上都只是作家們在模仿西方現代主義作品時僅在表層結構上下功夫的結果。曾幾何時，一旦鄉土文學的典范被樹立，對文壇新進來說，具有符號功能的鄉土作品表層結構（如方言的運用）也立即成為現成的仿效對象。于是在70年代末、80年代初遂有令嚴肅的鄉土派作家痛心的“庸俗的鄉土趣味主義”出現。

如前所述，嚴肅的鄉土派作家，受其社會使命感的驅使，往往將目光集中在作品的題材選擇和意識形態的直接呈現上，以期達到激動人心的效果。然而鑒于讀者群對文學作品詮釋行為的復雜性和難以預先規范，文學恐怕終究不是最理想的政治工具。王拓、楊青矗的棄創作而直接投入具體的政治行動，陳映真的將主力移至《人間》雜志的圖象新聞報導，未嘗不是基于這樣的領悟。80年代初所謂的鄉土文學南北分派，便純為意識形態分歧的結果。更具有臺灣地域性的南派（或“臺灣本土文學派”，相對于陳映真等人強調“中國意識”的“第三世界文學派”）的主要作家宋澤萊這一兩年提出“人權文學”的口號，將反帝、反殖民、爭取人權視為臺灣文學的獨特傳統，是將政治與文學作了更緊密的縫合。

80年代真正在文壇最活躍的是一批30歲到40歲之間，大多數經由兩大報文學獎而嶄露頭角的新興作家。這批創作量堪稱豐富的作家的觸角伸及臺灣經濟轉型后社會的各個層面，就題材而言是十分多樣的：例如以不同體裁角度處理現代都市居民生活狀態的黃凡、蕭颯、東年；反映大陸來臺外省人第二代心態、農村青少年次文化的張大春、朱天文、朱天心等；呈現不同典型現代女性意識的袁瓊瓊、李昂、蕭麗紅、廖輝英等；擬張愛玲風格，擅長犀利敏感的浮世繪，而具喜劇性格的蔣曉云、顧肇森等。另外，相應于政治氣候的轉換，政治小說的類型也吸引了不少作家一試身手，包括張系國、劉大任、黃凡、李喬、宋澤萊、陳映真等。

值得一提的是，80年代質量具有相當水準的小說創作雖然類別甚多，但由于大多和臺北市都會生活形態，文藝社圈流傳的思潮時尚，報系出版業的人事動遷，以及“文化產業”賴以繁榮的消費大眾具有絲縷相牽、互依共存的關系，所以實際上呈現著許多底層結構的關聯性。新一代作家雖然受到前輩現代派許多寫作技巧的陶煉，如緊密的小說結構、客觀敘述、精致的反諷及象征運用等，但對早年現代派作家熱衷的美學原則和認知追求，尤其是他們知性和精致文化的傾向，卻不見得有所認同。因此他們和早年現代派以學院、同仁雜志為根據地，知識分子讀者為基礎的創作趨向有著根本上的差異。

所謂的“文化產業”在近年臺灣社會的確展露了它無所不包的高度容納性和滲透性。不但新興的作家從一開始就對商品式邏輯和市場法則的操縱有相當自覺的適應，已負重名的現代派、鄉土派中年作家也無不在這新的文化網絡中不斷扮演新的角色。偏文藝性的作家與聯合報系親近，偏社會性的與中國時報關系更密切，不過是這類關聯性的許多浮面表相之一，而與不同的媒體、雜志、讀者群結合，也是鄉土文學南北分派的一個界畫線。

1986、1987年以來臺灣當局政策上的突破、解嚴；反對黨成立；開放大陸探親；解報禁等，使得臺灣半封閉式的社會向多元性的開放社會邁進了一大步。學術空氣較過去自由，文化生活也進入了一個新的階段。然而，在知識分子之間同時也廣泛地升起了對臺灣文化將益趨“貧窮”的擔憂。在功利取向的消費社會里，大眾傳播媒體的壟斷下，知識文化趨于商品化、庸俗化的傾向似乎是有目共睹。而“批判理論”、新馬克思主義和后結構學派的文化論述適時地為年輕一代的知識分子提供了對歷史社會現實作整體反省的思想模式和描述語匯。反省的對象不僅是在臺灣社會現階段已見松懈的“黨國機器”的操縱，同時更針對由于近年來臺灣經濟快速發展，以分外夸張的形式呈顯的許多“商品化社會”、“信息社會”、“后工業社會”的文化表相特性。

那么，新一代的知識分子對過去20年文學朝代的陵替現象有什么看法呢？

《南方》雜志1987年7月號檢討10年前鄉土文學論戰的幾篇專題文章可能是最好的代表。其中尤以江迅的一篇文章將整個論戰放在臺灣幾十年歷史的脈絡中，解釋為三個不同的文化霸權——黨國教化詮釋體系、商品化詮釋體系、反教化詮釋體系——競逐優勢的一場“迂回革命”(注12)，較之以往純以參戰者文學意識或政治意識的分析都來得更為全面而透徹。然而從更精確一點的文學史角度看來，這幾篇文章對現代主義文學的處理就頗多疏漏不足之處。

大體來說，幾篇文章的作者都因襲鄉土文學以來通行的對臺灣現代主義文學的籠統評價，而沒有嘗試將廣泛的流行文化現象和嚴肅的現代派作品之間，現代詩和現代小說之間，作更清楚的劃分。例如江文一度以對現代詩特征的分析涵蓋整個現代主義文學的缺點，似乎不是沒有意識到現象本身的復雜(注13)。更重要的是他們顯然不曾將80年代以來“元老”現代派作家持續努力，臻于成熟的作品列入考慮。如前所述，這些作品如《背海的人》、《玫瑰玫瑰我愛你》，其形式、語言所內涵的強烈社會批判性和現實性足以否定江文“現代主義根本不曾進入生活世界”的斷語(注14)。

詹姆森（Fredric Jameson）在批評盧卡契對西方現代主義的曲解時，曾將現代主義作家高度的美學傾向解釋為他們的“涵制策略”（strategy of containment）：“現代主義的運作應當被視為一種嘗試制服人們的歷史性、社會性等深層政治本能傾向的意圖才比較適當；也就是說，使之去勢，用代替品滿足之……”然而，他又說，事實上社會性內容的移置并非那么容易達到，那些“歷史性、社會性本能”，只有在被激起后才能真正地被壓服，因而現代主義的運作必須先具有寫實性，“伺后才能將甫被喚起的現實意識重新涵納制服”(注15)。由此可見，繼法蘭克福學派之后，詹氏對西方現代主義作品的現實性和社會性的解釋是十分迂回復雜的。

《南方》幾位作者對臺灣現代主義的評估卻采取了一條簡易的捷徑，便是把臺灣的現代主義和西方的現代主義武斷地分別開來。筆名銅豌豆的作者說：“臺灣‘現代主義’完全否定文學的社會批判功能（歐美現代主義則否），雖然在文學技巧的實驗方面有相當成就，但是其對于現代情境的體驗卻與臺灣的現實脫節，終遭致全面揚棄?！?注16)因此，雖然他們認同于法蘭克福學派對“文化產業”的指控，對臺灣現代主義的評價基本上還是盧卡契式的。

最近，許多為臺灣文化前途憂心的人士預言臺灣將成為香港式的“文化沙漠”。實際上，在言論開放、文化企業發達的同時，臺灣也正向另一個方向邁進：類同歐美社會分層更加錯綜細密的文化建筑仿佛正在臺灣社會里形成?！赌戏健?、《當代》、《文星》等知識分子雜志與通俗的《美華報導》在同一書架上出現的情況可能會持續下去。不久以后報紙文藝副刊或者可以不必為照顧各階層文化需要而任重道遠，或作各式的妥協了：蓬勃的出版業或許能使菁英、中產趣味和通俗的書報雜志都作到足量分配。

在構造更為繁復的文化建筑里，意義的傳達更易迷失。《南方》的作者建議“將市場機制的必然干預納入知識分子的言說行動來考慮”，“以通俗文化的內容從事反通俗文化的創作”(注17)。怎樣在文學藝術里“以通俗反通俗”似乎已是許多人自覺或不自覺的實踐方向。一向與文化產業高度結合的電影創作者恐怕更是最先悟得個中三昧。文學作品中嘲謔戲仿（parody）和反身自涉（self-reflexivity）的驟增（最顯著的如王禎和、黃凡的作品）也多少是這一類型的迂回戰術。

無論如何，這是臺灣文化界生力軍正在面對的一場塵埃尚未落定的戰爭。至于現代派原有的精致文化理想，在這個新式隔間的文化建筑里將會占有什么地位呢？恐怕就是另一篇論文的題目了。

第二部分：現代主義對臺灣小說影響的層次問題——方法學的檢視

在這一部分里，我想用比較學術的眼光來檢視一下我們研究受現代主義影響的臺灣文學時所采用的方法問題。

對臺灣現代派小說研究貢獻最大的當屬60年代顏元叔等人大力推介的新批評主義?，F代派作家本身多以學院為根據地，對新批評涉獵相當深的不乏其人。歐陽子在70年代寫成分析白先勇小說的《王謝堂前的燕子》，便被公認為是采用新批評方法作“實際批評”的優異典范。70年代中期以后盛行的結構主義似乎在應用到中國傳統文學上的成就較大。學術界直到最近幾年才又開始有學者嘗試用后結構主義的批評方法分析臺灣當代小說的意識形態、文類系譜、女性意識等。

對西方學術界來說，在近20年來層出不窮的新思潮沖擊下，新批評理論的局限性和武斷的排他性已暴露無遺。然而新批評對臺灣當代文學批評的貢獻卻不容忽視。主要由于其倡導的精讀方式對作品表層結構的析解，讀者藝術鑒賞力的陶煉有極佳的效應，所以在原本充滿印象式評論的臺灣批評界，一度樹立起嚴謹的專業批評權威。雖說從現在的標準衡量，新批評方法對當代臺灣文學史的研究自有許多不足之處：例如對作品外緣因素（歷史性、社會性）的化約處理；對深層結構意義衍生過程，作品與其他文本間的文義互涉（inter textuality）現象的分析不夠深刻等等。

至于對現代主義批評最烈的鄉土文學論者，純粹文學理論本為其最弱的一環，其中大多數人又深受由知識分子社會使命感的驅使，而有道德化批評、規范性大于闡釋性等缺點。然而，如陳映真、詹宏志等人近年所倡，將文學作品在特定的歷史空間、整體性政治經濟脈絡中定位的視角，對新批評者的強調一套“放諸四海而皆準”的審美標準，無疑提供了一個有效的針砭。

從后結構主義理論觀點來看，不論是人文傳統深厚的新批評者，或揭橥人道主義的鄉土論者，似乎都秉承了本質論的傾向而默認一先驗性的“人性”觀念。盡管兩派對人性的定義方式不同——前者重個體意志，后者重群體關系——兩派的評論文章都一再強調文學的終極目的是為了闡揚或光大“人性”。因此兩派爭論的焦點，如果以邏輯性的方式推到極致，便會僵持在文學到底應該先服務個人還是先服務社會的“文學基本功用”問題上。王文興在《鄉土文學的功與過》演說中肯定地說：“我認為文學的目的，就是在于使人快樂，僅此而已”(注18)，是對人文傳統批評基本立足點最誠實、清晰的表明。同樣的本質論傾向使得兩派都在相當程度上將文學作品視為封閉的個體成品，而隱含一靜態的、分離式的文學史觀。

如果我們接受后結構主義理論的啟示，而認識到所有的意義單位，包括作品和個人的主體意識，實際上都是由文化社會中各種意義系統交匯而組構成的，那么我們文學研究的最重要的對象，便應該是各種意義系統交匯時的動態關系。由這個觀點出發，我們研究現代主義對臺灣文學的影響時，便應著重于這一套外來的文學符碼所帶來的各種意義系統（包括認知形式和美學原則等）被個別作家吸收采納的情況，以及它們和臺灣原來通行的文學成規、審美意識、寫作閱讀習慣之間互相沖擊而演化出新秩序的過程。

在下面的討論中，我想提出幾個方法學上的原則問題。

在研究60年代以后臺灣小說與西方20世紀初開始發展的現代主義之間的關系時，必須意識到的兩點是：

一、“二度接受”的問題。由于將近半個世紀的時間落差，臺灣文學所發展的“現代主義”是通過業已經過西方社會經典化的大師的作品，以及學者對這些作品整理分析后所抽出的文學符碼而產生的。不論是具體作品或抽象符碼，在到達臺灣作家的手中前，又都經過不同管道的迭傳轉譯。因此，在根本上，臺灣的現代派文學和西方現代主義文學有“受啟發”和“自發”的分別。對前者的研究因而必須是一種“影響研究”，并使用它自己特有的方法。

二、“時程壓縮”的現象?，F代主義文學在西方長期演化的過程，現在通常被分為早期、盛期和晚期（后期）三個階段。而這三個階段不同的美學呈貌在臺灣短短的二三十年里則雜錯出現，而并不一定循由原來的次序。

結合這兩個現象來看，我們一旦取用“現代主義”的模子來討論臺灣文學，就必須先認識到，個別作家在受到現代主義影響時的接受取向往往對作品的美學呈貌有決定性的作用。在討論這個取向時，通常最容易辨認的是作家自己認同的影響典范（如某個作家受卡夫卡或喬伊斯影響而具有某種類同的風格）。然而當研究者作這樣的“影響來源”辨認時極易被表面化的雷同所誤導。因此我現在要提出的是一個更基本的分類，希望能澄清一些常見的觀念混淆。

作家接受現代主義影響的第一類取向可看成是對表層結構的移植。許多的所謂現代主義小說技巧，呈現在作品的表層結構上，如意識流、不可靠敘述者、反諷距離等，原是和現代主義一些基本認知形式和美學觀念脈脈相通的。但是作家對這些形式技巧的摹效卻不一定意味著對深層結構的滲透或認同。作家可以用十分“現代”的技巧表達極為傳統的認知精神，也可以在現代主義的技巧之外在其他的文學傳統里汲取營養（例如白先勇后期作品里紅樓夢語言的影響）。

第二類接受取向則為對現代主義認知精神或美學原則的滲透或認同。例如最近受到某些大陸學者注意的歐陽子，雖然在70年代初以后便極少小說創作，但是她的小說和散文中所一致表現出的理性啟蒙精神，和用詹姆斯觀點技巧適切表達出的認知置疑，與早期現代主義“相對價值”的精神有很大的契合，所以很可以作為這一類取向的一個典型。

由于歐陽子在技巧實驗上傾向于保守，所以其遵循的美學原則尚易于辨認。另有一批作家則對現代主義所奉行的“不斷實驗，不斷創新”的精神有更透徹的體現，因而所表現出來的美學呈貌也更加復雜多樣。例如在王文興、王禎和、李永平的成熟作品中，都可以看出他們循不同途徑，以“小說敘述語言和指涉世界之間不穩定關系”為核心所作的實驗。雖則他們采用的文類習規很不相同，所作實驗方向各異，但其所承襲的對小說語言模擬觀、敘述成規的挑戰精神，卻是現代主義一個極重要的傳統。

盡管第一類取向的表層結構移植不一定成為第二類的預備期，但是我們可以經?？吹阶骷医浻傻谝活惖哪７露M入第二類的實踐。由巴赫?。逦髦Z夫的語言哲學觀點解釋，一個作家采用一個新的文學形式，并不僅僅等于襲用了一個新的表達工具，或在作品中加入一個新的組織成分，而是面對了一整套不同的意義符號系統，他必須馬上和這個新的意義系統產生對話。臺灣有數位現代派作家經年持續地與西方現代作品接觸，他們對這些作品所涵蘊的認知精神和美學觀念的滲透已經可由他們自己的成熟作品中辨認出來，是個頗值得深入研究的現象。

現在我想再用兩個具體的例子來闡明我所謂第一類和第二類影響之間的關系。

（一）以大家所熟悉的意識流技巧為例，它的產生是與寫實小說這個敘述文類的生命周期，20世紀初語言模擬觀概念的轉換有著密切的關系的。意識流小說的產生在某種意義上把“寫實”所意涵的模仿論推到了極致——但也因此而瀕臨崩潰的邊緣。這個敘述技巧的一個基本假設，是用單向前行、時間性的語言來模擬再現多向發展、空間性的心理狀態。從一方面看，以不合文法、無標點、跳接、插敘等方式來試圖對應人類復雜的意識活動，再現心理思維程序，是一種精致的“模仿”。然而，從另一方面來說，刻意重組語言結構，賦與其新的形式邏輯，又恰巧凸顯了語言本身的物質性，樹立了敘述語言不附屬于指涉對象而獨立具有的美學價值（意符、意旨的分離），是顛覆模仿論的一個重要步驟。如果一個中國作家，承襲的不是這種對語言模擬觀忠實而又反叛的暖昧態度，以及建立在這個態度上的藝術實驗精神，而僅僅是將無文法、斷裂句式等表層結構移植到他的作品中，那自然是屬于第一類的接受。例如60年代許多意識流技巧的模仿，借助的最主要的還是這個技巧象征前衛、反傳統的符號功能。

然而象王文興在《家變》、《背海的人》里頗為人疵議的語言實驗，一方面忠實于19世紀小說“寫實”的基本精神，而另一方面為了超越傳統小說語言的“形似”而企圖借字句音節的重構而達到“神似”的效果，便遠超過了表層結構的模仿。

此外，王文興、王禎和、李永平三位作家都曾公開強調他們對語言極度執著認真的態度，未嘗不是表露出現代主義有福樓拜以降，將文學視為純粹藝術，毫不妥協地與“形式”長期奮戰的一種專業藝術家的精神。擴大這個態度的哲學背景來看，西方現代主義在某種意義上多少是在“上帝死了”之后，以“藝術”取代“宗教”作為一種人類認知追求方式的運動。王文興多年作為專業藝術家的追求和他對宗教的追求具有某種緊密的相關性，或許也是這種藝術觀的一個注腳評(注19)。論家中有不少將這三位作家程度不同的“極端性”語言實驗斥為“誤入歧途”，極可能是不了解他們所奉行的藝術觀背后那嚴肅涵意的緣故。

（二）最近幾年，若干作家頗為熱衷于使用后現代主義“后設小說”（meta-fiction）及“魔幻寫實”時空移置的技巧。如新進作家張大春的《將軍碑》，頗有可觀處。然而就接受取向來說，這類創作大部分仍屬表層結構的移植。例如時空移置對《將軍碑》，后設敘述對《如果林秀雄》（張大春）都只是一個“設計”，而兩篇小說中與主題攸關的現實指涉方式都仍還是十分傳統的?？梢院瓦@篇小說作個對比的是高度抽離了社會歷史定位指涉的《吉陵春秋》。

李永平《吉陵春秋》一書集結的諸短篇各自陳述一個故事片斷。這些不同的故事片斷都圍繞著若干年前發生在吉陵鎮里的一個犯罪事件的幾個相關人物。但是由于每個片斷的重心人物不同，對這個事件的視點和距離不同，因而這個事件在這本書里也就得到繁復交疊的多重呈現。

然而，如果我們比照?？思{的《聲音與憤怒》、黑澤明的《羅生門》，或歐陽子的《近黃昏時》里的多重視點運用來理解這本書，便是誤用了適用于較早階段現代主義作品的解讀模式。認知置疑、“真相”的難以確知或現象世界的再現問題，絕不是這本書的基礎精神。相反地，事件的重復出現毋寧是這本書的特殊“章法”的一個重要構成方式。

在這本書里，每次事件的重新出現都是孕涵在一個新的現實網絡里的，因為書中每個故事片斷都有它獨自的內緣關系和外緣關系，與其他的故事片斷“相切”而不相交。每個片斷中人物與其他片斷中人物的命運幾乎是以一種“前生緣定”的方式偶然地夾纏在一起。這種特殊的章法所意味的全書結構絕不是縱向地朝著一個中心意義的顯現（如《家變》的片斷結構）以完成一個封閉的意義系統，而是橫面地不斷向外繁衍蔓延，充滿了對人物、事件的未來所作的暖昧性暗示的開放性結構。于是，“建立意義關聯”本身便成為讀者閱讀行為的重心，這種章法的運用顯示出這本書與許多后現代主義小說在認知形式上的相通處，并非只是表層結構上的一個設計。

在主題意涵上，這本書則是現代主義唯美傾向的高度呈現。熟悉現代主義美學原則的讀者大多很容易領略“暴力”與“性”（或更確切一點，中國俗文化的“孽”與“緣”）在作者生動的文字意象里所構成的基本上非道德性的濃烈美感經驗。然而，這本書與仍然具有某種道德架構的較傳統的現代主義作品還是有些相當顯著的差異。

這本嚴格遵循現代小說寫實法則（寫實的時空架構、細節陳述、客觀的人物心理描寫等）的小說，卻與傳統寫實小說有個重要的歧異：抽離了對現實世界特定歷史時空的定位指涉。如此，便使得任何傳統的，對其主題意涵、道德架構的解讀方式都失去了最關鍵性的依據。我們因此很難確鑿地從作者對吉陵鎮的描寫推繹出他對中國社會、女性命運，或任何一個社會的道德陳述。作者的寫實手法又同時排除了類似對卡夫卡式荒誕象征的讀法。于是讀者對作品主題意涵的關注便格外專一地集中到幾組潛在的母題交互作用所產生的張力和共振上。例如對神明、貞操、無辜的侵犯和褻瀆，對應于對慈悲、報應、償贖諸可能性的未知，便成為讀者探尋這本書主題意涵的主要根源。

面對這本書，我們顯然已處身于一個意符、意旨分離后的世代，而利用意符無根、游離、多義的特性制造出“超真實”感業已成為這個世代一個通行的新美學原則。在這種新的“美學世界”里，對舊世界（我們的現實世界）栩栩如生的廻照反涉常使人對迷失的現實網絡產生一種濃重的“鄉愁”。許多后現代小說與科幻小說相通的這一個美學性質在《吉陵春秋》中也十分凸顯。

我們如果說歐陽子個人著重的是“認知置疑”，王文興在藝術上寄托著存在主義式的認知追求，那么《吉陵春秋》所代表的則是唯美主義出現在現代主義后期的一種新形式。

結語

如今80年代的尾聲將近，如火如荼的現代主義爭論在臺灣早已成為過去，然而我們現在對這個現象的回顧實在是有著幾層新的意義。

首先，由于現代主義寫作技巧、作品表層結構被臺灣作家廣泛地移植，加之現代主義審美意識經過新批評主義評論家的推介散播，20多年來臺灣文壇的文類秩序已有了相當程度的重整：更具中國傳統特色的抒情敘述體曾一度被擠到極為邊緣的地位。從80年代的小說創作來看，結構明朗、敘事精簡的短篇小說幾占大宗。和當代大陸作品的多所鋪陳相較，這個特征似乎格外地明顯。

其次，盡管一般人咸以60年代為臺灣現代主義的極盛期，但就文學史的角度來看，成熟的現代派作品多在現代主義風潮消匿之后才出現。對這些作品的分析評價實在還亟待努力。這些素質甚高的作品目前不被大多數讀者接受的原因，一方面固然是現代主義菁英傾向的本質所使然，另一方面或仍是由于現代主義的文學符碼、美學意識和中國固有的文學成規、閱讀習慣呈現相當對立性的緣故。如《背海的人》、《玫瑰玫瑰我愛你》所使用的戲謔式嘲仿，實在只有對這個文類習規有相當熟悉的讀者才可能充分領會。許多傳統文學素養極高的讀者對這些作品的排拒態度便是個很好的證明。然而無論如何，這些作品的出現必然會與當代中國讀者產生某種形式的對話。而評論者的中介也正使得現代主義這一套外來的文學符碼逐漸成為中國本土文學傳統的一個有機組成成分。

(注1)臺北，《現代文學》復刊第14期，1981年6月，第29，30頁。

(注2)臺北，《現代文學》第1期，1960年3月，第2頁。

(注3)香港，《八方文藝叢刊》第6輯，1978年8月，第17頁。

(注4)見顏元叔《唐文標事件》，臺北，《中外文學》2卷5期，1973年10月，第4—8頁。

(注5)(注12)(注13)(注14)臺北，《南方》第9期，1987年7月。江迅，《鄉土文學論戰：一場迂廻的革命？》，第29—37頁。

(注6)(注8)王拓《是“現實主義”文學，不是“鄉土文學”》，刊于臺北《仙人掌雜志》第2期，1977年4月。

(注7)尉天聰主編《鄉土文學討論集》，臺北，1978年出版。

(注9)蕭新煌《當代知識分子的“鄉土意識”》，臺北《發展社會學》第265期，1986年10月10日，第56—67頁。

(注10)(注18)見《鄉土文學討論集》，第522—524、520頁。

(注11)臺灣現代派創作形式又可分較傳統和較革命性的，當另文討論。

(注15)弗雷德里克·詹姆森《政治的無意識》，康乃爾大學出版，1981年，第266頁。

(注16)(注17)《南方》第9期，第11、37頁。

(注19)見筆者《王文興小說中的藝術和宗教追尋》，刊于臺北《中外文學》，15卷6期，1986年11月，第108—119頁。