社會(huì)主義戲曲藝術(shù)審美特征的發(fā)展趨向

形成于我國(guó)封建社會(huì)中期的戲曲藝術(shù)，走過(guò)了八百多年的發(fā)展歷程，有著光輝燦爛的黃金時(shí)代，為我國(guó)以至世界文化創(chuàng)造了引以為豪的藝術(shù)珍品。今天，它順從著歷史的潮流，進(jìn)入了社會(huì)主義的新時(shí)代。在新時(shí)代面前，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲，能夠適應(yīng)這種巨大的時(shí)代變遷嗎？作為歷史文化積淀的戲曲藝術(shù)的審美特征還仍能保持其藝術(shù)魅力嗎？它能夠經(jīng)受住應(yīng)運(yùn)而生的正處于青春旺盛期的其他藝術(shù)品種的競(jìng)爭(zhēng)與挑戰(zhàn)嗎？面對(duì)目前戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀，迫切需要從理論與藝術(shù)上作出回答。

戲曲是我國(guó)二千年文化發(fā)展的結(jié)晶。表現(xiàn)了歷史上勞動(dòng)人民的生活、思想、道德、情操與審美理想，與中華民族血肉相連，體現(xiàn)著強(qiáng)烈的民族性。因此，只要中華民族的民族性不發(fā)生意外的突發(fā)式的裂變（這在歷史上還不曾發(fā)生過(guò)），那么戲曲民族性的審美特征就不會(huì)消失。一個(gè)民族的民族性、民族文化的最本質(zhì)的特征是相當(dāng)穩(wěn)固的，它的變異要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，而新的質(zhì)變中仍然承續(xù)和包涵著舊的基因。中華民族盡管發(fā)生了巨大的變化，社會(huì)進(jìn)入了嶄新的時(shí)代，但作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)至今還仍然被繼承、發(fā)揚(yáng)和光大，并作為社會(huì)主義精神文明的出發(fā)點(diǎn)和有機(jī)組成部分。一個(gè)民族的審美意識(shí)和審美心理一旦形成，便具有持久的歷史延續(xù)性，一件獲得了藝術(shù)魅力的藝術(shù)品，往往會(huì)跨越階級(jí)、種族、時(shí)代而永葆其青春。而且一般說(shuō)來(lái)，一件藝術(shù)品，其內(nèi)容具有較強(qiáng)的變異的品格，而形式則具有較強(qiáng)的穩(wěn)定的品格，形式美的生命力往往久遠(yuǎn)于內(nèi)容美。這是就歷史和邏輯的視角而言。而就戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀而言，戲曲盡管已受到時(shí)代的挑戰(zhàn)，面臨著新時(shí)代新觀眾的重新抉擇，但就整體而言，至今仍擁有著廣大的觀眾群，八億農(nóng)民中的大多數(shù)仍以戲曲作為主要審美對(duì)象之一，在城市市民、工人、知識(shí)分子當(dāng)中也仍還有不少知音。這是就社會(huì)審美的視角而言。而就戲曲藝術(shù)自身的生命延續(xù)而言，雖有一部分表現(xiàn)出衰老的態(tài)勢(shì)，但有相當(dāng)大的一個(gè)多數(shù)還處在方興未艾的青春期，而且還有新的品種在陸續(xù)地誕生著，如曲劇、吉?jiǎng)　埥瓌?、隴劇、漫瀚劇等。這就是說(shuō)，戲曲藝術(shù)的審美特征仍在承續(xù)著并不斷地豐富發(fā)展著。因此，“戲曲夕陽(yáng)論”、“戲曲必亡論”的觀點(diǎn)是站不住腳的，是缺乏理論與事實(shí)依據(jù)的。

但是，新時(shí)代的到來(lái)，必然要對(duì)傳統(tǒng)文化提出新的要求。傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)在新的時(shí)代有其適應(yīng)的一面，也有不適應(yīng)的一面，有的能夠被繼承下來(lái)，有的則受到揚(yáng)棄或改造。當(dāng)前，傳統(tǒng)戲曲與社會(huì)主義新時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)的情況，這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）傳統(tǒng)戲曲中所反映的封建主義的意識(shí)形態(tài)與新的時(shí)代精神格格不入。例如，封建主義的唯心史觀，宗法觀念，等級(jí)觀念，忠、孝、節(jié)、義的封建倫理觀念等就與社會(huì)主義的唯物史觀、新型的人際關(guān)系和倫理道德之間存在著矛盾沖突。

（二）傳統(tǒng)的垂直隸屬型、封閉式的一體化社會(huì)結(jié)構(gòu)以及由此誕生的內(nèi)向、保守、復(fù)舊的心理習(xí)慣與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)型、開(kāi)放式的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及與此相適應(yīng)的橫向聯(lián)系，進(jìn)取、創(chuàng)造的時(shí)代意識(shí)之間所存在的矛盾沖突。

（三）大一統(tǒng)的傳統(tǒng)觀念、模式化的審美心理與個(gè)性化、多樣化的審美需求之間所存在的矛盾沖突。

（四）建立在封建田園經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的緩慢的審美心理與藝術(shù)節(jié)奏同建立在現(xiàn)代化大生產(chǎn)基礎(chǔ)之上的時(shí)代旋律與審美心理之間所存在的矛盾沖突。

（五）生動(dòng)新鮮的生活內(nèi)容與凝固、僵化的藝術(shù)形式之間所存在的矛盾沖突。

還可以列出若干條，但主要是這五個(gè)方面。矛盾是一種客觀存在，有了矛盾就必然有斗爭(zhēng)，其結(jié)果便是新陳代謝，發(fā)生變化，舊的被新的所取代。

按照馬克思主義的基本觀點(diǎn)，存在決定意識(shí)，物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著社會(huì)生活、政治生活和精神生活。藝術(shù)的發(fā)展總是以社會(huì)歷史條件為轉(zhuǎn)移的，不同的時(shí)代有著不同的具體的歷史條件，因而便有著不同的藝術(shù)形式。這一基本原理，馬克思在論述希臘神話時(shí)已作出了精辟的論證：“大家知道，希臘神話，不僅是希臘藝術(shù)的寶庫(kù)，而且是希臘藝術(shù)的土壤。難道作為希臘人的幻想，因而也就是作為希臘藝術(shù)基礎(chǔ)的這個(gè)對(duì)于自然界和社會(huì)關(guān)系的看法，在自動(dòng)紡織機(jī)、鐵路、火車頭和電報(bào)的存在之下有可能嗎？……任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，賦予自然力以形體；因此，隨著這些自然力的實(shí)際上被支配，神話就消失了。”(注1)丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中通過(guò)大量事實(shí)證明：“某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神與風(fēng)俗情況同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)消滅的?！缦ＥD悲?。喊Ｋ箮?kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的作品誕生的時(shí)代，正是希臘人戰(zhàn)勝波斯人的時(shí)代。小小的共和城邦從事于壯烈斗爭(zhēng)的時(shí)代，以極大的努力爭(zhēng)得獨(dú)立在文明世界中取得領(lǐng)導(dǎo)地位的時(shí)代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統(tǒng)治，民族的獨(dú)立與元?dú)庖积R消失的時(shí)候，悲劇也就跟著消滅。”(注2)俄國(guó)早期的馬克思主義者普列漢諾夫在他的《沒(méi)有地址的信》中對(duì)藝術(shù)的起源與發(fā)展進(jìn)行了大量地考察，得出了一個(gè)馬克思主義的結(jié)論：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的?！?注3)

關(guān)于文藝與時(shí)代的緊密關(guān)系這一馬克思主義觀點(diǎn)已為中外文藝發(fā)展史所證實(shí)。中國(guó)戲曲更是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地變更著自己的內(nèi)容與形式。從春秋到宋元，經(jīng)過(guò)一千多年的孕育，南戲與雜劇以不同于以往任何一種藝術(shù)形式的異彩散發(fā)出沁人的馨香。而到了一百余年后的明代便演變?yōu)轱L(fēng)貌迥異的傳奇。清代中葉，各種充溢著濃郁的民間鄉(xiāng)土氣息和旺盛生命力的地方戲，又將傳奇化為了自己新生的機(jī)體。文藝的這一發(fā)展規(guī)律，很早就被我國(guó)古人所認(rèn)識(shí)，清代的焦循及后來(lái)的王國(guó)維都有過(guò)很好的說(shuō)明：“凡一代有一代之文學(xué)；楚之騷，漢之賦，晉代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?注4)這種關(guān)于文藝隨時(shí)代而變更的見(jiàn)解，在中國(guó)可以追溯到隋唐以前，甚至更早。如南北朝劉勰在其巨著《文心雕龍》的《通變》篇、《時(shí)序》篇中都有十分精當(dāng)?shù)恼撌觥?/p>

有著五千年文明史的中華民族，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的奴隸社會(huì)和封建社會(huì)的演進(jìn)，到了近代，尤其是以馬克思主義的傳入、中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生為標(biāo)記的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的到來(lái)，這是中華文明史的一個(gè)大轉(zhuǎn)折，是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑和意識(shí)形態(tài)的整體性的重大的社會(huì)變革。這樣一種全民族發(fā)展史的劃時(shí)代的重大演變，必然對(duì)文化的變革提出歷史性的要求，必然要求一種與之相適應(yīng)的新文化。這種新文化從“五四”時(shí)期開(kāi)始，經(jīng)過(guò)六十余年的奮斗，已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)出了一片嶄新的天地。當(dāng)前，我國(guó)又進(jìn)入了建設(shè)“四化”的新時(shí)期，整個(gè)世界潮流和我國(guó)的現(xiàn)狀較之過(guò)去又有了歷史性的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出一種新的時(shí)代風(fēng)貌。那么與之相適應(yīng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)新文化，也必將進(jìn)入到一個(gè)新的歷史階段。

在新的時(shí)代潮流面前，中國(guó)戲曲將發(fā)生怎樣的變化呢？

（一）戲曲“一統(tǒng)天下”的局面將一去不復(fù)返。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)文化的蓬勃發(fā)展，國(guó)際文化交流的日益加強(qiáng)、各種新興藝術(shù)門(mén)類的紛紛崛起，表演藝術(shù)將是一個(gè)由閉鎖型、單軌型進(jìn)入到開(kāi)放型、多軌型的新局面，戲曲只是文藝百花園中絢麗多姿的優(yōu)秀品種之一。戲曲只能靠自身的藝術(shù)魅力去贏得自己的觀眾群，在現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)中尋求相應(yīng)的位置。

（二）戲曲的衍生將在繼續(xù)進(jìn)行同族同宗“近親繁殖”的同時(shí)，出現(xiàn)異族異宗“遠(yuǎn)親雜交”的情況，將誕生“雜交”后的新品種。作為歷史文化形態(tài)的戲曲，原本是多種藝術(shù)品種“雜交”的產(chǎn)兒。但在當(dāng)時(shí)歷史條件下，多數(shù)是屬于地域性或一個(gè)民族內(nèi)部的交融，就物種學(xué)的原理講，系“近親繁殖”。隨著新時(shí)期的到來(lái)，各種外來(lái)文化的傳入，全球性的人類文化大交融的歷史潮頭正在涌現(xiàn)，作為民族藝術(shù)的戲曲與外來(lái)藝術(shù)的“遠(yuǎn)親雜交”將勢(shì)不可免，必將出現(xiàn)“遠(yuǎn)親繁殖”的新品種。誠(chéng)然，就戲曲的整體面言，其主流仍將是在同族同宗內(nèi)部進(jìn)行“近親繁殖”，即便是異族異宗的“遠(yuǎn)親繁殖”的新生兒，也仍然是中華民族的炎黃子孫。

（三）新時(shí)代的戲曲將呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)。這里所說(shuō)的多元化主要不是指現(xiàn)有的300多個(gè)劇種將成倍增多，而是指每一戲曲品種將出現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)貌。這種多元化，可能有三種基本形態(tài)：

1．是對(duì)傳統(tǒng)的全盤(pán)繼承。即是將現(xiàn)有的大量的有價(jià)值（思想認(rèn)識(shí)價(jià)值或?qū)徝纼r(jià)值）的傳統(tǒng)劇目按照老樣式甚至作為“活文物”保存下來(lái)。這不妨稱其為戲曲的古生代。

2．是以新的時(shí)代精神和審美觀念對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式（程式）進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸?、改造，它仍保持傳統(tǒng)的基本風(fēng)貌，但已有所演變、發(fā)展，與新時(shí)代新觀眾的審美趣味比較靠近。這不妨稱其為戲曲的中生代或過(guò)渡代。

3．是以新的時(shí)代精神和美學(xué)觀念，運(yùn)用戲曲的基本規(guī)律，從現(xiàn)代社會(huì)中提煉熔鑄新的表現(xiàn)形式。這不妨稱其為戲曲的新生代。

新生代戲曲的形成可能要遵循著否定之否定的發(fā)展規(guī)律，走著一條肯定—否定—肯定，乎衡—不平衡一平衡，綜合—分解一綜合，規(guī)范一不規(guī)范一規(guī)范的歷史軌跡，它由傳統(tǒng)的平衡綜合、規(guī)范出發(fā)，到打破傳統(tǒng)的平衡，綜合、規(guī)范，呈現(xiàn)分解、不規(guī)范、不平衡的過(guò)渡狀態(tài)，最后進(jìn)入到建立在新基礎(chǔ)（現(xiàn)代的精神文明）之上的綜合、規(guī)范、平衡。新生代的戲曲將是傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過(guò)蛻變后的新一代。在它身上遺傳著父輩的血液，但融入了新的因素，是一個(gè)新生的機(jī)體。新生代中，有的可能與父輩極其相似，有的可能大相徑庭，總的說(shuō)來(lái)，是發(fā)生了相當(dāng)程度的質(zhì)變。新一代戲曲的審美特征，仍然可分解為三個(gè)層次：作為第一個(gè)層次的民族性（民間性、綜合性、技藝性）將得到承續(xù)和發(fā)揚(yáng)。但它已不再是歷史的舊貌，而充溢著強(qiáng)烈的時(shí)代精神，是社會(huì)主義時(shí)代廣大人民的思想、道德、習(xí)俗、風(fēng)貌的升華與結(jié)晶。新一代的戲曲仍將保持其最深廣的民間性，即其基本的審美主體在民間，在廣大的勞動(dòng)人民之中。然而這時(shí)的農(nóng)民已不再是立足于封建田園經(jīng)濟(jì)之中，囿于閉鎖、自守的狹隘天地，做著“朝為田舍郎、暮登天子堂”的美夢(mèng)，對(duì)封建特權(quán)頂禮膜拜，對(duì)三綱五常視為天經(jīng)地義了，而將自己的視野與整個(gè)社會(huì)主義事業(yè)以至世界發(fā)展的潮流緊密聯(lián)系在一起，因而其審美理想與情趣便隨之而發(fā)生了顯著的變化。至于生活在現(xiàn)代化大城市的工人、職員和知識(shí)分子，他們的思想、道德、情操和審美理想就與封建社會(huì)的市民階層更是大相徑庭了。審美主體的審美理想的變異必然要求審美對(duì)象與之相適應(yīng)，否則便難以為繼。新一代的戲曲仍然是綜合藝術(shù)，仍然保持著綜合性的特征，然而這種綜合將主要不再是傳統(tǒng)的老調(diào)重彈、故技重演，而是從現(xiàn)代中外音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、體育、影視、曲藝、雜技等各類藝術(shù)形式中吸取營(yíng)養(yǎng)，從現(xiàn)代的審美觀念出發(fā)，在眾多現(xiàn)代藝術(shù)形式中進(jìn)行最佳選擇，進(jìn)行新的組合。新一代的戲曲仍然十分重視技藝性，重視形式美的觀賞性，但這種技藝也將主要不是傳統(tǒng)的技藝，而是現(xiàn)代社會(huì)的技藝，是現(xiàn)代生活中各種精湛技藝的藝術(shù)表現(xiàn)。

作為戲曲審美特征第二個(gè)層次的程式性，將發(fā)生更大的變異。其一，傳統(tǒng)的程式，有的將被揚(yáng)棄，有的被改造，并將從現(xiàn)實(shí)生活中提煉、熔鑄新的程式。其二，從整體上看，新一代戲曲的程式性將趨向淡化，其規(guī)范性將變得較為寬松、自由。可能有大致的規(guī)范，而更注重于表演的個(gè)性，象傳統(tǒng)戲曲那樣嚴(yán)格規(guī)范、到處套用的程式將不多見(jiàn)，新創(chuàng)造的表現(xiàn)菜一特定行為的程式的生命將縮短，更替將加速。其三，對(duì)程式的規(guī)范將隨著劇種的差異而不同，有的劇種仍將比較注重程式的規(guī)范，而有的劇種或劇目，表演程式將可能消失，而只有與音樂(lè)相統(tǒng)一的節(jié)奏。音樂(lè)程式在吸收現(xiàn)代音樂(lè)、融進(jìn)時(shí)代旋律的情況下，傳統(tǒng)的板式、曲牌將發(fā)生較大的變革，音樂(lè)唱腔的流動(dòng)性將加大，可能出現(xiàn)唱腔通俗化、念白口語(yǔ)化、動(dòng)作自由化、舞蹈現(xiàn)代化的情況。舞臺(tái)美術(shù)則將充分發(fā)揮現(xiàn)代聲光技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造虛實(shí)結(jié)合、絢麗多彩的典型環(huán)境，并為演員的表演提供廣闊的天地。

作為戲曲審美特征第三個(gè)層次的流派，將發(fā)生根本性的變化。將逐漸產(chǎn)生建立在現(xiàn)代文化和審美意識(shí)基礎(chǔ)之上的風(fēng)格迥異的新流派，而且會(huì)逐漸出現(xiàn)新的流派紛呈的繁榮局面。而這種局面一旦出現(xiàn)，便是新一代戲曲黃金時(shí)代的到來(lái)，它表明社會(huì)主義戲曲審美特征將趨向完善期。新一代的戲曲在其蛻變、誕生的過(guò)程中，必然會(huì)有一個(gè)“陣痛”的時(shí)刻，這就會(huì)產(chǎn)生“危機(jī)”。任何新生事物的誕生，都要有一個(gè)“危機(jī)”的階段。“危機(jī)”并不可怕，“危機(jī)”孕育著生機(jī)。關(guān)鍵是對(duì)待危機(jī)的態(tài)度和采取的措施。對(duì)于當(dāng)前中國(guó)戲曲的現(xiàn)狀，盲目樂(lè)觀和消極悲觀都是不符合實(shí)際的，正確的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是承認(rèn)危機(jī)，正視危機(jī)，迎接危機(jī)，戰(zhàn)勝危機(jī)。去擁抱新的高潮的到來(lái)。當(dāng)然作為一種歷史現(xiàn)象，作為一種悠久的民族文化形態(tài)，不同于一個(gè)“十月懷胎”的新生兒。它要走過(guò)一段相當(dāng)長(zhǎng)的歷史的進(jìn)程。因此，對(duì)待這種“危機(jī)”或“陣痛”，既不應(yīng)聽(tīng)之任之，不加護(hù)理，又不應(yīng)急躁冒進(jìn)，亂動(dòng)手術(shù)。而是應(yīng)當(dāng)精心調(diào)理，順其自然，辛勤耕耘，瓜熟蒂落。不是速勝論，應(yīng)是持久戰(zhàn)。

從社會(huì)主義文藝發(fā)展的整個(gè)歷史時(shí)期來(lái)看，新時(shí)代戲曲的三種基本形態(tài)，可能在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)三者并存的局面。這三種形態(tài)主要或多半是通過(guò)傳統(tǒng)戲、新編古代戲、現(xiàn)代戲這三類不同題材的劇目表現(xiàn)出來(lái)。在開(kāi)始階段，以傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的古典戲居于主導(dǎo)地位；以改進(jìn)了表現(xiàn)形式的新編古代戲次之；而以新的表現(xiàn)形式的現(xiàn)代戲再次之，后者在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)將處于探索、試驗(yàn)的階段，處于幼年、成長(zhǎng)的階段。隨著時(shí)間的推移，其地位將逐步呈現(xiàn)倒列的次序。這里需要說(shuō)明兩點(diǎn)：一是這里所說(shuō)的三種形態(tài)是就戲曲藝術(shù)的整體而言，就戲曲藝術(shù)的歷史發(fā)展軌跡而言。但就每一具體的戲曲品種來(lái)說(shuō)，由于其歷史沿革和藝術(shù)特點(diǎn)的差異會(huì)有多種不同的情況出現(xiàn)。如有的戲曲劇種一開(kāi)始就是以現(xiàn)代戲?yàn)橹?，有的古代劇種演現(xiàn)代戲就十分困難。二是這里所說(shuō)的現(xiàn)代戲。不是僅指表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而是包括從五四運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的新民主主義革命。

以上是就戲曲藝術(shù)的審美形態(tài)而言，若就其創(chuàng)作方法與表演體系而言，中國(guó)戲曲這種鮮明的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法和體驗(yàn)與表現(xiàn)相統(tǒng)一的表演體系將得到繼承和發(fā)揚(yáng)。將在馬克思主義美學(xué)原則的指導(dǎo)下由過(guò)去帶有某種盲目性的狀態(tài)進(jìn)入到自覺(jué)的更高層次。就表現(xiàn)形態(tài)而言，新時(shí)代的戲曲將更注重于現(xiàn)實(shí)主義的深刻性和浪漫主義的理想性，而不過(guò)分強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的逼真和情節(jié)的離奇、手法的夸張。舞臺(tái)演出將強(qiáng)調(diào)內(nèi)在深刻的體驗(yàn)，注重人物性格的刻畫(huà)、情感的剖示，同時(shí)仍然重視外在的表現(xiàn)、規(guī)范，重視形式的美感。在傳統(tǒng)戲曲假定性、寫(xiě)意性的基礎(chǔ)上，融化話劇的寫(xiě)實(shí)性，在真切體驗(yàn)人物內(nèi)在心理活動(dòng)、著意刻畫(huà)人物性格的前提下，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊?guī)范化的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。

隨著新一代戲曲審美特征的演變，必然涉及到戲曲的姓氏問(wèn)題。這既是一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題，又是一個(gè)理論問(wèn)題。

中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，各有其獨(dú)具的藝術(shù)特點(diǎn)與風(fēng)格，即是說(shuō)各有其“姓”，如京劇姓京，評(píng)劇姓評(píng)、晉劇姓晉，等等。

一種藝術(shù)品類的姓氏，如同一個(gè)人的姓氏一樣，標(biāo)志著它的族類和血緣關(guān)系，確定著它的基本屬性和特質(zhì)。既為京劇、評(píng)劇、川劇、晉劇等，不論其時(shí)、空條件如何轉(zhuǎn)移，自當(dāng)保持其基本的藝術(shù)特色。但是，按照辯證唯物主義的基本原理，靜止是相對(duì)的，運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，任何事物都處在不斷運(yùn)動(dòng)變化之中。戲曲的藝術(shù)特征也隨著時(shí)、空的變化而不斷發(fā)展變化著，這里只要稍微回顧一下近代地方戲的興起和發(fā)展史就清楚了。

有著近千年歷史的中國(guó)戲曲到了清代中后期，隨著昆曲的逐漸走向衰微，各種來(lái)自民間的地方戲卻呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的發(fā)展景象。其中先后興起的梆子、皮黃、弦索三個(gè)聲腔系統(tǒng)的足跡幾乎遍及全國(guó)，由此衍生出許多各呈異彩的戲曲品種。弦索腔興起于河南開(kāi)封、山東臨清一帶，脫胎于當(dāng)?shù)氐拿耖g小曲和說(shuō)唱藝術(shù)。幾經(jīng)演變、流傳，至今在山東的主要代表是柳子腔；流傳到河北、山西一帶的發(fā)展為絲弦腔，又分東、西、南、北、中五路。梆子腔發(fā)源于陜西同州、山西蒲州一帶的民歌和說(shuō)唱藝術(shù)，初稱為山陜梆子。山陜梆子流傳至陜西各地，統(tǒng)稱為秦腔，其中又有若干派別；流傳到山西各地，亦分為若干派別。今有中路、北路、南路、上黨等，而中路則索性改名為晉??；流傳到河北，與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)相結(jié)合，形成河北梆子；流傳到山東，與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)相結(jié)合形成萊蕪梆子等；流傳到河南，與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)相結(jié)合，形成河南梆子，后稱為豫??；又有豫東調(diào)、豫西調(diào)、南陽(yáng)梆子等支派。湖北的襄陽(yáng)腔，后名曰“西皮”，發(fā)展為漢劇。對(duì)其源流雖有不同的意見(jiàn)，但不少同志認(rèn)為是秦腔傳入的結(jié)果。而后與安徽地區(qū)的二黃（后發(fā)展為徽劇）相結(jié)合形成了皮黃腔。晚清時(shí)以演唱皮黃著稱的四大徽班兼蓄昆腔、高腔、秦腔等聲腔，便誕生了京劇。贛劇、湘劇、粵劇、桂劇、滇劇、婺劇、川劇等地方劇種的興起和發(fā)展也都程度不同地受到皮黃腔的影響。由此我們看到：隨著地域和時(shí)間的變遷，同為一種弦索腔，柳子不同于絲弦；同為一種山陜梆子，它既姓“秦”，也姓“燕”、“魯”、“豫”、“漢”，同為一種皮黃腔，它始而姓“徽”，繼而姓“京”。

如果說(shuō)，“燕”、“魯”、“豫”是秦腔的“直系子孫”，那么京劇就是隔代“雜交”的混血兒。如果說(shuō)京劇是秦腔經(jīng)過(guò)幾代的嬗變而生成；那么川劇就是一個(gè)“拼湊”起來(lái)的角色。它是由外來(lái)的昆曲、高腔、皮黃、梆子和本地區(qū)的燈戲五種聲腔共同組成的。只因這“五家”相聚在一起，朝夕相處，被一起“四川化”了?？磥?lái)秦腔不僅姓秦，皮黃不只姓皮黃，這不僅不是什么壞事，簡(jiǎn)直是天大的好事。因?yàn)樗鼛?lái)了中國(guó)戲曲藝術(shù)的繁榮昌盛。

如果今天的戲曲藝術(shù)由于適應(yīng)時(shí)代的需要而象它們當(dāng)年興起時(shí)那樣，吸收、融化其他新興藝術(shù)品種的有益成分，將縱向繼承與橫向借鑒結(jié)合起來(lái)，在藝術(shù)形式上發(fā)生了較大的變化，呈現(xiàn)出新的流派紛爭(zhēng)的局面，甚至其中有的（不是全部）逐漸發(fā)展演變成一種風(fēng)格迥異的新品種，又有何不好？就歷史的辯證法而言，在歷史發(fā)生了重大變化的情況下，少數(shù)古老藝術(shù)品種走向衰亡，更多的新生品種興旺發(fā)達(dá)起來(lái)，這是歷史的必然。戲曲史本身不就是這樣證明的嗎？而且新品種的發(fā)生并非就是老品種的死亡，騾子降生了，馬與驢照樣健在。蘋(píng)果與海棠共存共榮。歷史上，秦腔并沒(méi)有因?yàn)檠莼鰟e的劇種而自身死亡，那么今天如果由于改革而產(chǎn)生了新的藝術(shù)品種，與古典的藝術(shù)形式不是更可以相得益彰嗎？

對(duì)于戲曲的姓氏，應(yīng)當(dāng)作出正確的解釋。在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，就保持本劇種的基本屬性來(lái)說(shuō)，應(yīng)該京劇姓京、川劇姓川、晉劇姓晉，但就戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河而言，京劇又不完全姓京，川劇不完全姓川，晉劇不完全姓晉，它隨著時(shí)、空的推移，不斷地逐漸地改變著自己的固有屬性。即是說(shuō)，它既姓京、川、晉，又不姓京、川、晉，它始終處于是與不是的轉(zhuǎn)化之中。而社會(huì)主義戲曲藝術(shù)的審美特征正是在這種是與不是的轉(zhuǎn)化中逐步形成的。

一九八六年五月草，十月改畢于北京燕居齋

(注1)《馬克思、恩格斯論藝術(shù)》卷一P195。

(注2)《藝術(shù)哲學(xué)》P8。

(注3)《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（一）P350。

(注4)《王國(guó)維戲曲論文集》P3。