中國畫藝術的宇宙意識

橫斷時空的存在對繪畫來說是至關重要的造型因素，離開對時空的理解和把握，繪畫不可能存活，所以人們才把繪畫稱作瞬時的“空間藝術”。科學研究的成果表明：空間是物質形態的并存序列，時間是物質形態自身狀態的交替序列；空間和時間都只是物質形態之間普遍的外部聯系的一個方面或一個環節(注1)。人們對物質及物質形態之間外部聯系的不同理解，導致了不同“時空”的產生，所謂統一的時空是不可想象的。從文化學的角度上看，時空觀念的更新與意識發展總體水平相同步。在原始人那里，時空是人的手和眼睛所能觸及到的感性的具體范圍，而經典物理學把時空視為一個絕對靜止、均勻、平直和虛無的“框架”，廣義相對論則從引力場的幾何化方面描繪出四維時空。同樣，橫向的區域性文化意識的差異與時空觀念的差異是互為因果的。時空的相對性提醒我們，承認時空的非統一性，是我們理解各歷史和區域文化的重要前提。作為特定文化意識的繪畫藝術，在表現所屬文化的時空意識方面自然是卓越的。關于這一點，我們已經能夠從中西繪畫的風貌（透視、構圖、質感、色彩）的比較上得到了展示。這種層次上的比較對于大致了解中西繪畫風貌無疑是有益的，但對中西繪畫的研究來說，又顯然是不夠的。要想從根本上了解中國畫，也只有把它放到中國文化意識的大背景中去，我們的探討和研究才有可能走向全面和深化。

在中國文化中，“時空”是用“宇宙”一詞來表述的：“上下四方曰宇，往古今來曰宙。”（《尸子》）“宇”即指向東、西、南、北、上、下方面延伸的空間，“宙”則指包括過去、現在、將來的時間。而“宇宙”是不能分離的，它們只有構成一個“時空”整體才有意義。作為中國文化意識的繪畫藝術，其發軔之初就與中國文化探索宇宙奧秘的興趣緊密相連。遠在原始混沌的時代，匍伏于自然力之下的祖先們對宇宙的認識不可能是自由的。人的實際上被鉗制和掙脫這種鉗制的企圖在想象中的統一，使宇宙被視為有機生命體。因此，當繪畫借助畫面時空來表現宇宙萬物時，便獲得了這種宇宙學的心理基礎。“半人半神（物）”的畫面形象，實質上就是有機宇宙意識的外化。這種用藝術形式表征宇宙觀念的方法，不僅奠定了中國繪畫藝術的宇宙學基礎，而且塑造了中國畫家隨機開放的藝術思維性格，這種思維性格凝聚成的內驅力把中國畫藝術引上了一條形象的非限定、非摹仿的道路。隨著宇宙意識的發展，與其有著內向機聯的中國畫形象獲得了更生動、豐富的宇宙學內涵。

當人們基本上從自然力的大手中掙脫出來，把宇宙作為一個“形之大者”的對象來思考，并試圖“物畜而制之”的時候，那種對宇宙由來已久的興趣，才有可能轉化為具體而多方面的探索。當然探索必定是圍繞著宇宙學的基本命題——宇宙本原來展開的，這是一個宇宙意識體系的建構問題。在中國古代，對宇宙本原的答案并非一個，有認為“水”是“萬物之本原，諸生之宗室”（《管子·水也》）的，也有認為氣是宇宙本原的（《荀子·王制》），而最具影響力的是“道”本原說。以“道”為核心的宇宙觀體系直接衍化出了中國文化和中國藝術的思想體系。這一藝術思想體系對藝術創作起著指導性框架作用，于是，中國畫藝術所表現出的獨特的時空風貌，實際上是對中國文化獨特的宇宙意識的理解和表現。為“萬物之母”（《老子·一章》）的道，它周而復始地運動演衍出萬事萬物。但道“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得，名曰微。”（《老子·十四章》）這種超感官存在的特性，決定了人們把握宇宙方式的獨特性：道是無法為感官把握的，它之大“充天地而不竭，神覆宇宙而無望，莫知其始，莫知其終，莫知其端。”（《呂氏春秋·下賢》）它是無限的，“無限”不能有規定，規定就是否定，因為對“無限”的實體來說，在質上對它的每一種規定，就意味著對其無限性的限定，也就意味著對其無限性的否定。所以這個無法借感官把握的“無限”，是不能用有限的語言和概念來把握的。可以用語言來概括的道，就不是永恒的道，可以用概念來表述的事物，就不是永久的事物。任何事物只有還純返樸才能獲得永恒，永恒為大美。“大音希聲，大象無形”（《老子·四十一章》），“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）。于是，“道”與“美”在無極處得到了融合統一。但美之“無”又不是絕對的虛無，“常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微”（《老子·一章》），“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”（《老子·二十一章》）可見“無”是對具體的“有”的精神超越，對這種“無物之象”的領悟，松動性的形象表現顯然要比抽象的概念和有限的語言更為得力。為了解決人們在宇宙認識與表達之間的困惑，形象思維的方式發揮了獨到的作用，“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”（《莊子·天下》）這里，“寓言”等已不是有限之言，而是“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，”（同上）是一種形象意蘊的滋露。因此用形象來說話的藝術成了這種宇宙意識的最杰出的表現。這樣，“道”與“美”又在思維語言方面相通相融了。這種在思維途中和終極目標上，把“道”與“美”結合起來的思考，使表現“美”的中國畫，必然在這種宇宙學化了的美學思想引導下，走上與“道”同歸于“一”的道路。宇宙意識成了中國畫家的深層意識，中國畫藝術總是向人們袒露中國畫家寬廣的宇宙情懷。宗炳的所謂“山水以形媚道”（《畫山水序》），石濤的“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“一畫之法立，而萬物著矣”，（《石濤畫語錄·一畫章》）都無不刻鏤著宇宙意識的鮮明印跡。

感覺經驗告訴我們：任何付諸感官的對象都是有限的，就是比抽象的概念更能提供內涵潛能的“形象”本身，一但成為感官清晰的對象時，其潛能的釋放也總是有限的。因此在中國畫家看來，滿足視覺的具體事物是流動的、暫時的、表面的和偶然的，所以它們是不可靠的。經“道”的運動轉化，它們必定要回歸于“道”——“大美”。“道”是永恒的，“大美”才是必然的、可靠的。既然如此，中國畫家何需過多地關注外部世界的風云變幻，內在的肯定、追求與外在的懷疑、否定是聯系在一起，并總是建立在外在的否定之上的。在畫面上形象不應當成為滿足視覺可靠性的具體物，它必須使視覺在其面前喪失權威性，同時自身具有激發審美再創造的誘導性功能。這一內省體驗的審美特性表現在畫家創作的全過程，所以必須“塞其兌，閉其門”（《老子·五十六章》），把通向外部世界的視神經徹底斬斷，在一個封閉的自我空間中，使心靈修煉“致虛極，守靜篤”（同上），才能真正獲得美的觀照。因此，中國畫家喜愛大自然，投身于山林田園之中，并不是象西方畫家那樣對自然做一筆一畫的摹仿，不是在符合視覺真實的所畫對象的形式上體現認識到的美，而是在大自然的懷抱中修身養性，凈化人格，提升情懷，以期“心如明鏡”（玄鑒）后，實現美的觀照。畫家王昱游覽名山，是由于游覽“足以開拓心胸，自然邱壑內營，眾美集腕，便成名筆矣。”（《東莊論畫》）荊浩樂于山水，是為了“度物象而取其真，”（《筆法記》）即穿透物形，領悟到大美之真諦。如果畫家心靈的提凈沒有完成，人格的高尚化沒有至達極靜，是不能得到遙遠的宇宙深處發來的美之信息，于是創作必為視覺所纏擾，拘泥于枝枝節節的描繪，使畫作“形似無生氣”（王世貞《藝苑卮言》），正如王原祁所說：“若毫無定見，利名心切，惟取悅人，布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然便為俗氣。”（《雨窗漫筆》）所謂“人品不高，落墨則俗，”（方薰《山靜居畫論》）指的就是這個意思。患這種俗病，對于一個畫家來說是致命的，故有“唯俗不可醫”之說。為了預防和抵抗“俗病”的入侵，唯一的“良藥”是提凈胸懷，只有實現人格的高尚化，就能避俗就雅，抒情暢懷：“……掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨……自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣！”（《雨窗漫筆》）這是創作靈感被“美”的力量驅策前行的結果。當然，這種對美的觀照是以打破常規視覺的“形”為條件的：“畫固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外。”（董棨《養素居畫學鉤深》）“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”（歐陽修《盤車圖》）“畫梅要不象，象則失之刻。”（查禮《畫梅題記》）所以對于中國畫家來說，“形”的準確與否并無礙大局，關鍵的是在于意——美的觀照。為了盡意，甚至可以不惜犧牲或背離形，而且這被視為是達美之極境所必然：“昔人深于畫者，得意忘象。其形模位置，有不可以常法規者，顧、陸、王、吳之跡，時有若此。如雪與蕉同景，桃李與芙蓉并秀，或手大于面，或車闊于門。”（王伯思《東觀余錄》）中國畫實現美的觀照，不僅表現在對“形”的視覺比例的輕視上，而且還表現為對事物間相互干涉的物理關系，即“光影構象”和色彩的輕視。沒有嚴格的視覺要求，也就沒有必要確定固定視點，中國畫家從來不描繪由一個固定視點建構出來的世界，它向往的是悠悠無限的心靈空間。沒有視覺的框架，只有心理的邏輯，中國畫奉獻給欣賞者的，不是滿足視覺要求的瞬間，而是對宇宙人生的全方位的觀照。“隨山將萬轉，趨途無百里，”（王維）“看山若不足，步步總回頭。看水吟不足，將心隨溪流。”（程泰萬《水墨萬壑圖冊》題詩）欣賞者在畫面形象的誘導下，走走停停，回旋移位，心靈隨山水流轉而搏動。“云山遮不住，雙目奪千山，”這種審美思維活動向廣袤宇宙的延伸，顯然不是用視覺時空的理論所能解釋得了的，“千山”之所能為“雙目”所奪，正是因為心靈穿透力的存在。所以宗白華先生說，中國畫家是以既高且遠的心靈眼睛，以小觀大俯仰宇宙。但是要在有限的畫面表現這個“迎之不見其首，隨之不見其后”，“綿綿呵若存”（《老子·十四章》）的“大美”，僅靠對某個“瞬間”的透視破壞是不夠的，還必須使視覺在一系列的空間中遭到破壞，這樣畫面的內涵才能大大地增值，于是表現這種審美思維結構的中國畫特有的手卷形式便應運而生。沒有固定的視點，因而中國畫家也從不描繪由一個固定物理光源照射出來的世界。中國畫家對美的觀照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一氣呵成”等都是這種審美整體性思想的描述。在這種整體性審美方式的制約下，中國畫家不關心局部光線對形象構成的問題，即“光影構象”問題，他們注意的是對物象特征所提供的總體情緒的把握。但這種把握不是通過“記錄”，而是借助“記憶”來實現的。“記憶”對紛紜復雜的世界表象的儲存總是十分有限的，隨著時間的推移，“記憶”中的表象總會逐漸褪淡，唯有概略表象，即事物的“結構”，對于記憶來說才是比較牢靠，具有相對永久性的。所以中國畫的形象描繪不是依靠表象的集合，而是表象的概括、移組來完成的。“結構”成了中國畫形象把握的重要問題。注重相對穩定的事物結構，就必然要忽略那不斷變幻的物理光影世界。中國畫形象群組中很少注意表現各形象個體間的相互影響的外觀物理關系，畫家把自己的筆墨集中在結構的表現上。一般地說，結構總是獨立自足的，對外具有較強的排斥力，所以中國畫的梅、蘭、竹、菊、松、石等都鮮明地體現出其所屬類的結構特征，這種結構是不因外在物理條件（如：光）的變化而發生外觀變化的，不論白天、晚上、晴天、陰日總是一個樣。畫“寒月松石”圖，畫家對月光給予松、石的影響可以棄之不顧，光影色彩問題不應是根本的問題，但對這三種物象結構的生動表現則是至關重要的。所謂“山分八面，石有三方”，“石看三面，路看兩頭”，“丈山尺樹，寸馬分人”（傳王維《山水訣》）向我們展示的也是重視結構的思想。倘若畫家把描繪的重點放到由物理光線引起的形象外觀的變化上，那難免有“浮滑”、“燥率”之嫌。

在中國畫家看來，宇宙空間不是獨立于人之外的客觀認識實體，而是融入人的悟性的直覺對象。因此沒有任何超越自我而獨立存在的宇宙：“天地與我并生，萬物與我為一。”（《莊子·齊物》）人與宇宙的關系是有機的，人是宇宙的一部分，宇宙是人的一部分，正如歌德所說，在中國藝術中“人和大自然是生活在一起的。”(注2)美國現代人類學教授F·許認為中國畫獨立描繪人物的作品較少，對人物的表情刻畫得也不多，而且中國畫的人物一般都以環境為背景，尤其在山水畫中，人物只作為一種點綴。西方繪畫表現人物的作品卻很多，這些作品生動描畫出人的細微的面部表情，背景的作用是次要的。可是中國畫比較注重人與環境的關系，西方則更注重個人(注3)。如果沒有對中西宇宙意識的深刻理解是無法解釋這種現象的，中國畫的山川景物永遠是建立在畫家對宇宙人格化的基礎上，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”（郭熙《林泉高致》）四季之景何處不閃耀著人的光輝。道的無限、美的無限不僅存在于宏觀空間中（其大無外），而且也表現在一花一木的微觀世界里（其小無內），只要畫家心如玄鑒，那么無論從廣闊至虛的宇宙，還是微小至毫的事物那里都可獲得美的觀照。所以中國畫家不僅樂于描繪煙波浩淼的宇宙山川，而且遼闊自然中的一山一石，一枝一葉，一禽一獸都能引起心靈的顫動和創作的情趣。中國畫的形象往往不必追求視覺印象的完整，無所謂完形，無所謂背景，“一角”、“半山”、“片水”都足以寄托畫家的情懷。這種對景物“局部”、“細節”的獨立審美意義的關注在西方繪畫藝術那里是沒有的。美國現代藝術理論家比尼翁因此而指出：中國藝術“它接受人在廣闊的宇宙中的真實位置，它對生命在所有的生物中不斷延續的直覺的領悟，它對人之外的與人之內的生命形式都給與同樣的關切”，“這是一種比歐洲藝術更為沉思的藝術，在其素材中，情節與故事起的作用小得多。”(注4)

心靈的“無”與宇宙的“無”之間的統一雖為大美之所在，但是對于繪畫來說，絕對的無就是虛無，絕對寬泛無極的美是抽象的，而抽象的東西與繪畫是背離的，它沒有存在的意義，因此，擺在中國畫家面前的是如何解決無限的美與有限畫面之間的矛盾。這就是如何利用畫面的“有”來表現大美之“無”的問題。中國畫家在這一方面首先做出的努力是，使道的無限空間向松動的誘發性的視象轉換。中國文化的宇宙思想認為無限大的宇宙，是可以用“遠”的視象來表達的，“大曰逝，逝曰遠，”（《老子·二十五章》）這種思想直接啟迪了中國畫家利用開放性的扇形空間來表現“無”之美。強調以“遠”為中心的空間布勢成了畫家普遍的自覺意識，因此“遠”成了中國畫，尤其是山水畫畫面空間的美學特征。由于畫家主體的差異性存在，對“遠”的領悟也不完全相同。宋代大畫家郭熙提出空間設置的“高遠”、“平遠”、“深遠”三遠法，他說：“高遠之色清明、深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重重，平遠之意沖融而飄飄渺渺。”（《山水訓》）此后韓拙創“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”三遠法：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹渺者，謂之幽遠。”（《山水純全集》）黃公望又創“平遠”、“高遠”、“闊遠”。畫面上“遠”的景物設置就是要把欣賞者的審美活動引向“景物至絕”后的一個更加廣闊的宇宙空間。但是，對于視覺淡漠的中國畫來說，“遠”的含義不是用科學透視學和幾何學所能解釋得了的，它仍然需要依照心理邏輯來展示自身的全部美學意義。道之所以“遠”，是由于它總處于“恍兮惚兮”“窈兮冥兮”（《老子·二十一章》）的混沌狀態，它無法讓人們一目了然：“澹兮，其若海，兮，若無止。”（《老子·二十章》）它所蘊含著的是一種心靈與悠長、深遠宇宙相交相融的意趣。因此中國畫的“遠”不是通過視距離推出的，它是“重晦之色”、“重重之景”、“曠闊遙山”、“煙霧溟漠”這些寄托畫家主體內在空靈的廣遠。出于對美的理解——“夫唯大，故似不肖，”（《老子·六十七章》）中國畫家往往借助對云、泉、煙等“留無定所”的開放性形象的描繪來表現內心的幽遠。讓欣賞者的視線超越視覺經驗的藩籬，整個身心隨山河云海沉浮，去感受宇宙的生命律動和美之無限。也正是出于這種思想，對于訴諸感官的色彩毫無興趣的中國畫家才對“水墨”推崇倍至。在他們看來，還有什么能比水之淋漓，墨之素雅，筆之靈動，紙之透潤，更令人滿意地表現出這渾涵洋茫的廣曠空間呢？的確，中國畫上的水墨運動極大地浸透著中國畫家對宇宙人生的理解：“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠之法亦即盡于是矣。”（華琳《南宗抉秘》）就是在這片似明似晦、陰陽互推的水墨世界中，心靈獲得了來自宇宙深處的信息，美得到了觀照。水墨表現出的“遠峰孤聳”，“云遮半露”，“使觀者望之，極目難窮，”（唐岱《繪事發微》）“目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，”（宗炳《畫山水序》）正因為如此，中國畫歷來被視為“可居”、“可游”之地，欣賞者可以“澄懷觀道，臥以游之。”（張彥遠《歷代名畫記》）可是，無論是畫家還是讀畫者，都不是在某個清晰明朗的空間中觀照美的，而是把心靈納入一片明兮晦兮，虛恍廣漠的空間中，以期求得與“道”（大美）相遇合。所以水墨成了中國畫美學思想的最佳表現——“夫畫道之中，水墨為最上。”（王維《山水訣》）人們也常借此做為其它藝術的贊譽之辭，如人評王維詩：“以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣……真一片水墨不著色畫。”（胡震亨《唐音癸簽》）引《震澤長語》）所以，人們常以“水墨畫”代稱中國畫。這樣代稱從表面上看大大地縮小了中國畫的形式疆域，但至少從某種程度上道出了中國畫的美學實質；同時也表現出“水墨”形式在畫家心中崇高的宇宙學——美學地位。

中國畫家在空間布勢上，圍繞著“遠”所做出的一系列努力，為解決“有”與“無”之間的矛盾提供了有效的方法，但是，繪畫的空間是借助形象的描繪來展示的，中國畫也不例外。所以，在這里存在一個以形象之“有”來表現大美之“無”的美學問題。“有生于無”（《老子·四十章》），這是中國畫家牢記于心中的美學原則，“無”是根本，是終極，而畫面的形象之“有”必須松動、開放，具有誘導性，才能把人們的心靈引至“無極”之境，“目送飛鴻，手揮五弦”，畫家的意旨不在所描繪的形象本身，而在于神思隨飛鴻遠去，“俯仰自得，心游太空”。這種特殊的形象職能，形成了中國畫“景物雖少而意常多，使覽者可以因之遐想，”（《宣和畫譜》）“尺幅而有泰山河岳之勢……片紙而有秋水長天之思。”（《夢幻居畫學簡明·論意》）的美學特色。所以中國畫形象不要求多，它對“無”的作用只求點到為止。在畫面上，“有”與“無”構成了最基本的空間關系，但這種關系并不是直線因果關系，而是一個縱橫交錯的互為因果的網狀關系。因為宇宙本身就是一個“有”與“無”、“實”與“虛”編織成的巨大網絡：“天網恢恢，疏而不失。”（《老子·七十三章》）說它是“實”的，因為“道”充溢其間，“大道汜兮，其可左右，”（《老子·三十四章》）沒有一絲一毫無道之空隙。但這個“實”不是有限的，它必然向虛轉化：“大盈若沖，”（《老子·四十五章》）如果用具體有形物去填充它，永遠也不能填滿，“曠呵，其若谷！”（《老子·十五章》）所以它又是虛的。深受這種宇宙意識影響的中國畫家，面對尺幅開始他們的藝術思維時，筆墨自然在這種思想的牽引下運行。筆下形象的美學思致始終指向“無”的藝術終端，此仍所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》），“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”（蘇軾《涵虛亭》）的美學意蘊。在形象的位置經營上，畫家們也十分注意虛與實、疏與密的網絡關系，強調“作人物布景成局，全籍有疏有密。”（沈宗騫《芥舟學畫編》）假若“當疏不疏，反成塞氣，當密不密，必至凋疏。”（姜夔《續書譜》）同樣，“筆墨”這一中國畫家視為最能表現自己情懷的形式，虛實方面的問題更不能疏忽。“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽……惟其有陰有陽，故筆有虛有實。惟其有陰中之陽，陽中之陰，故筆有實中之虛，虛中之實。從有至無，渲染是也。實者著跡見痕，實染是也。”（丁皋《寫真秘訣》）“虛而為實，是在筆墨有無之間。”（方士庶《天慵庵隨筆》）明顯可見對筆墨虛實的強調也是出自對宇宙網絡結構的理解。“虛”“實”的關系是互為因果的：“虛起實結，實起虛結。”（布顏圖《畫家心法問答》）但由于“虛”所具有的宇宙本體的意義，它是畫面形象描繪、位置經營、筆墨揮灑等方面所表現出來的虛實關系的基本點和終極，中國畫家對此的把握是十分透徹的：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，如行云流水。”（范晞文《對床夜語》）

不同的文化總是塑造出不同的藝術性格。西方天人相分的宇宙意識，使人與自然存在著尖銳的對立，為了調和這種對立，藝術擔負著不可推卸的責任。藝術把人的情感通過想象移植到被摹仿的對象中去，符合視覺要求的摹仿形式與人的精神借助想象的結合，建構出西方藝術的形象整體，原先分裂的人與自然在這里走向了統一。所以視覺的可靠性，是西方繪畫形象塑造的重要因素，畫家們認為：“藝術上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來……藝術家只要相信自己的眼睛，沒有任何其他法子可以美化自然。”(注5)繪畫應當成為“模仿一切自然物的形狀的科學。”(注6)在這種模仿中，畫家主體是能動性的因素、他總是憑著意愿讓客體強制性地統一到主體中來，因此，畫家的主觀情感、意念總是明顯地浮留于形象表面。我們認為，只要西方文化宇宙意識傳統沒有消亡，藝術形象上存在的主客體無法完全融合的痕跡就不可能消失。一些生活在自己所屬民族文化圈中的藝術家，盡管對生長在他民族文化圈中的藝術表現出極大的興趣，但受自身文化意識的牽制，作品總給人一種“貌似神離”的感覺。在美國一直被稱為“中國式的詩人”的斯蒂文斯，雖努力從中國古典藝術中尋找靈感，但其骨子里奔流的西方文化意識的血液，使他永遠只能成為“中國式的詩人”而不是“中國詩人”。他認為，在創作中“我們投射出自己的心緒、情感等，影響了自然物，”這里的“投射”，實在留有主客體強行統一的痕跡。在他的詩作里突出地顯示了這種痕跡的存在：“在中國，／一個老人坐在／松樹的陰影里。／他看到飛燕草，／藍的，白的，／在樹陰上，／被風吹動。”（《六個意義深遠的風景畫》）“老人”與景物仍保持著視覺的和心理的距離，試比較王維的“明月松間照，清泉石上流，”柳宗元的“孤舟簔笠翁，獨釣寒江雪，”詩中何謂人，何謂景，人與景水乳交融在一起。

當今隨著宏觀文藝學研究的深入，許多藝術家和文藝理論家已經清楚地意識到，中西不同文化對藝術不同風貌產生所起到的作用。正因為如此，美國現代藝術評論家尤尼絲·狄倫斯指出，詩人桑德堡等人極力肯定的“‘中國精神離我們之近’顯然是有限度的。”假若沒有意識到這一點，只用在本民族文化心理中積淀而成的框架去衡量根本不同于自己的文化氛圍中產生的藝術，即使是有成就的藝術家或藝術理論家，其見解也必然是偏頗和狹隘的，正象黑格爾把“不能夠表現出美之為美，因為他們的圖畫沒有遠近光影的分別，”(注7)作為輕視中國繪畫的理由，和鄭績把“筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影象生而已，”（《夢幻居畫學簡明·論意》）作為唾棄西方繪畫的根據一樣。我國清代著名的繪畫理論家沈宗騫曾提醒人們，對畫作的分析和評價“萬萬不可務外觀而不顧中藏也，明矣。”（《芥舟學畫編》）藝術的形式外觀固然是我們分析和理解特定藝術內涵的媒介，但形式外觀并不應該成為我們研究的終點和框限，而潛藏在藝術形式深處的民族的、區域性的，由宇宙意識為核心的文化意識則是我們把握藝術整體的根本。離開了對中國文化宇宙意識的理解，我們就不可能真正地、深刻地理解中國畫，我們對傳統繪畫的滿腔熱忱也必定是膚淺的。

1987年11月

(注1)王鵬令《時——空論稿》第42頁，人民出版社1985年。

(注2)《歌德談話錄》第112頁，人民文學出版社1978年。

(注3)見黃育馥《人與社會——社會化問題在美國》第62頁，遼寧人民出版社1986年。

(注4)趙毅衡《遠游的詩神》第141頁，四川人民出版社1985年。

(注5)保爾·朗多斯基《從烏東到德加》第60—61頁，四川美術出版社1986年。

(注6)《芬奇論繪畫》第39頁，人民美術出版社1979年。

(注7)黑格爾《歷史哲學》第108頁，三聯書店1956年。