重建現代劇場藝術的構想

杜清源

《論劇場藝術》是本世紀初問世的，但至今讀來并不感到隔膜或過時。作者戈登·克雷提出的某些戲劇主張，特別是他對未來劇場藝術的設想：導演的自覺與象征風格的現代劇場藝術主體意識，參照半個多世紀現代劇場藝術的流變與發展，似乎有著內在的契合、貫通與呼應。

克雷在書中提出的以“導演的自覺——象征的風格”為軸心的構想，不僅預示了未來劇場藝術演進的信息，同時還以具體的藝術實踐，開辟了現代劇場藝術的新徑。誘發克雷提出這種設想的近因以及由此使劇場藝術變化的遠景，“譯者的話”中有著頗為中肯的闡釋：克雷針對當時流行于歐洲戲劇舞臺上的拙劣模仿的寫實主義和商業化傾向，“破天荒第一個提出了創造‘獨立的劇場藝術的新概念”。這種劇場藝術“既不依附于劇作家的劇本，也不依附于以明星演員或‘演員——經理為中心的表演，更不屈服于商業經理人的意志，而是在導演的統一構思下，通過劇場藝術家們的通力合作，創造出完整、統一、和諧而又富于詩意的獨立的劇場藝術”。

誠然，導演主導地位取代表演藝術中心位置，并不意味著劇場藝術的矛盾全部永久地得到解決，也不是說這種中心地位可以恒久不變。但是這種變革，卻使劇場藝術的審美容量和價值得到了拓展、延伸與增殖。在導演的統率下，他對演出的整體性和統一性負有全部責任。他既重視表演的獨有作用與價值，又顧及和調動以往被人為貶抑和壓制的其它藝術因素的作用，以實現藝術的總體構思與目的。有的評論者在評價克雷這種戲劇觀念的價值時指出：“他向設計者們指明了怎樣避免寫實主義的束縛”，并充分發掘“布景、燈光、色彩應含有的暗示力量以及各種材料潛在的表現能力……把它們當作演出的動力因素來運用”。這種化被動性為主動性、化一切審美因素為動力因素，以構造現代劇場藝術的綜合效能，也成為我國當前一些導演探尋的目標。

與創建導演體制相比，克雷的另一個劇場藝術的主張：“如果我們必須把象征主義的藝術包括在藝術中的話，那末它又是劇場的本質。”這比前者對現代劇場藝術的建設和發展，具有更為深刻、廣泛的藝術價值和文化意義。

本世紀開創導演體制，首先是從寫實主義風格開始的。如德國的喬治第二——薩克遜梅寧根公爵的劇團和法國的安圖昂組建的“自由戲劇”，他們作為現代意義的導演先驅者，無不在現實主義的框式中尋找新路，營造劇場藝術。他們的演出，確實使觀眾領略了某些新意，對布景、服裝、燈光、道具等作了新的處理。沒有他們的先行，導演體制的劇場藝術難以確立并為人們所認可。然而，他們的探索都在非現實主義的劇目，面前止步了。而且他們的成功實踐還給后來者留下凝固的模式和狹窄的舞臺規范。似乎象征風格的劇目不宜作為舞臺藝術表現對象。斯坦尼斯拉夫斯基也碰到了這類問題。他為他的體驗派體系不能適應象征風格而苦惱、困惑。不過他的可貴之處在于他沒有把象征風格決然排斥于舞臺之外。他除了自己親自嘗試之外(盡管屢遭挫折)，還邀請克雷在他創建的劇院里進行實驗，并從中領悟到象征藝術風格比之寫實風格更具有表現力、概括力，同時在運用上更有難度：“象征是一個難啃的硬果”，它“綜合著感情與生活……把角色的多樣性的內容集納于明朗的、敏銳的、壓縮的形式中”，因此，演員“必須把一個角色表演數百次。”才能達到“象征所壓縮成的簡練與深刻的程度”(《我的藝術生活》)。

其實，象征不僅僅是一種藝術方法和表現形式、手法。它首先是，或本身就是人類本質特性的體現，是人類“人化自然”的創造物。它具有文化功能和價值。克雷對象征價值理解、認識的深刻之處還在于此：“象征主義不僅僅是一切藝術的根基，它也是全部生活的根基，只有通過象征，生活才變得對我們是可能的；我們無時無刻不在應用它們。”人類活動與動物的本能活動質的區別，人類之所以能擺脫自然界的束縛并在一定程度上駕馭自然力和自身的命運，正在于人類創造了一套象征體系。這象征符號具有超越動物對客觀環境本能的生理性反應的文化意義。人類憑借自己創造的象征符號，既可以積累和傳授自己的經驗，又可以學習、交換他人的經驗。人的一言一動，都是一種象征。

(《論劇場藝術》，〔英〕葛登·克雷著，李醒譯，文化藝術出版社一九八六年四月第一版，2.75元)