鐘元凱
在古代的一些民族中，盛行著某種招魂的儀式。每當其成員面臨危險或遭遇死亡時，人們就舉行這種莊嚴的典禮，試圖喚回那散佚了的魂魄，恢復其精神。屈原的名篇之一《招魂》，便是這種古老禮儀的藝術再現。從詩中所寫的主持者的鄭重致意、渾灑淋漓的招辭，以及最后那一聲“魂兮歸來哀江南”的悠長而悲愴的呼號中，都不難體會這種儀式是如何地隆重和動人心魄。這種呼喚生命的聲音，也同樣響徹在中國古代的詩壇上。一些批評家在詩的祭壇上屢有招魂之舉。這些批評家往往是在詩歌發展潛伏著嚴重危險，或者已經進入衰颯凋敝的時期，開始其批評生涯并建立其業績的。創作界的不幸反而激起了批評的活力、成為敦促大批評家問世的契機，這雖然未必是歷史的慣例，卻也并非罕見。他們在舉世昏昏之中，發出振聾發聵之聲，盡管音色不同，但指歸則一：要尋索和喚回業已失落的“詩魂”，從而使詩歌得以從荒寒索莫的精神癥候中解脫出來，再度發出激蕩人心的偉美之聲。這里透露了一個也許迄今還為人們所重視不夠的、極為寶貴的批評傳統，值得我們細細審視并認真加以總結。
最早發起為詩招魂的，是齊梁時期的兩位批評家劉勰和鐘嶸。他們生活在一個文學觀念新舊交替、文學技巧取得長足進步的時期。詩歌已經從“典正可采，酷不入情”的僵滯硬殼中解放出來，走向了“吟詠情性”的道路。但是，享有特權的世家大族對文壇的壟斷，使這種解放又迅速變成了漫漶無歸的感情泛濫，一切膚淺平庸、纖弱無聊的情感內容也泥沙俱下地涌入詩歌的殿堂。從沈約等人開始，詩歌就充斥著日常閑情的吟詠，而描寫艷情和色情的成分也已經有所抬頭，到了梁朝，簡文帝蕭綱等更公然地鼓吹“鄭邦”文學、倡導淫靡的宮體詩。對“詩緣情”的重大發現和在詩歌技巧方面所取得的前所未有的進步，并沒有導致第一流詩人的產生，卻反而使詩歌呈現出新的淪落的征兆，這不能不使批評家警覺和反思。劉勰的“風骨”論和鐘嶸的“風力”說，就是出于對詩壇歸趨大勢的敏感而及時提出的深刻命題。劉勰《文心雕龍·風骨篇》的理論意義，不在于一般地肯定情感的作用和文質合一的原則，而在于它對“情性”本身提出了審美價值判斷的問題。從“風骨”這個準則出發，批評家對“情”提出了內在的要求，所謂“情之含風，猶形之包氣”、“深乎風者，述情必顯”、“情與氣偕”等等，說明只有含“風”偕“氣”的情才是合乎理想的。“風”是就詩文的情感內容而言，要求具有感發人心的高尚志趣；“氣”是就作者的精神特征而言，要求有為作品灌注生氣的充沛飽滿的活力，所以說：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源、志氣之符契也。”詩歌的力量取決于創作者主體的精神狀態，因此“風”和“氣”又總是打成一片的：“意氣駿爽，則文風清焉”、“思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也”。可見，劉勰風骨論的重心，是從內容和表達統一的角度，強調了情感的力度問題。《風骨篇》中對“力”的張揚隨處可見，如：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力”、“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也”、“夫翟備色，而翥百步，肌豐而力沈也”、“蔚彼風力，嚴此骨鯁”等等。劉勰也因此對“梗概多氣”、慷慨有力的建安詩歌表示激賞。顯然，批評家在這里表明了他的審美極致，那就是以嚴正明朗的語言，表現出駿爽的意氣和強大的精神氣魄。可見，即使在詩歌走向抒情化的進程中，批評家也并沒有忽略情感的質地問題。從這個意義上來說，劉勰提出“風骨”的范疇，乃是召喚詩魂復歸的一次歷史性的創舉。
繼之而起的鐘嶸具有更加鮮明凌厲的理論鋒芒。如果說，劉勰的《文心雕龍》以詳贍周備見長，他的“風骨”論是從文質兩兼的角度展開的；那么鐘嶸的《詩品》則以偏鋒取勝，他的“風力”說側重發揮了情感的質地方面。在《詩品》中，“風力”每與“丹采”、“文詞”對舉，就是一個明證。“風力”說的最大特點，是把“詩可以怨”提到了極為引人注目的地位，視哀怨為構成詩“力”的重要情感內容，從而在一定程度上表現出和傳統詩教說相離異的理論傾向。自漢儒以來，所謂“騷人哀怨”在正統的詩論中一直是受貶斥的，連劉勰也不能免俗，他不但在對屈原的評價上沿襲了班固等人的某些偏見，而且還把“怨志絕”、“辭不離于哀思”的魏樂府，也一概斥之為“志不出淫蕩”的“鄭曲”。鐘嶸則獨標英旨，一掃前人的迂見。《詩品·總論》中所列舉的種種感蕩心靈之事，大多屬于“離群托詩以怨”之類，而被鐘嶸列為上品的十二目評語中，以“哀怨”為贊的竟達七目之多，如評李陵詩云：“文多凄愴，怨者之流”；評班姬詩云：“怨深文綺”；評曹植云：“情兼雅怨”；評左思云：“文典以怨”，等等。這成為批評家品銓歷代詩歌的最重要的標準之一。由此出發，他將曹植比作如“人倫之有周孔”，明許為第一；而對西晉文壇領袖陸機卻深致不滿，說他“氣少于公，文劣于仲宣”，言下之意似謂“太康之英”尚不及“建安之輔”。他對“名高曩代”的西晉作家張華，直斥為“兒女情多，風云氣少”，意欲置于中、下品之間；而從當時湮沒無聞的陶淵明詩中，卻獨具只眼地拈出其“又協左思風力”的情感特征。這里表述的是一種嶄新的價值觀：因為以漢儒《毛詩序》為代表的詩教說，強調的是詩歌對朝政的順從、補充和合作的關系；而楚騷的精義卻恰恰是在對現實政治的不平、憤怒和抗議之中。鐘嶸把“詩可以怨”作為“風力”的重要組成內容，不僅從理論上肯定了楚騷精神，而且也在詩教說的框架之外開拓了新的批評方向和原則。鐘嶸提倡的“風力”，實際上是要求在理想和現實的悲壯沖突中激揚起詩的力量，在與世俗的抗爭中體現并完成崇高的詩美。因此，他的《詩品》可說是對“哀怨起騷人”的浪漫傳統的一次全面檢閱和空前大膽的禮贊。批評家既然在更高意義上把握住了真正的詩魂，他的召喚自然就會激起歷史的深刻反響，作為其標志的，是盛唐詩歌的先驅陳子昂，高舉“漢魏風骨”的義旗，揭開了中國詩歌史上最輝煌的一幕。陳子昂的理論在內容意蘊上和鐘嶸的“風力”說完全相通，它是唐詩高潮來到前的一聲春雷。而具有剛健風骨的盛唐詩歌的出現，不僅映證了上述批評家卓犖不群的理論發現，而且還大大增強了后世批評家守護詩魂的信念和勇氣。例如晚唐的司空圖和南宋的嚴羽，就是其中突出的兩個。
司空圖生活在唐王朝日薄西山的末世，其時詩壇上柔靡軟媚的作風再度抬頭：“咸通乾符之際，斯道明，鄭衛之聲鼎沸”(黃滔《答陳隱論詩書》，《全唐文》卷823)，“皆以刻削峻拔飛動文采為第一流，而下筆不在洞房蛾眉神仙詭怪之間，則擲之不顧”(吳融《禪月集序》，《全唐文》卷820)，“忘于教化之道，以妖艷為勝”(牛希濟《文章論》，《全唐文》卷845)。危機使批評家不能緘口不言，他們又一次毅然承擔了為詩招魂的責任。在司空圖的《二十四詩品》中，赫然置于首位的是“雄渾”一品。所謂“返虛入渾，積健為雄”，指的是內里具有至大至剛、遒壯健舉的力量；而在表現上又能入于天然妙成之境，“一方面渾化無跡，一方面氣勢充沛，這才盡雄渾之妙”(郭紹虞《詩品集解》)。這種對“力”的追求在其他諸品中也時有表述，如《勁健》云：“飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄”；《豪放》云：“真力彌滿，萬象在旁”；《悲慨》云：“大道日喪，若為雄才，壯士拂劍，浩然彌哀”等等，這里的“存雄”、“真力”、“雄才”等均含自強不息的意味。司空圖無疑是以李杜為代表的盛唐詩歌作為其理想的藝術典范的，所以他在《成均諷》里說：“訪徽猷于顯慶，酌茂實于開元”，又在《與王駕評詩書》中說：“沈宋始興之后，杰出于江寧，宏肆于李杜，極矣！”他試圖喚回盛唐的雄渾詩風，“更助英豪濟活力”(司空圖《力疾山下吳村看杏花十九首之十二》詩句)。這位如同阮籍般負氣的詩人兼批評家，一方面向往著英雄的志業理想，即使生逢亂世，也不忘“揣機窮變，角功利于古豪”(《中條王官谷序》，《全唐文》卷807)，所以編定詩集以“自見平生之志”，并期望“庶警子孫耳”(同上)；另一方面又對現實多憤激不平，所以取韓愈“大凡物不得其平則鳴”之意，把自己的詩集命名為《一鳴集》，他還在《絕麟集述》中自評其詩云：“亦猶小星將墜，則芒焰驟作，且有聲曳其后。而可駭者，撐霆裂月，挾之而共肆，其憤固不能自戢耳。”但由于意識到自身意志和能力之間的巨大矛盾，司空圖所強調的“力”主要不是體現在鋒芒畢露的政治批判之中，而是表現為以“真體內充”的人格操守來對抗沒落的時世，以“行神如空”的心靈自由來超越現實的苦難。《二十四詩品》中講了那么多“虛佇神素”、“古鏡照神”、“體素潛結”、“絕佇靈素”、“超超神明”等，突出的都是不顧俗氛、獨往獨來的人格理想和心理力量。這是一種雖然趨于內向、但卻承載著巨大負荷的心理，在貌似淡泊中猶壯懷激烈，在表面蕭散下抑制著深沉的痛苦，正如他在《王官二首之一》詩中所說的：“風荷似醉和花舞，沙鳥無情伴客閑。總是此中皆有恨，更堪微雨半遮山”，又如《雜題九首》中說的：“松花飄可惜，睡里灑離騷”，即使在笑傲風月的棲隱中也仍然滿懷騷人之恨！聯系司空圖的理論主張和創作實踐，不難看出他的“雄渾第一”，和劉勰、鐘嶸的“風骨”、“風力”理論有著一脈相承的關系，它同樣表現了對力的呼喚和追求。不同的是，從六朝到隋唐，詩歌批評已經從文質論躍進到意境論的層次，因此司空圖提出的“雄渾”乃是一種包容著大氣魄、大力量的至高的審美境界。所謂“備具萬物，橫絕太空”、“超以象外，得其環中”，就是說詩歌中這種精神氣魄的顯現方式盡管可以不同，但它卻是無所不在、涵蓋一切的。這不僅是對晚唐詩風的針砭，而且也把對精神力量的頌揚和贊美，升華到了一個新的高度。
南宋的嚴羽肩負著和司空圖類似的使命。司空圖心存盛唐風范，試圖以“雄渾”的境界來矯正晚唐窘促逼仄的詩風，嚴羽則直截根源、單刀直入地提倡“盛唐氣象”，作為針砭當時以四靈派為代表的、“尖纖淺易”的晚唐詩風的藥石。嚴羽曾用“雄渾悲壯”四字概括盛唐氣象，這不是前人理論的簡單翻版，而是針對詩壇流弊所作出的重要判斷。就“雄渾”而言，嚴羽不僅力倡風骨，而且還從江西詩派的失足中發現了“風”與“骨”之間的矛盾關系。嚴羽因此對“筆力勁健”和“氣象雄渾”這二者作了明確的辨析和區分，他在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：“于詩則用健字不得。不若《詩辨》雄渾悲壯之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。”意謂一味地講究文字表達上的“健”，結果仍可能陷于“無風之驗”，換句話說：“骨”峻未必“風”清。這當然是對劉勰風骨論的補充和發展。就“悲壯”而言，嚴羽針對“斂情約性，因挾出奇”的四靈詩風，大力申張了以楚騷為代表的浪漫主義詩歌傳統。他的《滄浪詩話》開卷便說，學詩“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本”，對《離騷》使人“歌之抑揚，涕滿襟”的感染力推崇備至；同時又傾心于阮籍、左思、陶淵明、李白、高適、岑參這些具有強烈浪漫色彩的詩人。這又是對鐘嶸批評理論的有力回響。批評家的理論曲折地透露了時代的面影：當整個民族面臨危亡之秋的緊要關頭，尤其需要振響起黃鐘大呂般的激越雄渾之聲，以詩歌來喚醒國魂和民魂。這一次，批評家的吶喊并不寂寞。在嚴羽前后，不少詩人、批評家都喊出了同樣的心聲，如陸游論詩主雄渾：“詩慕雄渾苦未成”(《江村》)、“先生詩律善雄渾”(《讀宛陵先生詩》)，又主張以悲憤為詩心：“蓋人之情悲憤積于中而無言，始發為詩，不然，無詩矣。”(《澹齋居士詩序》)嚴羽的摯友戴復古《論詩十絕句》亦云：“曾向吟邊問古人，詩家氣象貴雄渾”。此外如朱嘉主張文章以氣象勝，認為亂世之文常有“英偉氣”，遠勝過衰世之文(《語類》卷139)；姜夔、劉克莊等人也無不主張詩歌氣象的“廣大”和“渾厚”。詩人和批評家的匯合，使這一次詩壇的招魂成為有聲有色、頗具規模的壯舉。
歷代批評家對詩魂的召喚表明了他們對詩歌莊嚴使命的體認。在他們看來，詩歌需要的是一種使人“忘其鄙近，自致遠大”的“高情”，它之動人的奧秘在于表現出人的生命力的激揚，表現出人的充盈飽滿、旺盛勃發的精神活力，表現出歷劫不滅、睥睨憂患的內在力量。這種以獨至的精神去戰勝或超越鄙瑣、平庸和苦難的現實，才是詩魂的所在，才是最富有美感的。現實的色調愈是灰暗，詩歌就愈是要從人們內心喚起力量，加強人們反抗現實的意志。如果說，上述批評是古典詩歌浪漫主義傳統在理論上的反映，那么能否說，它們自身便構成了具有浪漫傾向的批評傳統？因為往往是在時代的精神狀態趨于蒼白萎弱的時候，這一路批評反而激揚起高潮，醞釀出振奮人心的理論口號，造就了批評界的巨子。長期以來，我們對歷史上奉為正宗的“詩教”理論不乏溢美之詞，而對這些具有浪漫傾向的批評卻多少有些輕忽，象司空圖、嚴羽這樣的批評家還被漫不經心地打入象牙之塔，這樣做，是否有欠公允，是否恰恰反映了我們對于古典詩歌及其批評傳統還有某些隔膜和偏頗之處呢？這也許是一個有待進一步思考的問題。
