從技藝走向藝術(shù)的當(dāng)代評論

法國一位批評家半玩笑地把批評說成“第十個文藝女神”，其用意是真誠的。批評，或者評論，就應(yīng)該是一門藝術(shù)，評論家應(yīng)該是藝術(shù)家的兄弟姊妹，或者就是一種藝術(shù)家。習(xí)慣上，我們把評論與創(chuàng)作加以分離，因為評論是對創(chuàng)作的評論，似乎評論也就不再是藝術(shù)創(chuàng)作。我們把散文、雜文、隨筆等等列為創(chuàng)作，把評論看成創(chuàng)作之外的說三道四的東西，是沒有多少道理好講的。實際上，作中有論，論就是作，創(chuàng)作與評論的界限有時分不清楚。羅曼·羅蘭寫的一些名人傳，屬傳記文學(xué)，也是極好的作家、藝術(shù)家評論。魯迅的名篇《為了忘卻的記念》，既是創(chuàng)作，又是評論，是對五位青年作家寫下的不朽的評論文字。即使是專門的評論文字，只要是好的，其力量也不在一般創(chuàng)作之下。大概，真正的評論就應(yīng)該是藝術(shù)的。

新時期的文學(xué)評論，逐漸從政治的狹隘的附屬的工具，回到了藝術(shù)的懷抱。這倒不是因為這之前的評論跟政治聯(lián)系太緊密，或者那個政治出現(xiàn)了多少偏差，而是因為那個評論在根本上是非藝術(shù)的。對于文學(xué)與政治的關(guān)系，西方一些求實的、不懷政治偏見的學(xué)者，也能公正地看出一些問題。以社會主義為使命感的藝術(shù)，如果藝術(shù)家是用生命之泉、感情之液哺育出來的，飽和著深厚的人生體察和苦心追求，它就是很好的藝術(shù)。創(chuàng)作與評論均屬此列。過去那種政治工具式的評論，是政治概念的比附、拼貼、挪用、演繹，是以大批判組形式扼殺藝術(shù)個性的流水作業(yè)和群體操作，其制作過程頂多是技術(shù)的、技藝的，不屬于藝術(shù)創(chuàng)作。

新時期開初幾年，那是感情勃發(fā)的時代，思想奔放的時代，評論和創(chuàng)作一樣，就象兩股清流，深深吸引讀者。傷痕與反思，既貫注于創(chuàng)作，也貫注于評論。例如王蒙、劉賓雁、鐘惦棐等人的評論，既是作者久郁心頭的痛苦和情思的噴發(fā)，也是推斷說理與聲情抒發(fā)相交織的機杼之作。其中，是他評，還是自訴，是寫評論，還是在創(chuàng)作，很難分得清楚。于是，人們認為，有的作家的評論文字所博得的叫好不亞于他們的個別作品。

由此，想起評論的存在和獨立價值。它不是一張節(jié)目說明單，如果是那樣，節(jié)目看完了也就可以扔掉了。評論是繼作家提供給讀者的人生畫面的“第二次曝光”，里面有評論家的見識，閃爍著和躍動著他那一顆靈魂。它是說得明白的、清晰的，但這是不夠的。它是科學(xué)的，解說公允的，這也是不夠的。它必須是藝術(shù)的。因為即使是科學(xué)的，也終歸是可替代的，可更迭的，唯有藝術(shù)，才蘊含永恒的、生生不息的魅力。科學(xué)家烙印著認識，藝術(shù)家烙印著生命和靈魂。日本作家川端康成談到東山魁夷關(guān)于北歐的繪畫，說這是兩者的邂逅，北歐與東山，缺一不可。他說：“北歐的大自然風(fēng)物的存在，是東山的幸福和愉快；而東山的存在，難道就不是北歐大自然的幸福和愉快嗎？”這說得真好。仿此推理，優(yōu)秀的作家因為有優(yōu)秀的評論，而結(jié)下了那份難得的緣分，讀者也因之而獲得和結(jié)下新的緣分。這就是評論存在的真正價值。

同前述作家的情況有些類似，還有許多中、青年作家自身的“創(chuàng)作談”，它們在新時期的文學(xué)評論中有著特殊的影響。這些“創(chuàng)作談”，是作家們整個身世的敘述，是他們從動蕩歲月闖蕩過來的心的訴說，是他們投出羊鞭、走進藝術(shù)大門的如實記錄。他們不必象在作品里那樣，間接地表現(xiàn)自己，而是直抒胸臆，感情抒發(fā)與理性反思并茂，具有較高的評論價值和藝術(shù)價值。張承志發(fā)表在《十月》上的、后來收在《老橋》集子里的《后記》，何士光的作品集《故鄉(xiāng)事》的《后記》以及其他一些作家如陳世旭、葉文玲、韓少功、古華寫的創(chuàng)作談，都是這類受到讀者好評的文章。在另一種情況下，作家發(fā)表的言論，是他的作品的評論的輔佐材料。比如一九八五年底，張承志同時發(fā)表了中篇小說《黃泥小屋》和評論《美文的沙漠》，我們可以把后者看成評述前面那個優(yōu)秀中篇的鑰匙。《黃泥小屋》里緩緩律動著的幾個人物的意識和動作，那依傍大地、掙扎底層的勞動者的歡悲苦樂，以及由此升華出來的生命的抗?fàn)幣c遷徙，還有，通貫全篇的如音樂如畫的場景和旋律，如果離開了他主張的“美的敘述”，離開了他的獨創(chuàng)的、不可模仿、不可翻譯的美文，離開了他那如駱駝突入沙漠的“堅忍、淡泊和孤膽的熱情”，就無從把握那個作品的“魂”。

新時期的評論經(jīng)歷了一個階段的革命現(xiàn)實主義的恢復(fù)與正名之后，進入了新的方法、新的觀念的橫向引進、移植和借鑒。從目前的發(fā)展?fàn)顩r來看，似乎又轉(zhuǎn)入了新的一輪從技藝走向藝術(shù)的發(fā)展過程。從關(guān)閉到開放、到引進，本身就是一種進步。方法的多樣，觀念的變革、豐富和發(fā)展，增強了我們接近文學(xué)、認識文學(xué)的手段與本領(lǐng)。恩格斯晚年在給布洛赫的一封信里，曾經(jīng)作過這樣的反思：“青年們有時過分看重經(jīng)濟方面，這有一部分是馬克思和我應(yīng)當(dāng)負責(zé)的。我們在反駁我們的論敵時，常常不得不強調(diào)被他們否認的主要原則，并且不是始終都有時間、地點和機會來給其他參預(yù)交互作用的因素以應(yīng)有的重視。”在這封信里，他提出了認識事物要看到它“有無數(shù)互相交錯的力量，有無數(shù)個力的平行四邊形”、“總的合力”的思想。可以說，恩格斯提出了這個問題，把這個問題的解決留給了后人。在文學(xué)上，社會批評和經(jīng)濟分析決不是唯一的方法。我們也應(yīng)當(dāng)探索影響文學(xué)、影響作家作品的那個無數(shù)的“力”。從這種嚴格意義上說，對象有多么豐富，方法就有多么豐富，文學(xué)有多么豐富，方法和觀念就有多么豐富，它們是不可能窮盡的。過去，由于閉塞、單打一，忽然聽到五種批評模式、六種主要批評趨勢，感到耳目一新。

另一方面，經(jīng)過幾十年的實踐，西方一些學(xué)者也在考慮，某種批評方法固然從一個側(cè)面解釋了文學(xué)現(xiàn)象，但是由于倡導(dǎo)者的片面性、自成一家的排他性以及在使用上停留在技術(shù)、技藝狀態(tài)，這些方法的覆蓋面和生命期各不相同，甚至影響它們的效用。比方說，一般說來，現(xiàn)實主義創(chuàng)作適于采取社會學(xué)方法和道德批評，形式主義批評較宜應(yīng)用于詩歌，精神分析法有利于分析勞倫斯、陀思妥也夫斯基的作品，榮格的理論對解釋深受神話影響的作品有利，此外，語言學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義各有用途。這些方法可以長期在文學(xué)研究中發(fā)揮作用。但是，如果把它們孤立起來，加以絕對化，這樣，排斥了他人，也就排斥了自己。因此，韋勒克說：“在我看來，批評的任務(wù)，亦即方向，應(yīng)該是把某一藝術(shù)品作為整體加以分析和評價。”一些西方學(xué)者看出了這個問題。文學(xué)評論要從技術(shù)、技藝上升到藝術(shù)，必須是一種整體的、富于感情的把握，要把方法融匯到這種把握中去。弗·克魯斯在一九八○年出版的《不列顛百科全書》里指出了這一點，他說：“二十世紀文學(xué)批評所爭論的大多數(shù)問題在實質(zhì)上似乎都是嚴格地以經(jīng)驗，甚至以技術(shù)為基礎(chǔ)的。”他對文學(xué)批評史的發(fā)展作了回顧和對比：“文學(xué)批評目前所處的位置和它在十八世紀末的情況大體相似，當(dāng)時是感情表現(xiàn)精神向布瓦羅和蒲伯的權(quán)威挑戰(zhàn)。現(xiàn)代的作品分析若是已經(jīng)到了霍爾姆所預(yù)言的那種‘古典主義復(fù)興’的程度，對此那些想和文學(xué)有著更為直接、密切關(guān)系的人也許不會歡迎。”因為，方法的使用不當(dāng)，那種冷冰冰的技術(shù)、技藝狀態(tài)會“堵塞感情的注入”。

從不熟悉到熟悉，從不完善到完善，從單純使用工具的技術(shù)、技藝狀態(tài)進入到使研究方法融匯到對象的整體的、富于感情的把握，這也是包括西方在內(nèi)的一個自然發(fā)展過程。司各特就談到二、三十年代開始使用心理批評方法時，從“最初的努力不夠成熟”，“不很在行地使用這種工具”，“對心理學(xué)只有皮毛的了解”，或者無限擴大、不分青紅皂白地使用這種工具，都會出現(xiàn)不夠完美的地方，這種“急于上陣的必然結(jié)果”，隨著時間的推移，會慢慢消失，“心理學(xué)投射到文學(xué)上的光輝便逐漸耀眼起來”。從我國的情況來看，這種情況尤為難免。由于一些新的方法所賴以建立的各種新的科學(xué)在我國不甚發(fā)達，或者譯介工作一時跟不上來，也妨礙我們從精神實質(zhì)上掌握和認識某種流派和方法。當(dāng)然，也存在一種情況，那種徒有其表、無實質(zhì)內(nèi)容變化的新名詞大串連，概念大換班，或者將并不艱深的道理說得曲里拐彎，令人生累費解，那也是讀者指出來的，是一種不怎么高明的拼貼性的技術(shù)和技藝狀態(tài)。我們的評論已經(jīng)意識到并且想要在擺脫這種狀態(tài)。

區(qū)分藝術(shù)與技術(shù)或技藝，就象區(qū)分藝術(shù)家與能工巧匠一樣，一直為人們注意。現(xiàn)在看來，關(guān)鍵的還是看藝術(shù)家、評論家能否以自己的人格、情懷、藝術(shù)感覺對待事物，把新的觀念、方法加以融匯，在評論中體現(xiàn)一種完整的、富于感情的把握。劉再復(fù)是最早介紹和提倡新的研究方法、主張拓展思維空間的評論家，他的評論同其他一些優(yōu)秀評論家的作品一樣，決不是某些方法的機械搬用。他評論劉心武、王蒙的作品和其他文學(xué)現(xiàn)象，以心靈的辯證分析見長，又貫穿社會批評、道德批評、甚至包括某些人指出的原型批評。然而，使他的評論獲得新鮮感的，讓讀者得到再創(chuàng)造的藝術(shù)感受的，是他流貫評論中的兩種感情意識：對歷史、對民族、對藝術(shù)的懺悔意識，對自我的懺悔意識。他對劉心武寫的謝惠敏這個人物的三重悲哀（靈魂的扭曲；扭曲而又不感到痛苦；反過來又以自己的扭曲壓抑另一個靈魂）的分析，對王蒙筆下的倪吾誠的兩層心靈痛苦（西方文化挑動了他的痛苦，西方文化的虛幻又給他以無盡的誘惑與折磨）的分析，就是例證。他自己也隨著作品和人物一起反思，他說他受到《班主任》的“啟蒙”，“好象也是從那時候起，我開始意識到自己身上積淀著一種謝惠敏式的惰性的血液”。他的坦率、熱情、無遮掩的自我主張，以及包括反思、批評、悔悟在內(nèi)的深廣的憂患意識、懺悔意識，使得他的評論具有一種吸引人、撼動人的藝術(shù)力量。

我是從一個側(cè)面，根據(jù)自己接觸的零零星星、掛一漏萬的現(xiàn)象，談一點粗淺的想法，新時期的文學(xué)評論，是足夠別的同志寫出更多有份量的文章的。