論當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的整合傾向

二十世紀(jì)科學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出大分化與大綜合兩種相反相成的趨勢(shì)，文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展也不例外。當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)流派紛呈，然而，在眾多各異的分化和綜合現(xiàn)象之中，包含著一種追求整合的傾向。所謂整合，就是一體化。借用弗克馬和貢內(nèi)—易卜希的話來講，就是當(dāng)代文學(xué)理論家一直在努力尋找或創(chuàng)造一種“超語言”（Metalanguage），憑借這種“超語言”式的總體理論，可以系統(tǒng)地探討所有文學(xué)問題(注1)。當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的主要流派，如心理分析批評(píng)、神話批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義批評(píng)等，都在不同程度上體現(xiàn)出了這種追求。對(duì)這一問題作一次全面的探討，決不是一篇論文所能承擔(dān)的任務(wù)。這里，筆者只能就其所能，掛一漏萬地進(jìn)行論述。讀者如果能從中了解到當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)整合傾向的總體輪廓，本文也就起到了它的作用。

非個(gè)人化的呼聲

西方文論雖然建立在“摹仿”這一核心概念上，但不論是亞里士多德還是古典主義者，都承認(rèn)文學(xué)作品同時(shí)表現(xiàn)了詩人個(gè)人的心靈，沒有人否認(rèn)創(chuàng)作主體的作用。這種觀點(diǎn)到浪漫主義時(shí)期發(fā)展到了極端。浪漫主義詩人不僅將文學(xué)作品視為個(gè)人天才和心靈的創(chuàng)造物，而且還賦予詩人以人類先知和立法者的崇高地位。當(dāng)時(shí)文學(xué)研究中盛行的傳記批評(píng)和這種觀點(diǎn)緊密相關(guān)。這樣一來，每部作品的內(nèi)容和意義都取決于各個(gè)不同的創(chuàng)作主體，要了解一部作品必須依靠對(duì)歷史和傳記材料的詳細(xì)研究才能達(dá)到。這種文學(xué)觀念使得文學(xué)研究局限在對(duì)個(gè)別作家作品和文學(xué)現(xiàn)象的探討中。然而，我們現(xiàn)在已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，個(gè)別部分的相加并不等于整體，對(duì)個(gè)別作家作品的研究并不能說明整個(gè)文學(xué)自身具有的規(guī)律，甚至不能說明一個(gè)作家本身。

正如哲學(xué)史家所稱尼采的哲學(xué)思想超越了人們的理解能力半個(gè)世紀(jì)一樣，我們不必奇怪，竟是作為哲學(xué)家的尼采首先喊出了文學(xué)作品所表現(xiàn)的意義非個(gè)人化的呼聲。在《悲劇的誕生》中，尼采發(fā)出了這樣驚世駭俗的聲音：“我們認(rèn)為主觀的藝術(shù)家不過是可憐的藝術(shù)家，而在各種藝術(shù)和藝術(shù)高峰尤其需要首先克服主觀成份，從自我解放出來，制止個(gè)人的意志和欲望……所謂抒情詩人言必及‘我’，總是對(duì)我們有聲有色地歌唱自己的眷戀愛慕，那么這種詩人又怎能算是藝術(shù)家呢？”(注2)他還說：“主體，即懷著欲望追求個(gè)人目的的人，只能當(dāng)做藝術(shù)的敵人，而決不是藝術(shù)的根源。然而，只要主體是個(gè)藝術(shù)家，他就已經(jīng)擺脫了他個(gè)人的意志，而且仿佛已經(jīng)成為一種媒介，以便唯一真正存在的‘主體’通過它來慶賀自己在假象上獲得救濟(jì)。”(注3)也就是說，文學(xué)創(chuàng)作的決定者不是詩人本身，作者只是一種工具或媒介，被用來表達(dá)真正存在的“主體”的原始矛盾和痛苦。詩人的崇高地位被粉碎了，尼采的這種觀點(diǎn)，影響了本世紀(jì)整整幾代批評(píng)家。

繼尼采之后，T.S.艾略特以詩人的敏悟和批評(píng)家的洞察力，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，也提出了和浪漫主義者截然相反的觀點(diǎn)：（一）“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達(dá)個(gè)性，而且是避卻個(gè)性。”（二）“詩人并沒有一種可以表現(xiàn)的‘個(gè)性’，而只有一種特殊的媒介物，而且只是一種媒介物，而不是個(gè)性。”（三）“公正的批評(píng)和敏感的評(píng)價(jià)并不是對(duì)于詩人而是對(duì)于詩作本身而發(fā)的。”(注4)正是在他這一系列觀點(diǎn)影響下，本世紀(jì)三十年代興起了“新批評(píng)”派。這一派的批評(píng)家堅(jiān)持將文學(xué)作品當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自主的實(shí)體，著重探討文學(xué)作品本文（text）形式構(gòu)成諸因素的特征和作用，而不注重對(duì)創(chuàng)作主體及作品功能的研究，將作品和歷史、道德、哲學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域完全脫離開來。新批評(píng)的出現(xiàn)標(biāo)志著本世紀(jì)文學(xué)批評(píng)觀念和方法的一次根本轉(zhuǎn)變，即從以往大多對(duì)文學(xué)作目的論的研究轉(zhuǎn)到作本體論的研究上來。從文學(xué)怎樣反映現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了詩人什么樣的心靈，文學(xué)如何對(duì)讀者和社會(huì)發(fā)生作用這些問題的研究，轉(zhuǎn)向什么是文學(xué)，文學(xué)之所以成為文學(xué)，其本身有哪些內(nèi)在特性這種中心問題的研究上來。在我們所討論的問題中，新批評(píng)的意義就在于它將人們的視線和注意力從作者拉回到了作品本身，為進(jìn)一步研究文學(xué)本身具有的一般共性提供了可能。它的缺陷在于這一學(xué)派的研究者過分注意了作品的形式因素，在一個(gè)完全封閉的系統(tǒng)中不可能做到對(duì)文學(xué)作品作出總體規(guī)律的把握。

心理學(xué)的旁求

美國(guó)學(xué)者曾列舉出本世紀(jì)以來社會(huì)科學(xué)的六十二項(xiàng)重大貢獻(xiàn)，其中心理學(xué)占十三項(xiàng)，居各學(xué)科之首(注5)。心理分析學(xué)說對(duì)文學(xué)的巨大影響顯而易見。在我們討論的問題中，弗洛伊德的文學(xué)觀點(diǎn)呈現(xiàn)出一種內(nèi)在邏輯的矛盾性。他一方面斷言俄狄浦斯情結(jié)的普遍存在，另一方面又強(qiáng)調(diào)作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)作中的作用。在這種觀點(diǎn)支配下，傳記式的文學(xué)批評(píng)又興盛起來。文學(xué)研究的一般步驟變成如下：先盡可能地重建關(guān)于作家生活經(jīng)歷及寫作過程的詳細(xì)記錄，然后審度推測(cè)作品中出現(xiàn)的情境和具體象征，從中找出潛在的俄狄浦斯情結(jié)，或者歸結(jié)為本我、自我、超我這種人格結(jié)構(gòu)的框架。如果說心理分析文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的整合傾向的話，就體現(xiàn)在這一點(diǎn)之中。然而，由于這種理論出發(fā)點(diǎn)的不可靠性及其單純從病理學(xué)的角度分析作品內(nèi)涵的致命弱點(diǎn)，所以，榮格認(rèn)為，心理分析學(xué)派所采用的單純的還原法（redductive method），“對(duì)評(píng)價(jià)一件藝術(shù)品來說并沒有獲得任何特殊的東西”(注6)。

作為弗洛伊德心理分析理論叛臣逆子的榮格的學(xué)說對(duì)文學(xué)的影響已愈來愈得到人們的注意和公認(rèn)。在他的著作中，我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)尋找一種理論來解釋人類所有文化現(xiàn)象的濃厚興趣。集體潛意識(shí)和原型概念是他理論的出發(fā)點(diǎn)。集體潛意識(shí)（Collectiveunconscious）是榮格在弗氏個(gè)人潛意識(shí)理論基礎(chǔ)上深化而來的，它不是個(gè)人通過經(jīng)驗(yàn)習(xí)得的，而是“人類所有心理經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容”(注7)，可以在所有人的心中找到。因而，相對(duì)于全種族、全人類共有的這種心理，弗洛伊德所十分強(qiáng)調(diào)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作用就顯得無足輕重了。在集體潛意識(shí)之上，榮格為文學(xué)提供了一塊更為寬廣的基石。

榮格的理論在當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)走向整合的傾向中，有著兩個(gè)突出之點(diǎn)。其一是他用原型（archetype）的概念對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行總體闡釋。原型是一種先天組織形式的可能性，就如同溶解于液體中的晶體具有重新結(jié)晶的固定分子結(jié)構(gòu)一樣。它先天存在于人們的頭腦之中，通過遺傳代代相續(xù)，可以在不同時(shí)代和不同的人身上反復(fù)出現(xiàn)。榮格認(rèn)為原型不僅決定了人的心理意識(shí)內(nèi)容，而且在根本上決定了人類的一切文化模式和社會(huì)形態(tài)，文學(xué)也不例外。弗洛伊德學(xué)派的批評(píng)家們往往將文學(xué)作品中出現(xiàn)的巖洞、奶牛、樹林、子宮等形象當(dāng)作女性生殖器的象征，而榮格則認(rèn)為它們實(shí)際上是一種母親原型。這些原型形象之所以能在各時(shí)各地的文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，是因?yàn)樗鼈兿笳髦甜B(yǎng)和保護(hù)，而這二者又正是人類普遍存在著的集體心理內(nèi)容(注8)。因而，文學(xué)作品意義和價(jià)值的最終確定就依賴于原型的作用。與此相聯(lián)系，榮格理論的第二個(gè)特點(diǎn)是對(duì)創(chuàng)作主體作用的絕對(duì)否定。既然作品中所具有的內(nèi)容不是由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而是由集體潛意識(shí)所決定，那么作家個(gè)人對(duì)創(chuàng)作的積極參予不僅不能起到有益的作用，相反反而有害。相對(duì)于作品和集體潛意識(shí)，作家只是一個(gè)表達(dá)工具而已。在受集體潛意識(shí)所支配的創(chuàng)作過程中，作家被一股異己的力量所壓倒和制服，完全失去了創(chuàng)作主體的能動(dòng)作用，只是用手寫出了早已存在于心中的原型所要說的話而已。明白了這些，我們就不難理解他的那段名言：“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”(注9)的真正含義了。

榮格有意識(shí)地致力于尋找一種一般的理論來解釋人類文化現(xiàn)象，試圖在集體潛意識(shí)原型的理論基礎(chǔ)上，將文學(xué)、宗教、禮儀制度等文化現(xiàn)象大一統(tǒng)起來，在西方思想學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深刻的影響。對(duì)于文學(xué)批評(píng)，美國(guó)學(xué)者詹姆斯·巴德曾經(jīng)指出：雖然“榮格不是一位批評(píng)家，也沒有創(chuàng)立一種批評(píng)流派，但他卻創(chuàng)造了一種氣候的標(biāo)志，五十年來的批評(píng)在其中得到了蓬勃的發(fā)展。”(注10)說榮格開文學(xué)批評(píng)追求整合風(fēng)氣之先，這一評(píng)價(jià)大概并不過分，我們?cè)谙旅孢€可以看到。

文化人類學(xué)與結(jié)構(gòu)主義

再也沒有比這更能說明當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的發(fā)展和其他學(xué)科相互關(guān)聯(lián)的例子了。人類學(xué)作為一門研究“人的科學(xué)”（Anthropologe）(注11)，當(dāng)它走出單純研究各個(gè)人種體質(zhì)差異的狹窄領(lǐng)域，進(jìn)入到研究人類的社會(huì)文化構(gòu)成演變的領(lǐng)域時(shí)，身為文化現(xiàn)象的文學(xué)藝術(shù)自然地成為它的研究對(duì)象之一。早期以泰勒、弗雷澤為代表的進(jìn)化學(xué)派，他們的研究成果對(duì)本世紀(jì)文學(xué)觀念的變化，產(chǎn)生了巨大的影響，尤其以弗雷澤的鴻篇巨制《金枝》為代表。進(jìn)化學(xué)派有兩個(gè)信條，第一是認(rèn)為人類既然屬于同一種屬，必然具有相同的心理；第二是認(rèn)為這種共同心理可以在處于同一進(jìn)化階段的各個(gè)不同民族的口頭繼承和其它文化形態(tài)中找到。與此相應(yīng)，進(jìn)化學(xué)派對(duì)文學(xué)的影響主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，他促使了人們對(duì)人類心靈結(jié)構(gòu)、精神現(xiàn)象是否存在普同性這一問題考察思索；另一方面，它極大地喚起了文學(xué)研究者對(duì)神話這一最古老的文學(xué)體裁的巨大興趣。

由于以往人類學(xué)田野考察（fieldwork）常常只能局限于某一社區(qū)或某一部落，因而所得結(jié)果往往更多地讓人注意到彼此間的不同。隨著人類學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)展，民族志材料的豐富，研究者不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，許多在地理位置和時(shí)間上相距萬里千年，從來沒有任何接觸的部落或民族中竟然存在著許多完全相同或接近的禮儀制度、宗教信仰、神話傳說，甚至社會(huì)組織方式。面對(duì)這種現(xiàn)象，人們開始思考人類文化現(xiàn)象之中存在著一個(gè)大一統(tǒng)的基本構(gòu)造的可能性。由此推論，文學(xué)作品，不論時(shí)空種族的差異，其中是否存在著一種根本的決定機(jī)制，而文學(xué)史上出現(xiàn)的千姿百態(tài)的現(xiàn)象和作品，只是這種內(nèi)在機(jī)制的外在變化而已。至此，我們可以這樣說，人類學(xué)的成果給了當(dāng)代西方文學(xué)觀念轉(zhuǎn)向追求整合以巨大的啟示。榮格的文學(xué)觀念，在很大程度上就得益于人類學(xué)的成果，他自己也親自從事過這方面的研究。至于神話批評(píng)的理論，更是被人們稱為文學(xué)中的人類學(xué)，我們?cè)谙挛膶ｉT加以探討。

如何解釋人類學(xué)向人們展示的這種多姿多彩而又似乎有著一種明確規(guī)定性的現(xiàn)象，劍橋?qū)W派提出的單線進(jìn)化的解釋并不能令人滿意地解決這一問題。人類學(xué)在面臨難題時(shí)得到了語言學(xué)研究方法的啟示。本世紀(jì)語言學(xué)研究所獲的巨大成果使它成為社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域的帶頭學(xué)科。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中把語言視為一個(gè)封閉的系統(tǒng)，指出語言和言語的區(qū)別，并提出了共時(shí)語言學(xué)和歷時(shí)語言學(xué)的理論，強(qiáng)調(diào)語言學(xué)應(yīng)著重采用前者的研究方法，標(biāo)志著語言學(xué)研究方法上的一次根本轉(zhuǎn)變，為后起的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)所采用。一九五七年喬姆斯基在《句法結(jié)構(gòu)》一書中提出的關(guān)于語言的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的理論，又給了人類學(xué)家很大的啟發(fā)。以列維—斯特勞斯為代表的人類學(xué)家移植語言學(xué)方法的結(jié)果，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)。這種學(xué)說的指導(dǎo)思想是：一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)生活中都深藏著一種內(nèi)在的、支配表面現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)，而研究的目的就是要尋找出這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在《神話集》一書中，他用這種方法分析了八百一十三個(gè)神話傳說，在紛繁怪異的眾多神話傳說中尋找內(nèi)在結(jié)構(gòu)，最后得出結(jié)論，認(rèn)為神話內(nèi)在的基本模式是一種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)。他的理論，不僅標(biāo)志著哲學(xué)上結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的興起，同時(shí)也促成了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生。

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論是具有自身理論的體系，著眼于從整體的角度來分析闡釋藝術(shù)作品的批評(píng)流派。我們認(rèn)為它的出現(xiàn)是當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)向著一體化整合發(fā)展的必然結(jié)果。按照皮亞杰給結(jié)構(gòu)主義所下的定義，結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為一個(gè)結(jié)構(gòu)同時(shí)具有整體性、轉(zhuǎn)換性和自足性三個(gè)特征。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家在具體開展批評(píng)時(shí)雖然著眼點(diǎn)不同，但這一基本點(diǎn)還是普遍遵守的。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)代表人物羅朗·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中一方面將作品分為許多個(gè)層次，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)作品整體對(duì)各個(gè)層次的制約作用。他指出：“雖然每個(gè)層次有自己的單位和相關(guān)單位，迫使我們分別單獨(dú)對(duì)其進(jìn)行描述，但每個(gè)層次獨(dú)自產(chǎn)生不了意義，某層次的任何單位只有結(jié)合到高一級(jí)層次里去才具有意義。”(注12)他的這種觀點(diǎn)，是建立在和列維一斯特勞斯一樣的對(duì)現(xiàn)象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的認(rèn)可之上的。羅朗·巴特認(rèn)為：“如果不依據(jù)一整套潛在的單位和規(guī)則，誰也不能組織成（生產(chǎn)出）一部敘事作品。”(注13)在美國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家羅伯特·史柯爾斯關(guān)于小說發(fā)展模式的理論中，我們同樣可以看到這種尋求文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)在結(jié)構(gòu)的努力(注14)。

除了有意識(shí)地從結(jié)構(gòu)的角度，用整體的觀點(diǎn)來分析文學(xué)作品和現(xiàn)象，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)還有另外一個(gè)顯著特點(diǎn)，那就是強(qiáng)調(diào)共時(shí)地封閉地對(duì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部因素進(jìn)行研究，而完全否認(rèn)、排斥創(chuàng)作主體對(duì)結(jié)構(gòu)所起的作用。這可以說是尼采、艾略特、榮格觀點(diǎn)合乎邏輯的發(fā)展。列維—斯特勞斯認(rèn)為結(jié)構(gòu)“具有自主的客觀性，它是不依賴主體的”。(注15)羅朗·巴特聲稱：“一部敘事作品的（實(shí)際的）作者在任何方面都不能同這部作品的敘述者混為一談。”(注16)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的根本點(diǎn)，就是認(rèn)為，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象和作品進(jìn)行研究，首要任務(wù)是對(duì)它進(jìn)行共時(shí)的本體分析，找出其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。文學(xué)研究從歷時(shí)走向共時(shí)，這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)从诮Y(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的啟示，在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)中達(dá)到了完備階段。我們認(rèn)為，這是當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)觀念和方法的又一個(gè)重大轉(zhuǎn)變。

神話批評(píng)

以N．弗萊為代表的神話批評(píng)理論在當(dāng)代西方批評(píng)流派中地位十分獨(dú)特。一方面，弗萊吸收了榮格有關(guān)集體潛意識(shí)和原型的理論，另一方面又更多地受到了人類學(xué)的深刻影響。同時(shí)，弗萊的理論又開了對(duì)文學(xué)進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析的先例。相對(duì)于我們正在討論的問題，弗萊的觀點(diǎn)無疑給我們?cè)S多有益啟示，特別表現(xiàn)在他對(duì)文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)性和全面性的追求，以及對(duì)保持文學(xué)研究對(duì)象本體特性的強(qiáng)調(diào)這兩點(diǎn)上。

對(duì)自成系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)的追求，是弗萊一直所強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)。他認(rèn)為系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論只有在當(dāng)代才能得到發(fā)展。為了消除那些在批評(píng)中脫離文學(xué)的離心力量，他孜孜以求地力圖建立一種“能幫助系統(tǒng)理解并不斷擴(kuò)大的中心模式”(注17)。所以，不是巧合，他同樣也發(fā)表了我們?cè)缇吐牭降姆莻€(gè)人化的意見：“倘若詩也有生命，那么它一定會(huì)急于要擺脫詩人的束縛，大聲疾呼地要求擺脫詩人個(gè)人的記憶和聯(lián)想，他的自我表現(xiàn)的欲望，以及所有其他與個(gè)人的千絲萬縷的聯(lián)系。”(注18)因而他否定了傳記式的文學(xué)批評(píng)，強(qiáng)調(diào)原型在文學(xué)研究中的作用。

原型理論運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)始于莫德、鮑德金，但在弗萊手上得到了創(chuàng)造性的發(fā)展，具體表現(xiàn)于弗萊在肯定榮格、弗雷澤所指出的反復(fù)出現(xiàn)于文學(xué)作品中的形象的原型的同時(shí)，進(jìn)一步從宏觀的角度指出了文學(xué)中還存在著類型的原型。在《同一的寓言》里，弗萊指出，相對(duì)于日落日出、四季交替的自然現(xiàn)象，產(chǎn)生出許多相關(guān)的神話，而這些眾多各異的神話都可以歸入下面四種原型類型中去，并以此來解釋文學(xué)史上各種體裁的作品。列表如下：

黎明——春天——英雄出生，創(chuàng)世的神話——傳奇故事的原型

天頂——夏天——神圣婚姻，進(jìn)入天堂的神話——喜劇的原型

日落——秋天——戰(zhàn)敗、死亡，犧牲的神話——悲劇的原型

黑暗——冬天——洪水，眾神毀滅的神話——諷刺作品的原型

同樣，在《批評(píng)的解剖》中，按照作品主人公相對(duì)于其環(huán)境和人物的關(guān)系，弗萊將歐洲文學(xué)分成神話、羅曼司、高級(jí)摹擬小說、低級(jí)摹擬小說、諷刺小說五大類，并認(rèn)為它們可以循環(huán)往復(fù)，涵蘊(yùn)古往今來一切已出現(xiàn)的或?qū)⒁霈F(xiàn)的文學(xué)類型。

如果需用一句話來概括弗萊理論核心的話，那就是：神話＝原型。神話規(guī)定了所有文學(xué)的原型結(jié)構(gòu)，而文學(xué)史中出現(xiàn)的各種作品只是基于這種原型結(jié)構(gòu)的變型擴(kuò)張而已。所以，各種文學(xué)形態(tài)，歸根到底，在神話和原型之中得到了整合。

弗萊和許多別的批評(píng)家一樣，廁身于尋求文學(xué)“超語言”的潮流之中。光指出他對(duì)建立系統(tǒng)和全面的批評(píng)理論的自覺追求還不足以顯示出他在這種趨勢(shì)中所占有的特殊地位，筆者認(rèn)為，弗萊的重要性在于，他在追求前一個(gè)目標(biāo)的同時(shí)，始終沒有忘記文學(xué)自身特有的性質(zhì)，給予文學(xué)的批評(píng)以中心的地位。

這一點(diǎn)恰恰是在追求理論的整合過程中某些批評(píng)家在有意無意之間所忽略的。他們往往在別門學(xué)科中找到一種可運(yùn)用的方法和理論之后，就將它和文學(xué)批評(píng)的方法和理論簡(jiǎn)單地等同起來。心理分析批評(píng)家們是典型的代表，以弗萊為代表的神話批評(píng)學(xué)派在進(jìn)行研究時(shí)，十分注意避免這種錯(cuò)誤。弗萊說：“我一直堅(jiān)持批評(píng)不能從別的地方獲得前提，這些前提總是意味著對(duì)上下文的歪曲脫離，批評(píng)只能就其自身得出。”(注19)他既強(qiáng)調(diào)對(duì)作品作精細(xì)的閱讀，又時(shí)時(shí)不忘進(jìn)一步找尋“中心原型”。一旦文學(xué)中的中心原型得到確立，那么，對(duì)文學(xué)的其他方面的研究，諸如社會(huì)學(xué)的、歷史學(xué)的、心理學(xué)的、人類學(xué)的，都可以匯集到文學(xué)批評(píng)上來，而不是從文學(xué)批評(píng)還原到各門學(xué)科中去。對(duì)于不斷向著系統(tǒng)、全面、一體化發(fā)展的當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)來講，如何保持本學(xué)科相對(duì)于其他學(xué)科的內(nèi)在屬性，弗萊的這種思想，在某種程度上起著航標(biāo)燈的作用。他的理論也因此在我們所討論的這種整合趨向中占據(jù)著特別重要的地位。

創(chuàng)作的回響

雖然創(chuàng)作和批評(píng)永遠(yuǎn)關(guān)聯(lián)，但兩者之間并不存在線性因果決定關(guān)系。這里討論創(chuàng)作的主要目的，是要向大家表明，不僅僅是批評(píng)理論，在當(dāng)代西方文學(xué)創(chuàng)作中，也同樣存在著追求整合地反映和表現(xiàn)世界的傾向。

自覺地、有意識(shí)地在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)神話意識(shí)，安排神話結(jié)構(gòu)和相應(yīng)的人物這種現(xiàn)象可以在現(xiàn)代歐美許多文學(xué)大師的作品中遇到。艾略特的《荒原》，詩人就是在基督教尋找圣杯的宗教神話與埃及、印度、希臘的原始神話合二為一的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上展開他對(duì)現(xiàn)代荒原的描述的。艾略特當(dāng)時(shí)甚至還擔(dān)心讀者們不能理解這首長(zhǎng)詩的內(nèi)在象征意義，特地加注說明《荒原》的寫作受到了魏士登關(guān)于古代宗教儀式的專著《從祭儀到神話》以及弗雷澤《金枝》的啟發(fā)。

一九二二年和《荒原》同時(shí)發(fā)表的詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，從他套用古希臘神話英雄人物尤力西斯作為小說的名字，就可以看出作者的獨(dú)特匠心。如果說這部作品主要是受心理分析學(xué)說的影響，那么，在他一九三九年發(fā)表的《芬尼根們的覺醒》這部小說中，更多地則是受到了榮格有關(guān)原型理論的影響。小說中H.C．艾爾威克和他的妻子及兩個(gè)兒子四個(gè)人，代表著《圣經(jīng)》中亞當(dāng)、夏娃、約伯、該隱組成的所有人類家庭的原型。小說自始至終在噩夢(mèng)中進(jìn)行，象征著永恒的時(shí)間；小說的結(jié)尾一面描寫了夫妻倆的性生活，一面寫了兄弟倆的爭(zhēng)斗，暗示著愛與恨交織而成的人類歷史。喬伊斯甚至將小說開頭結(jié)尾首末兩詞連成一句，以此表示歷史循環(huán)往復(fù)，永遠(yuǎn)如斯。

美國(guó)作家威廉·福克納在一九二九年發(fā)表的《聲音與瘋狂》也是如此。小說最突出的一個(gè)特點(diǎn)，就是用現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)人物和事件進(jìn)行精細(xì)的描寫，同時(shí)在這些表層現(xiàn)象下安排一個(gè)相對(duì)應(yīng)的神話結(jié)構(gòu)。小說四章標(biāo)題的時(shí)間都和基督受難日、復(fù)活節(jié)和圣體節(jié)有關(guān)。作者如此安排小說的結(jié)構(gòu)，并且在每一章中都可以找到一些和《圣經(jīng)》中所載基督的遭遇大致平行的地方，同樣是受到了人類學(xué)有關(guān)神話理論的影響。

我們只要將上述作品作一比較，就不難發(fā)現(xiàn)他們的相同之處。第一，在神話的結(jié)構(gòu)里表現(xiàn)非神話、反神話的人物。《荒原》在尋找圣杯的神話結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)的是無聊的婦人，有欲無情的“人肉機(jī)器”式的人物。作者在《尤利西斯》中以古代偉大神話英雄作書名，正是想以此反襯出小說中作為現(xiàn)代人的主人公的卑怯和懦弱。《聲音與瘋狂》將康普森的孩子們所牽連的事情與耶穌受難周發(fā)生的事件作對(duì)比，正是為了強(qiáng)調(diào)康普森家的悲劇源于缺乏愛。這種現(xiàn)實(shí)生活和神話生活的帶有諷刺意味的對(duì)比，大大加深了這些作品中所具有的美學(xué)內(nèi)涵。

上述作品所表現(xiàn)出的第二點(diǎn)共同之處，是作家們都力圖讓自己所描寫的人和事超出暫時(shí)和偶然性，而賦予它們以一種象征著人類全部文化歷史的普遍永恒意義。這是他們?cè)谧髌分写┎逡粋€(gè)相應(yīng)的神話結(jié)構(gòu)的根本原因。在歷史觀上，他們都是歷史循環(huán)論的信奉者。他們所受人類學(xué)、心理學(xué)的影響，更使他們刻意去尋找種種原型人物、原型事件、原型社會(huì)運(yùn)動(dòng)方式，在遠(yuǎn)古人類混沌初開時(shí)所創(chuàng)造的大一統(tǒng)神話中，去尋找他們對(duì)當(dāng)今世界人與自然、社會(huì)和自我相互分裂和異化狀況的補(bǔ)救劑和避難所。總之，我們可以肯定，雖然文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)在把握世界的方式上有所不同，一為形象感悟，一為抽象思辨，但在朝向?qū)ξ膶W(xué)和世界一體化把握的潮流之中，卻是相互攜手，殊途同歸的。

結(jié)論、質(zhì)疑和啟示

完成了對(duì)批評(píng)以及創(chuàng)作的粗略考察，我們可以得出一個(gè)初步的結(jié)論。當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的一個(gè)基本傾向是走向整合和一體化，希求建立一套批評(píng)的“超語言”，來解釋所有的文學(xué)現(xiàn)象。而這種傾向又是和另外兩種轉(zhuǎn)變連結(jié)在一起的。本世紀(jì)文學(xué)研究從目的論向本體論的轉(zhuǎn)變，打破了浪漫主義建立起來的對(duì)詩人即創(chuàng)作主體的盲目崇拜觀念，否定了傳記式的文學(xué)研究方法，為研究文學(xué)作品本身的特性開辟了道路。這一轉(zhuǎn)變的完成以新批評(píng)派為代表。另一方面，文學(xué)研究的重點(diǎn)，從歷時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)向共時(shí)態(tài)，拋掉了以往歷史式的研究方法偏重于資料的積累分析歸納的原則，而著眼于研究文學(xué)作品和現(xiàn)象內(nèi)部諸因素的關(guān)系和作用，為從整體上把握它們的結(jié)構(gòu)提供了可能。在這一點(diǎn)上結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)最具典型性。當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)走向整合的傾向就是在這兩個(gè)轉(zhuǎn)變的同時(shí)產(chǎn)生的，也可以說，前兩個(gè)轉(zhuǎn)變正是促使它出現(xiàn)的不可缺少的條件。在這過程中，文學(xué)批評(píng)不斷地從心理學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)和人類學(xué)等學(xué)科中移植了新的觀念和方法，吸取了許多有益的養(yǎng)料，終于出現(xiàn)了神話批評(píng)這種較為成熟和合理的理論。當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出的整合傾向和當(dāng)代科學(xué)從過度分化重新走向新的更高層次上的綜合這一歷史潮流是相一致的，只有站在這一高度，才能正確地把握文學(xué)批評(píng)走向整合這種現(xiàn)象的本質(zhì)。

在考察這種歷史走向的同時(shí)，我們也看到人們所預(yù)期的“超語言”的完備形態(tài)，還不能說已完全形成。筆者認(rèn)為，要達(dá)到這一最終目的，需要進(jìn)一步解決以下幾個(gè)方面的問題。

（一）各學(xué)科的相互滲透、相互綜合和相互獨(dú)立

現(xiàn)代科學(xué)相互綜合的趨勢(shì)主要表現(xiàn)在研究對(duì)象的共同占有和研究方法的互相溝通這兩個(gè)方面，也即對(duì)一個(gè)事物可以從各個(gè)角度和側(cè)面，用不同的方法和手段來進(jìn)行綜合的立體研究，這樣得出的對(duì)該事物的認(rèn)識(shí)往往比單一的平面的研究更加全面，更加深刻。文學(xué)作為人類一種普遍的精神文化現(xiàn)象，完全可以從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)的角度，采用各門學(xué)科以至系統(tǒng)論、信息論、控制論的多種方法來進(jìn)行研究。但是，必須注意的是研究角度和方法的互相溝通不等于研究對(duì)象性質(zhì)的互相轉(zhuǎn)換。一門學(xué)科相對(duì)于其他學(xué)科的特定內(nèi)涵決不應(yīng)在這種綜合中消除，相反，應(yīng)該經(jīng)由這種研究顯得自身特性更清楚，界定更明確。所以，從心理學(xué)、人類學(xué)等別門學(xué)科的角度研究文學(xué)，應(yīng)時(shí)刻意識(shí)到以文學(xué)為中心，否則，文學(xué)就將變成只不過是心理學(xué)、人類學(xué)的佐證材料而已，如弗洛伊德用心理分析理論來解釋文學(xué)創(chuàng)作那樣。以弗萊為代表的神話批評(píng)，在這一點(diǎn)上邁出了成功的一步。

（二）非個(gè)人化與創(chuàng)作主體位置的確立

很明顯，如果從個(gè)別創(chuàng)作主體出發(fā)來尋找文學(xué)中的普同結(jié)構(gòu)和“超語言”，研究者的注意力往往可能被各不相同的創(chuàng)作主體的個(gè)人情感和經(jīng)驗(yàn)的繁復(fù)現(xiàn)象所吸引，著力于對(duì)它們加以探討而很難找到一條途徑去完成更高的任務(wù)。所以，非個(gè)人化觀念的興起是當(dāng)代西方文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)走向整合過程之中的必然產(chǎn)物。然而，不論我們用什么方法從整體上去把握文學(xué)的內(nèi)容和形式，我們都必須記住這一點(diǎn)，即文學(xué)藝術(shù)畢竟是人的心靈的產(chǎn)物，人類心靈結(jié)構(gòu)不光具有普同性，而且還具有無限豐富多樣性，后者也許對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造更為重要。所以，象榮格或者結(jié)構(gòu)主義者那樣，完全否定創(chuàng)作主體的作用，是無法揭開文學(xué)的全部奧秘的。我們?cè)谘芯恐袘?yīng)當(dāng)留給創(chuàng)作主體一席應(yīng)有的地位。批評(píng)在集中于探討一體化的“超語言”時(shí)，只有同時(shí)考慮到創(chuàng)作主體在這一結(jié)構(gòu)中所起的作用，才能使找到的“超語言”內(nèi)涵更豐富，組織更富于情感和血肉。

（三）共時(shí)研究和歷時(shí)研究

以往的文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)歷時(shí)態(tài)的探討，對(duì)文學(xué)的發(fā)展變化，對(duì)創(chuàng)作的前因后果，進(jìn)行客觀描述，注意力大多集中在考察某一具體的作家作品、文學(xué)流派的嬗變傳遞上。當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)一反陳規(guī)，把文學(xué)現(xiàn)象和作品視為一個(gè)具有固定結(jié)構(gòu)的整體，力圖在研究整體中各個(gè)部分的相互關(guān)系和作用的過程中把握其內(nèi)在實(shí)質(zhì)，因而，文學(xué)批評(píng)就更側(cè)重于強(qiáng)調(diào)對(duì)研究對(duì)象作共時(shí)的結(jié)構(gòu)分析，而不多考慮其歷時(shí)的形態(tài)變化。這種研究方法可以從整體上向人們揭示所研究對(duì)象的一般結(jié)構(gòu)。比如，對(duì)民間口頭文學(xué)的研究，我們只需一個(gè)具有代表性的結(jié)構(gòu)類型，就可以在其他故事中發(fā)現(xiàn)和揭示出完全相同的類型。而采用歷時(shí)態(tài)的批評(píng)方法則需要成百上千的文本，研究者還不一定能一下子從這些繁雜的現(xiàn)象之中找到規(guī)律。但是，我們也應(yīng)該看到，如果一味地強(qiáng)調(diào)共時(shí)的研究，由于共時(shí)的系統(tǒng)是封閉的、靜止的、不發(fā)展的，所以這種研究也常常可能局限于平面的、形式的窠臼之中。如何把共時(shí)研究和歷時(shí)研究互相結(jié)合起來，是擺在當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)面前的一個(gè)有待解決的問題。

上面我們粗線條地勾勒出了當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的整合傾向。聯(lián)系當(dāng)前我國(guó)文學(xué)研究的實(shí)際，筆者認(rèn)為，至少可以從中得到三方面的啟示。

首先，亟需加強(qiáng)對(duì)我國(guó)文學(xué)的宏觀研究。宏觀研究一直是我國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域中的一個(gè)不足，以往我們研究力量的重點(diǎn)主要放在對(duì)個(gè)別作家作品的研究上，甚至陷入煩瑣的考證之中。這種研究方法確有弊端的最好證明，就是我國(guó)迄今為止還沒有寫出一部有系統(tǒng)地闡述中國(guó)文學(xué)發(fā)展道路和規(guī)律的多卷本文學(xué)史。在當(dāng)今科學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出又一次大綜合的趨勢(shì)中，我們必須具有一種高屋建瓴的氣魄和決心，把自己研究的最終目標(biāo)放在力圖從宏觀上闡釋我國(guó)文學(xué)基本規(guī)律這一基準(zhǔn)上，做到對(duì)中華民族文學(xué)的特性有一個(gè)清晰的整體把握。

其次，還必須加強(qiáng)比較文學(xué)，尤其是宏觀比較文學(xué)的研究。本民族的文學(xué)還必須進(jìn)一步放入世界文學(xué)這一更大的系統(tǒng)中去考察，才能找到文學(xué)所具有的超越時(shí)間和地理因素的特征和規(guī)律，反過來還能更加深刻地顯示出本民族文學(xué)的特質(zhì)。當(dāng)代西方歷史學(xué)家阿諾德·湯恩比提出在歷史研究中應(yīng)突破國(guó)別史、斷代史的限制，以不同的“文明”作為基本的研究單位，從各個(gè)文明興衰更迭的比較研究中，從宏觀上認(rèn)識(shí)人類歷史的發(fā)展。我們的比較文學(xué)研究完全可以從中得到一些啟發(fā)。比較文學(xué)研究的目的決不能僅僅局限于指出不同國(guó)家之間的兩個(gè)作家?guī)撞孔髌分g的差異或類同，而應(yīng)以揭示世界文學(xué)的相通性和民族或區(qū)域文學(xué)的特異性為己任。即使是具體作家作品的比較，也必須著眼于這一點(diǎn)，否則，這種比較也就失去了它的意義。

最后，根據(jù)我國(guó)的實(shí)際，還必須加強(qiáng)對(duì)神話的研究。神話作為一種文化現(xiàn)象和文學(xué)體裁，具有廣泛的普遍性。泰納謝說：“原始人的神話包括了他們?nèi)康奈幕！?注20)人類要徹底了解自己，批評(píng)家要徹底認(rèn)識(shí)文學(xué)，就必須研究作為人類最初心靈創(chuàng)造物的神話。我國(guó)由于長(zhǎng)期以來重人際關(guān)系的儒家思想占統(tǒng)治地位，造成了許多神話傳說歷史化，甚至湮沒無聞。現(xiàn)在是我們重新認(rèn)真地對(duì)神話進(jìn)行研究的時(shí)候了。神話作為文學(xué)的母源，它對(duì)文學(xué)的深刻影響，它所具有的特殊地位，它所賦予文學(xué)作品的內(nèi)在價(jià)值，以至它在當(dāng)代文學(xué)中重新復(fù)蘇的可能性，這些都可以成為我們的研究課題，并應(yīng)努力在研究過程中，建立起我們自己的有關(guān)神話和文學(xué)批評(píng)的理論。總之，我們所得到的三個(gè)方面的啟示，歸結(jié)到一點(diǎn)，就是必須從宏觀的、一體化的角度來開展文學(xué)批評(píng)和研究，趕上并加入到當(dāng)代科學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展走向整合的潮流中去。

(注1)見弗馬克、貢內(nèi)一易卜希《二十世紀(jì)的文學(xué)理論》導(dǎo)論，倫敦，赫斯特公司，1977年。

(注2)(注3)尼采《悲劇的誕生》英文本，P37，P41，參照繆朗山先生譯文。

(注4)T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《外國(guó)文藝》，1980年，第3期。

(注5)參閱《本世紀(jì)以來社會(huì)科學(xué)的六十二項(xiàng)重大貢獻(xiàn)》，《書林》，1985年，第6期。

(注6)C.G.Jung，On the Relation of Analytical Psychology to poetry，The Portable Jung，P304，penguin Books，1982.

(注7)Jolande Jacobi，Complex Archetype Symbol in the psychology of C.G.Jung，trans，Rolph Manhei(New York，1959)P165.

(注8)C.G.Jung，Psychological Aspect of the Mother Archetype，collective Works，Vol.9，P81.

(注9)榮格《心理學(xué)與文學(xué)》，見《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭(zhēng)集》，第681頁，人民文學(xué)出版社，1984年。

(注10)James Baird，“Jungian psychology in Criticism”，literary Criticism and psychology，P8，Yearbook of Comparative Criticism，1976.

(注11)吳汝康《試論體質(zhì)人類學(xué)的體系和內(nèi)容》，《人類學(xué)學(xué)報(bào)》，1985年，第3期。

(注12)(注13)(注16)羅朗·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，見《外國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論》，第257、254、275頁，江西人民出版社，1985年。

(注14)Robert Scholes ，Structuralism in literature:An Introduction，Yele University press，1974，PP117-141.

(注15)轉(zhuǎn)引自夏基松《現(xiàn)代西方哲學(xué)教程》，第607頁，上海人民出版社，1985年。

(注17)(注18)N.弗萊《文學(xué)的若干原型》，《現(xiàn)代西方文論選》，第342頁，上海譯文出版社，1983年。

(注19)Northrop Frye，The Critical Path，P16，Indiana Urivensity press，1971。

(注20)亞·泰納謝《文化與宗教》，第13頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年。