《陰差陽錯》的文化意識

一

《陰差陽錯》，蔣子龍作，中篇，發表在一九八五年《黃河》第三期上。評蔣子龍的作品還要談什么文化意識，恐怕要被時下的作家和評論家曬笑：他不就是個寫改革題材的工人作家么？改革題材和工人作家，都不是什么壞詞語，但世易時移，其中輕蔑的含義是不難體味的。至少也是一種憐恤：阿門，可憐的孩子，這回可沒你的份了。

子龍當年是紅得發紫的作家。但我們的評論家，在一個相當長的時期內，很少對一個作家作追蹤式的執著研究，很有點象輕浮的男人，見一個追一個，追一個扔一個。或許有人會說，蔣子龍已經成熟了。這話乍聽有理，實際上是經不住顛撲的。成熟的作家不是更值得研究嗎？我們的批評總也上升不到理論的高度，這不能說不是原因之一。

我所以評《陰差陽錯》，并不是為子龍抱不平，我想湊湊文化熱的熱鬧，自知學殖不足，需有所依憑，方不致流于空泛，選來選去，還是選中了這篇小說。

二

一對科學家夫婦，乘坐波音七四七飛機，從美國的舊金山起飛，經日本東京轉機，飛抵北京，回到他們的工作單位，七二七科研所。按照通常的說法，他們是從西方歸來。假定這是一條橫線。

那個研究所，不管它有著怎樣的承繼淵源，至少在六十年代初就已存在了。經過十年浩劫，人事滄桑，還在履行著它對祖國科研事業的職責。從歷史的發展看，這是一條豎線。

當一九八五年二月的一天，飛機在北京機場降落的那一刻，這兩條直線垂直相交，構成一個直角坐標系。不必說這對科學家夫婦是文明和科學的使者，但他們確實曾感受到了西方科技的進步，還帶回大量的科研資料，雄心勃勃的要在七二七所大干一場。作為這個坐標系上的一點，他們本可以在坐標系的右上方畫出一道漂亮的弧線，直插云霄，為國家的科研事業作出貢獻，同時建樹自己的不朽聲名。結果怎樣呢，倒也是一條弧線，不幸是以負值畫在坐標系的左下方。妻子布天雋，這個所的總工程師，出國僅二十天，“一邁進研究所的大門，就感到自己處在一種被孤立的難堪局面中”，“所里領導重新分了工，不讓她再抓科研”，甚至在黨委會上被氣死過去。丈夫馬弟元更慘，被撤消了職務，黨委書記沈瑤對他的工作安排是“愿意上班也行，不愿意上班呆在家里也行”。最具諷刺意味的，是煤球與科研資料的中西合璧——馬弟元把一包包從美國帶回的文獻資料，全部丟進一個裝煤球和劈柴的爛筐子里。

據作者說，這篇小說是依他的一篇報告文學為素材寫的，縱然如此，我們也不必說全是真人真事。但至少它為我們提供了一個可資分析的圖象，一個較為典型的文化景觀。如果把這個圖象放大，它的文化意義就更為分明。這對科學家的悲劇，不再是個人的痛苦，而是兩種文化的沖突。

一部近代文化史，簡單點說，是傳統文化和西方文化的沖突史。——每次沖突，看似勝負難分，總是全盤西化論者敗的成分多些，本位文化論者勝的成分多些。而全盤西化論者的敗，卻總能在多年之后找補回來，這時本位文化論者的勝利便顯出了灰暗的色彩。不幸的是，這事后的反敗為勝，很快又被新的基礎上的論爭所淹沒，本位文化論者又可以高奏凱歌，好象永遠立于不敗之地似的。然而，就在這勝勝敗敗、消消長長中，歷史老人邁著他那蹣跚而又絕情的腳步，走到了今天。

前面，為了論述的方便，我將本位文化論限定在近代，實際上是一種褻瀆，它的資歷要深得多。我們這個民族，兩千多年來，基本上是臉朝后、腳跟朝前走過來的；有時扭過臉來，也只是為了印證一下先前的臉朝后并未走錯。“法先王”，“祖宗之法不可變”，一直是這前進的主旋律。新近翻譯出版的《中國哲學簡史》中，馮友蘭先生對儒家、墨家、道家競相尋找更古的祖先的心理的分析，實際上是代不乏人的通例。這種心態，延續到近世，不管什么高深的思想，怎樣先進的科學技術，本位文化論者都可以在那些“斷爛朝報”（王安石對《春秋》的評語）中找出片言只語，作為古已有之的依據，且發揮得維妙維肖，好象真是那么回事似的。這一種向古代認同的文化意識，作用在現代人身上，使他行為古怪而又心安理得，任何現代意識也莫奈他何。

構筑在這樣一個宏闊的文化背景上的《陰差陽錯》，提供給我們思考的東西，實在是太多了。

三

與其將一部作品看作一個開放的體系，莫如將它看作一個封閉的體系更為恰當。西方的新批評派就是在這里砌起他們的理論的爐灶的。《陰差陽錯》的文化意識，不是評論者的借題發揮，乃是深植在作品人物的心理機制之中的。

作者在小說的開頭，引用了報告文學《鋼鐵公司》中的一段話，這報告文學作為作品的有機部分，在后來的篇幅中還被整節整節的引用。這是作家玩弄的技巧，我們不必理睬，但這段話卻是很有意味的。其中說，美國人認為，對付一個中國人要比對付一個日本人困難得多，不論搞科研還是經商，中國人的才智和毅力都是第一流的。但是，對付一群中國人卻要比對付一群日本人容易得多，因為中國人自己就會打得焦頭爛額，你只要在旁邊坐收漁人之利就行。

無論是持此論的美國人，還是贊同此論的中國人，都忽略了人類文化活動的群體性這一基本事實，更忽略了中國文化的深層基礎是人倫關系，缺乏自我意識，只有在與別人的對應關系中，才能確定自己的存在。嚴密的社會結構，又起了推波助瀾的作用。也就是說，必須聚在一起打個焦頭爛額才會善罷甘休。而中國知識分子中的優秀人物，要么有深厚的忠恕思想，要么清高孤傲，這種心理機制，又幾乎是命中注定了一個二流人物向一個一流人物發起攻擊時，后者總非敗個一塌糊涂不可。孫隆基在《中國文化的深層結構》一書中說：“中國文化是一個容許弱者消滅強者的反淘汰文化。它鼓勵庸眾用‘鏟平主義’的方式，將少數憑自力盛開的花朵加以摧殘。”

沈瑤就是這樣一個以摧殘優秀人物為己任的反淘汰文化的權力代表。他是七二七所的黨委書記兼所長，后一個職務還是布天雋讓給他的。他是個工程師，要想出成果，只需努力研究，縱然達不到布那樣的成就，也不失為一個優秀的科研人員。也就是說，如果他有完整的人格，自我意識強些，完全可以雍容大度地領導七二七所開展正常的工作。然而，象所有這種類型的二流人物一樣，他的心理機制是殘損的，他將布天雋視作自己成功的障礙，必欲“鏟平”而后快。發動政變，將布架空，甚至罪及其夫，將馬弟元撤職，都是題中應有之義。

布天雋和馬弟元，是中國優秀知識分子兩種不同的類型。布有健全的自我意識，同時又具有中國士人傳統的清逸狷介的品格。這種心理機制，遇“文化大革命”那樣的專治，她能有清醒的反抗意識，勸別人不要丟了專業，自己深夜跳窗進實驗室。但在知識分子整知識分子，一切又都是按所謂的組織原則進行時，她就束手無策了，只有被活活氣死過去。有一點與眾不同的是，她的頭腦里并不缺少政治細胞，比如所以推掉所長的職務，不是不屑于從政，而是怕惹出更大的麻煩。這一點在后面還要分析。

和妻子比較起來，馬弟元的心理機制屬于自我抑制型的，表現形態為忠恕。他原有完整的人格，結識布天雋后，既定了夫妻之交，也定了君臣之交，人格就不那么完整了。在美國三年，削弱了對妻子的臣服，更重要的是文化環境的改變，調整了他的心理機制，又獲得了完整的人格。正象布天雋在舊金山機場驚疑的那樣：“這個白面長身、豐儀威重的男人，真是她所熟悉的那個敦厚、善良、溫順的丈夫嗎？”

然而，一回到原來的文化環境中，尤其是在自己被撤職、妻子被氣昏住院后，他那在異國調整并重建的心理機制又失去了平衡。這是一次塌陷，一次爆炸，但仍未超脫中國傳統文化的規范。雖說不情愿，還是規規矩矩去向沈瑤報到。領牛肉時受到侮辱，本想不要，考慮到過后的謠諑，還是領了，避過人又狠狠地摔在辦公大樓的臺階上，直奔農貿市場買回二十斤上等牛肉，“他們想讓我過不好年，我偏要痛痛快快過個春節！”劃地為牢，自戕自慰，這是傳統文化的必然歸宿。與沈瑤的殘苛形成鮮明的對照，實為同一文化意識的兩種相反方向的發展。不過是品質和教養的差別罷了。

就連那位血氣方剛的年輕記者魏求我，最后也在傳統文化面前碰得頭破血流，將自己的全部著作付之一炬。

談到知識分子的心理機制，不能不首先想到錢鍾書的《圍城》。在日常生活的描述中，《圍城》展示了抗戰時期一群知識分子的微妙心態。若與《陰差陽錯》作比較，我覺得錢夫人楊繹的一個中篇小說更為合適，這便是收入《倒影集》中的《“大笑話”》，寫的是抗戰前北平一個科研機構發生的事，也是日常生活的描述。其中的勾心斗角，和《陰差陽錯》中的翻云覆雨，頗有異曲同工之妙。如主持學社工作的蔡逵，“盡管有學位，有著作，卻是不學無術出了名的”。跟沈瑤一樣，也是千方百計安插親信，以至一位正派點的教授激憤地說：“弄學問的一般只知道愛惜時間，不愛攬權。攬權的有幾個能為國家愛惜人才！”我所以作這種比較，不是掉書袋，我是要說，中國知識界的這種文化景觀，并非始自今日，而是源遠流長的。

“一陰一陽謂之道”，這是《易傳》中的話。小說的題目叫做“陰差陽錯”，既是說事件的波詭云譎，變化無常，也隱含有陰盛陽衰，陰陽失調的意思。在馬弟元和布天雋夫婦之間，布是家庭的主宰，這是具象的、淺層次上的陰盛陽衰，作者對此并無非議，反倒寫出了它的合理性。對于七二七所來說，布天雋是個充滿陽剛之氣的人物，而所長沈瑤則是個陰鷙奸邪的小人，作者也把他寫得帶有幾分女人相，“白皙的娃娃臉，堆著謙虛誠懇的笑”。這兒本來應當是陽盛陰衰的，然而又陰差陽錯地出現了陰盛陽衰的局面。陰陽的協調，是世間萬事萬物順遂發展的規律。作品立意于此，其深慮的絕不僅僅是一個七二七所。

四

這種有深刻文化意蘊的小說，近年來有了一個名字，叫文化小說。它與這兩年興起的尋根熱互相發明，相得益彰。既談《陰差陽錯》的文化意識，就不能不涉及所謂的文化小說和尋根熱。

尋根是西方社會的一種現代意識。紛紜迷亂的現代生活，使當代西方人產生了一種惶惑，怕丟失自己人的本性，于是便在古樸的歷史中尋找感情的寄托。雖說與西方生活在同一時代，但從社會發展上來說，我們正在從沉重的封建因襲中往出掙扎，剛剛趔超著邁開現代化的第一步。福份太淺，還沒有得這種富貴病的資格。

這并不是說我們沒有根——人家有的，我們怎能沒有呢？只是根并不象古代的禮那樣，失諸朝可求諸野，或是什么物件，丟在草叢中了，撥拉撥拉就能尋見。我們的根就長在我們的身上，拖在我們的身后，又粗又長，堪稱雄壯。對我們來說，不是尋根，而是看根，摸根，扭過頭就能看見，伸過手就能摸著。就說尋根吧，也不是為尋而尋，而是為了更清醒地認識現代和現代的自己。我們現在的每一個人，我們此刻的每一分鐘，都是歷史的延續。正確地審視今天，也就是審視歷史，審視我們的根。著名畫家司徒喬說過這樣的話：

你以為一切的過去，真的已成為過去了嗎？所有的過去，都不是存在于現今的我里，并且還暗示著創造著我們的未來么？它何嘗消失。它豈不是存在我們此刻與將來的每一舉動或思索里，又何必為已成陳跡而惋惜呢？

（馬國亮：《藝苑風情》）

當然，這也不是說我們在幾千年的社會發展中，沒有丟失什么根。歷史發展的過程，是自然揚棄的過程，既然丟失了，那就是說非丟失不可的，如所謂的上古之風。不和軀干相連的根，不能叫根。找見了也是白搭，就如方枘圓鑿一樣，接不到一起。《韓非子》等書中守株待兔和刻舟求劍之類的古代寓言，就是諷刺那些向古代尋根的人的。“今欲以先王之政，治當世之民者，皆守株之類也”，“舟已行矣而劍不行，求劍若此，不亦惑乎”？

只有作用在現今的根，不管起好的作用，還是起壞的作用，才有尋的必要。這就決定了尋根的方法，只能是深刻地剖析當今的社會，剖析我們自己。魯迅說他常無情地解剖自己，這絕不是偉大的謙虛，他對社會的許多精辟的見解，確實是解剖自己得來的。他是個真正的尋根派。

而現在的所謂尋根，大抵是向荒蠻落后的社會角落里，尋找創作的題材，再注入一些似是而非的“現代意識”，或是不倫不類的儒道觀念。這就是他們自許或許人的文化小說。從意念上說，他們并不逃避現實，且多有一種積極進取的精神，但因為盲目的效仿，象東施那樣，錯把西施的心病當作自家的心病，遂走向了自己的反面。他們的努力，在借題發揮鞭撻現實，借鑒西方的藝術技巧并作有益的嘗試上的意義，似乎更要大些。

還有一個古怪的看法，認為五四新文化運動割裂了中國的文化。但我認為由五四開始，直到三十年代形成全盛期的新文化運動，是對傳統文化的一次清算，也可以說是一種更高層次上的繼承。名家輩出，燦若星漢，實在是中國文化史上的一個光輝燦爛的時期，只有魏晉時期差可比擬。沒有五四新文化運動，就沒有中國的現代文化，更別提現代文學了。那個時期的作家，別說他們的成就了，僅以個人素質來說，也是今天的作家無法企及的。作為中國最后一代舊文化的正規接受者，他們大都具備深厚的中國古典文化的素養，作為早期的留學生，他們又接受了當時西方最先進的文化思想，這就使他們的思想和學識，在當時的中國是第一流的。

但是我并不否認中國文化有個斷裂帶，確實有的，只是它不是五四新文化運動。恕我冒昧，這個斷裂帶發生在建國后，其肇始則還要早一些。拿文學來說，我們的新文學不是繼承五四的文學傳統，而是從《兄妹開荒》和《夫妻識字》重起爐灶的。這兩個名字很有意味，兄妹和夫妻是一種注入革命內容的倫理關系，屬于政治的范疇。開荒代表新的經濟形態，識字便是一種新文學的草創。我們總是把文學和政治經濟聯在一起，看作一回事，在重建一種新的政治經濟體制的同時，也要創建一種新的文學。從一片荒地上重建新的政治經濟體制，是偉大的，也是容易的；從一片荒地上創建新的文學，同樣是偉大的，卻不是那么容易的。本來，只要正確地引導，縱然慢點，創建社會主義的新文學并與五四新文學運動相銜接，也不是辦不到的。不幸的是，十年浩劫，將這個裂痕撕得更大，幾乎成為難以跨越的溝壑。我們只有用我們的軀體和聲名，將這溝壑填滿，讓后來者完成那銜接的偉業。這是悲壯的，然而也正是歷史賦予這一代作家的神圣使命。

這就要求現在的作家有正確的文化意識。文化意識不是古代意識，它是具有超越意向的現代意識。就象一只鳥兒，從遠處飛來，還要向更遠的地方飛去。如果它飛來后，不能繼續向前飛去，那么它現在的狀況也就很難說良好。從這個意義上說，《陰差陽錯》絕非某些人鄙薄的改革小說，它有深邃的文化意識。

五

在前面的分析中，我幾乎沒有用真實和生活化一類的字眼，我且在這兒一并收拾了它們。

《陰差陽錯》的整個故事是不真實的，幾乎所有的人物也都是不真實的。

一對科學家夫婦載譽歸來，即便丈夫是中層干部并已被撤職，妻子畢竟是現任的總工程師，怎么會不派車去接呢？再蠢的領導，也不會這么拙劣。而整個作品的情節，就是以這么一件事作為契機展開的。此后布天雋在黨委會上被氣死過去，馬弟元在雪地里近似歇斯底里的打滾，魏求我的焚燒作品，無一不是作家主觀意志的驅使。

魏求我在他的報告文學中，對布天雋有全面的評價，也可以視為作家對布的設計。雖然也說，“她是近五十歲的人了，對社會行情、人情世故的了解，處理個人生活的能力卻相當于一個娃娃的水平”，但更多的是把她視作一個超人，不帶講稿在國際微波器件會議上侃侃而談，踔厲風發，滿座皆驚。“用科學的力量拖著時代前進的人，為什么不能稱她是超人？她顯然具有偉大人物的性格和天賦”。僅是這樣一個杰出的科學家也還罷了，這個“布娃娃”還具有清醒而又卓越的政治見識，“頭腦里并不缺少政治細胞”。她所以推掉所長不當，不是象楊絳的那篇小說中說的那樣，“搞學問的人一般只知道愛惜時間，不愛攬權”，而是因為——

“我是學物理的，喜歡找出事物的本質……如果我當行政干部，老是用搞科學的辦法喜歡指出政治的本質、權力的本質、社會的本質，那肯定會自討苦吃，四面碰壁。”

這是對社會行情的多么透徹的了解。兩害相權取其小，又是多么的世故。需要看透的時候就看透，需要氣死的時候就氣死，真是文武全才了，本領未免太大了吧。事實上，在布天雋的身上，真正能體現優秀知識分子心性的，只有兩點，一是在黨委會上被氣死，還得沒有那么卓越的政治見識；一是躺在病床上憔悴疲憊的神態，和平日一閃念間的怯懦。前者是“士可殺不可辱”的模擬演習，后者是中國知識分子的常規心態的流露。可惜的是，這些珍珠，作者在建造他的藝術殿堂時，都當作了普通的磚石，要么作為事件進展的契機（如氣死），要么作為事件后果的說明（如憔悴），要么一筆帶過（如怯懦）。也可以說是作為一個個的瑕，來映襯那白璧的璀璨晶瑩。而沒有以此作為入手處，追蹤并描摹人物強烈而又復雜的內心矛盾和精神痛苦。這就使這一主要人物始終置于作者主觀意志的支配之下，成為許多政治意念的綜合說明。作家裝載在她身上的任務太多了，要她顯示的東西也太多了，等于是戕害了她。

至于布天雋的女兒馬珊，也不能當作一個真實意義上的人物，只能說她和魏求我互相配合，圓滿地完成了作者攤派給她的推波助瀾、火上澆油的角色任務。整個作品中，她始終是那么一副冷漠譏誚的神態，說出的話象刮刀在鐵件上劃拉，刺激得人身上直起雞皮疙瘩。這就是現代女青年的形象么？實在不敢恭維，更不敢領教。

馬弟元無疑是刻畫得最為成功的一個文學人物。但這也不是從行為真實的意義上說的，而是他具有現代人的常規心態。隨著交通和傳播媒介的發達，世界變得越來越小，而人和人之間的距離卻越來越大，不全是外力的脅迫，是人的智力越來越高，思想越來越豐富，感情越來越纖細。過去一點小事就可以使兩個人心心相印，死生相從；如今即使是多年的夫妻，也開始尋找各自的位置和價值。馬弟元與妻子的隔膜，在這一點上有極為重要的認識意義。

這就提出一個問題，為什么在我們的許多作品中，越是作家著力刻畫的主要人物，越是那樣的虛假和生硬，反之卻顯得豐滿而可親？

因為不是主要人物，作家擱置在他身上的政治說明的任務不那么多，無形中放松了對他的制約，使他能按其本性自然發展，這是通常的解釋。雖不無道理，但等于否定了作家在人物創造上的主觀能動性，似乎越少主觀作用的人物，藝術形象就越豐滿。這是不符合藝術創造的規律的。我的看法是，作家的政治意念對某個人物的制約放松時，不管他感覺到沒有，他的藝術意念便對這個人物起了主導作用，他就能按藝術規律行事，這個人物就有可能成為真正的文學人物。用佛學的說法，這時他克服了一種障，直接用悟性來感知事物，達到的是一個高妙的境界。

雖說有那么多的不真實，但我仍要說，《陰差陽錯》還是一部成功的藝術作品。

因為真實從來就不是文學的生命，也就不能作為評判作品文學價值的標志。這個觀點肯定會被人視為荒謬，然而我卻有我的不那么荒謬的道理。

作品是作家形象思維的產物。作家頭腦中的形象，是從現實中感知的，但這種感知不是照相，判斷這形象也就不能以現實作為參照物。作為物質，它不過是紙上的鉛字，如果印刷出來的話。它占據的是一個無形的空間，是一種氛圍，是一個幻影。“如見其人”，“呼之欲出”，是它通常的寫照。在藝術的王國里，被感知的一切，用克羅齊的說法是“材料”。磚石是建造殿堂的材料，但磚石不等于殿堂。文學作品怎么能以生活的真實作為評價的標準呢？

真實還有一個衍生物，是生活氣息，也常被用作評價作品的尺度。生活氣息是文學作品的內容之一，屬材料的范疇，它必須上升為藝術氣息，才有存在的價值。這就是許多人一味追求生活氣息而終不能入藝術之門的原因。

話又說回來，如果將真實作為直覺的一個非科學定義的假代物，雖說拙劣，也還情有可原。可惜不是這樣，我們常是將它作為一種指導和限制，這就無異文學的桎梏了。別人以此要求作家也還罷了，可悲的是，作家們也以此自奉自律，自矜自持，憋足勁兒的賽真實，不客氣地說，要求和自求藝術符合生活的真實，是無知加無能的雙料愚蠢。

既然真實不足為憑，現在我們就要研究，作者是怎樣將《陰差陽錯》作成一件完整的藝術品的。是由生活氣息升華為藝術氣息的嗎？

不是。《圍城》是生活氣息加上學者的機智幽默達到藝術的境界的，《陰差陽錯》顯然不屬于這個檔次。一句話說透了吧，是作者獨具的個人氣質和強烈的社會責任感，凝聚成的敏銳的藝術直覺，使這個近似編造的故事取得了藝術上的成功。子龍不是可附的鳳尾，我與他相處過一段不算短的時期，雖說氣質不盡相同，以我的觀察，他的獨立的人格，是建立在強大的內省基地上的。是軍旅生活的磨礪？是工廠環境的放縱？怕更多的還是秉賦中的桀驁不馴。不管怎樣吧，事實是在他的身上回蕩著一種“我行我素”又“不容人不”的豪俠之氣。有這樣氣質的人，在山可為大盜，從戎可為虎賁，難成循吏，也難成為學者，當個作家卻是還有點余頭的，如果他愿意且受過相當的教育的話。

可貴的是他又有強烈的社會責任感，這就給他的氣質找到了最好的發泄。如果這樣氣質的人，偏去吟弄花月，怕也有點不倫不類。

六

我在強調藝術統御一切時，怕有人早就嘀咕上了：政治意識不要了嗎？

作為社會人，作家不可能只有藝術意識而沒有政治意識。社會責任感就是政治意識的外化。問題在怎樣的處置，也就是說讓它停留在什么層次上。是讓它作為概念硬塞進作品呢，還是讓它溶化在作品中，成為作品的有機部分？自然應當是后者。我們許多作品的概念化，不在有概念，而在對概念的處置不當。還是克羅齊的話對：“混化在直覺品里的概念，就其已混化而言就已不復是概念，因為它們已失去一切獨立與自主；它們本是概念，現在已成為直覺品的單純原素了。”（《美學原理》）要達到這種“混化”的境界，就必須將政治意識上升為藝術意識才行。《陰差陽錯》中就是這樣做的。

不管作品是個開放的體系也好，還是個封閉的體系也好，它是有它的內部機制的。這內部機制的主體，便是作家建立在內省基地上的獨立的人格，和由這獨立人格引向的藝術直覺。可嘆的是，這么簡單的道理，我們顛來倒去多少年，心有所感，意有所適，卻總也不屑或不愿把它說個透徹明白。劉再復的文學主體論，不管理論構架怎樣松散，總是蹚開了一條路子。要說也不是怎樣了不起的建樹，他不過是指著貓囁囁嚅嚅地說了一句：“這是貓，不是小老虎。”真理就是這么樸素，這么怯弱。而這么樸素而又怯弱的真理，要得到認可也不容易。這才是真正可嘆的。

一九八六年九月九日于清徐