語言情緒：小說藝術世界的一個層面

現代心理學的研究成果表明了情緒對于行為過程有著至關重要的影響。語言，無論就其自身的產生、還是就其在文學作品中的運用來說，無疑都是一個行為過程，因此必然浸透于情緒、受制于情緒。正是在這個意義上，我們產生了一系列關于語言情緒的思考，并試圖把這一概念引入小說的語言學批評。

一

喬治·桑塔耶納指出過一個耐人尋味的事實：英語“bread”譯不出西班牙語“pan（面包）”人情味的強度；希臘語“Dios”譯不出英語“God（上帝）”莊嚴神秘的意義。(注1)不同母語的同義語詞無法等值對譯，關鍵在于各民族的詞匯形式中蘊含著不可譯的潛信息，在于譯者難以準確地傳遞某一詞匯形式詞匯意義之外的情緒意味。而當單個的語詞被置入服務于特定藝術情境的語言結構時，其不可譯的因素更是有增無減。西方詩壇意象派創始人龐德曾把李白的詩句“荒城空大漠”譯作“荒涼的城堡，天空，廣袤的沙漠”，譯者的錯誤顯然在于切斷了句中的情緒伏線。情緒，在語言中是一種客觀存在。如果不是偏愛的話，我們認為，情緒意味在漢語中表現得最為充分。這可以從兩個層次來考察。

漢語的書寫符號是漢字。造字伊始，原始初民在龜甲和獸骨上刻下的獰厲而又撲朔迷離的符號，就流貫了天真而又神秘的情緒意識。你看——

這是一個象形的“女”字。她為什么長跪不起？是在祈禱上蒼的佑護？還是匐伏于仁慈的地母懷中乞求寬恕？她也許在吁求？或是在哭訴？抑或是在悲嘆隨著父系社會的建制而造成的女權喪失？這里，象形符號透露出的情緒色彩，濃重而又悲愴。

這是一個指事的“旦”字。初升的太陽，躍出了地平線，在蒼茫灰白的天際發著溫暖的輝光，在靜穆中顯示著生命的燦爛和莊嚴。這里，語義聯想隱含了一個過程：太陽躍出地平線的短暫一瞬；隱含了一個畫面空間：遙遠的地平線上懸著一輪旭日；隱含著色彩、隱含著節奏。這里有著聰穎的初民無與倫比的想象力和鮮明的情緒意識。

象形字以線條描畫事物輪廓或局部特征，明顯帶有圖畫性；指事字以象征性符號或在象形字的基礎上綴加抽象符號表示某個詞，這兩種字的構形有著強烈的情緒滲透。會意字和形聲字又何嘗不是如此呢？構成會意字的兩個以上的獨體字，經常本身就是象形字；構成形聲字的義符和聲符，其義符也多由象形字充當。可以說，在漢字的構形中，深深地溶匯和疊化了漢字構造者們的情緒意識。(注2)人類童年的稚拙心理在這里展現；洪荒時代的樸拙文明在這里沉積。盡管漢字形體由甲骨文而金文、而篆書、而隸變、而楷化，漫長的演變過程淡化乃至掩埋了漢字的初始面貌，但作為美的積淀，這種情緒意味永遠保持著感人的魅力。現代電影《良家婦女》片頭的沉重氛圍，很大程度上便是由對古文字“婦”“女”的解釋產生的情緒延伸。

漢字所代表的語言，作為符號個體、作為靜態的語言備用單位，其間投射著創造者的主觀情緒。同樣，小說語言，作為符號集合、作為動態的語言使用單位，其間也充溢著使用者的主觀情緒。這里體現出不同層次上的一個共同的道理：人類在從感知客觀世界到表現客觀世界的過程中，溶入了個體的整個身心。或者說，情緒貫注，本是人類藝術地把握世界的原始思維模式。

以下幾位近幾年特別活躍的小說家的表白引人注目：張承志強調情感和心境會使詞匯浸染上新鮮的含義、會使最普通的常用詞突然閃出不尋常的靈光；李杭育聲稱他的小說語言總是伴著特定心境產生，每至情緒枯澀，也便自動輟筆；王安憶曾表示要用非文學的眼睛看生活，但終究抵不住執拗的情感，因為情感滲透了她；鄭萬隆在小說中著意追求一種極濃的山林色彩、粗獷旋律和寒冷的感覺。我們完全可以把以上表述歸結為一種情緒滲透。如果把這一命題和小說創作結合起來略加闡釋，其表述過程為：小說創作首先起于創作主體的情感沖動，并隨之形成小說家心中的幻象世界，為了表現這一世界，存在于創作主體深層心理的主觀情緒必須借助一定的物態形式，使之表象化和客觀化。藝術作品由此獲得了一種符號集成的性質。由于創作主體的主觀介入，我們需要在雙重意義上看待小說語言：一種意義著眼于小說語言的概念職能，指的是小說家在語言系統中選擇相應符號，稱名特定的客觀對象，并把它們排列組合成藝術作品；另一種意義著眼于小說語言的情感職能，指的是小說家依靠語言符號表述思想的同時，伴和著主觀情緒的渲泄，作為前者，小說語言是一種實體符號；作為后者，小說語言是一種意象符號。語言情緒，產生于小說語言的后一種職能。換言之，應該從意象符號的角度，而不是從實體符號的角度，來確認語言情緒在小說中的存在。

二

和直抒胸臆的抒情文學不同，小說創作大致以敘述為主。使敘事話語充分地顯示雙重職能，這是小說家們愈來愈清醒地意識到的重要課題。一方面，敘述話語必須敘述生活，或者紀實的，或者象征的，或者荒誕的……另一方面，敘述話語還要承擔流露主觀情緒的責任，于敘述生活的同時，調動各種語言選擇和語言組合的手段，賦予這種敘述以特定的情緒意識的制約。從別一個角度說，文藝創作傳遞人類的情感，然而情感傳遞談何容易：過于粗糙而有失細膩；過于單純而有失豐富；過于拘泥而有失自由；過于直露而有失含蓄。我們的小說家不是經常因此陷入兩難的窘境嗎？“富于萬篇，貧于一字”的譏嘲有其驚世的一面，但現代生活的節奏卻不允許作家“吟安一個字，捻斷數莖須”。于是，優秀的小說家索性讓情感潛隱在、蟄伏在語言形式中；讓語言情緒繚繞、蒸升在小說的語詞、語式、語流、語調中，彌散、延伸在小說的字里行間。限于篇幅，我們以一篇獲獎微型小說為例進行分析：

車站旁有一棵婆娑的老樹。

老樹下兩個孩子做著游戲——

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

我欣然——這是一個古老的游戲了。

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

我啞然——這是一個古老的游戲了！

車不來。孩子依舊做著——

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

我陶然——這是一個古老的游戲了！！

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

我惘然——這是一個古老的游戲了！！！

車不來。孩子依舊做著——

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

我慨然——這是一個古老的游戲了！！！！

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

我愕然——這是一個古老的游戲了！！！！！

車依舊不來。孩子也依舊做著……

老樹下——我已愴然！！！！！！

這是路東之一篇題為《！！！！！！》的小說，標題和正文形式都很獨特，但這是單純的形式問題。寶石和普通石塊的區別在于分子的結晶方式。同樣，小說的形式對于傳達特定的語言情緒，有著忽視的價值。“語言的主要效果在于它義，在于它所表現的思想。然而，沒有的方法就不能有所表現，而這種表達方須有一個形式。這種表現工具的形式本是效果的一個因素。”(注3)作為效果的一個，這篇小說的外在形式是一個自足的封統，它的子系統表現為與小說外在形式對應的三個封閉圈，即語詞平面的意象圈、語式平面的結構封閉圈、語調平面感封閉圈。

象征性意象“老樹”寂寞清冷地站立在小開頭和結尾，語義聯想再現出“枯藤、老昏鴉”的令人斷腸的景觀，在小說的起終點圈起一個與外部世界隔絕的封閉空間。

封閉的物理空間，決定了封閉的精神疆這里一派沉寂，周而復始地重演著一個的游戲。與此相適應，三個基本不變的模式反復出現，支撐起小說的總體構架。這三個句子模式是：

敘述模式

老樹下兩個孩子做著游戲——

車不來。孩子依舊做著——

（后句基本格局不變，重復三次。）

引語模式

“我們都是木頭人，不會說話不會動。一不許哭，二不許動，三不許交頭接耳聽。看誰的意志最堅定。”

（一字不易，重復六次。）

慨嘆模式

我欣然——這是一個古老的游戲了。（除結句外，余下六句基本格局完全不變，重復六次，而表示慨嘆意味的核心成分“我×然”重復七次。）

敘述模式容納著構成小說簡單情節的事件：兩個孩子做游戲和“我”等車；引語模式表明“我”稱作古老游戲的一成不變的內容；慨嘆模式呈示目睹游戲全過程的“我”的內心反應。三個句子模式組織規律為：開頭、結尾各用兩個敘述句；中間每兩個引語句和慨嘆句交替出現后，嵌入一個敘述句，即“敘——敘——引——慨——引——慨——敘——引——慨——引——慨—— 敘——引——慨——引——慨——敘——敘”，以靜態的“黃金分割”的固定比例，構成一個滯呆、沉悶的形式封閉圈。

小說標題不著一字，六個驚嘆號多項并列，表現出無言而又沉慟的慨嘆。這正文的慨嘆意味隨著“我”由“啞然”到“槍然”的情緒遞升，驚嘆號也逐句增至六次冪。以“我已愴然”加六個驚嘆號作結，對應于小說標題，形成情感上的封閉圈。

三個封閉圈層層建構，立體地傳達出悲愴滯重的語言情緒。當你讀到敘述模式標明的游戲者——兩個本該是天真的、無邪的、好奇的、愛動的、喜歡幻想的孩子，在那棵絕無生氣的老樹下，泯滅了人類的全部感情，一遍復一遍地扮演木偶時，你的靈魂難道不為之震顫？當你想到引語模式標明的游戲內容，游戲者心甘情愿地不說不動不笑不聽，并且陷入如此麻木的境地而不自知，竟然比試“誰的意志最堅定”時，你的心底難道不為之流血？當你聽到慨嘆模式標明的“我”一聲重于一聲的沉痛太息，想象“我”在象征衰敗和枯竭的老樹下“獨愴然而涕下”時，你的內心深處難道不激起強烈的共振？

一股情緒，一股痛苦的、窒人的、悵惘的、悲涼的情緒，在創作主體胸中蒸騰，匯入一個個平常的語詞、匯入一種種少變化的語式、匯入一段段節奏緩慢的語流、匯入一聲聲逐漸拉長的語調，組構成精巧的藝術作品。這里，語言情緒的鮮明彌補了形象的不足。

由此想開，我們發現新時期為數不少的優秀小說所共有的趨向：有時，一些形象淡化、弱化、甚至零碎的小說因語言情緒的穩態而終結敘述過程，王蒙《春之聲》、何立偉《白色鳥》、劉索拉《你別無選擇》是這方面的代表；或者，小說的形象感很強，如阿城《棋王》，但作品感動、懾服讀者的，與其說是形象，毋寧說是阿城擅長的淡泊的語言情緒。有時，小說的情節若斷若續，貫穿作品始終的語言情緒焊接起情節的“斷層”，王安憶《小鮑莊》、韓少功《爸爸爸》屬于這一類；或者，小說情節很完整，如張承志《黑駿馬》、《大坂》、《綠夜》、《北方的河》，但這些小說顯然不以情節取勝，而靠獨特的語言情緒抓人。

又由此想開，我們看到，隨著近年來小說觀念的更新，小說創作傳統模式的一尊地位正受到巨大沖擊。小說結構由一元向多元的嬗替、小說時空的大幅度轉換和錯位、小說家對人物潛意識層的掘進、對小說象征意蘊的自覺追求，相應地突出了作家筆下的情緒世界。這種情緒本質上是一種語言情緒。所謂小說創作，不過是“用語言來表現在現實的貧困面前所燃燒著的生命的神秘之火及其燃燒變化過程的藝術。”(注4)而所謂審美愉悅，也不過是負載著信息流的物質載體語言產生的情緒感染。鄧友梅小說的京味、古華小說的湘味、王蒙小說的相聲雜色，終究都是屬于“這一個”的語言情緒。同是借助神話模式表現現代意識，我們不難區別鄭萬隆和馬原的講述；同是在人和自然的精神契合中表現搏擊奮進的豪氣，我們不會混淆張承志和鄧剛的筆調；同是通過人與動物的情感聯系表現異類的心靈相通，我們能夠分辨馮苓植和烏熱爾圖的智性把握，甚至無需看署名，我們也清楚：這是阿城在講故事、那是何立偉在輕吟。這一切，從根本上講，也是憑借語言情緒。

據此，我們是否可以大膽確認：語言情緒屬于小說的一個獨立層面——情緒層面。在日新月異的小說觀念更新中，我們得到的最大啟迪，就是用多元的視角去考察小說創作的藝術世界。那種把小說形象世界等同于小說藝術世界的闡釋已經不能滿足人們對小說的藝術把握，而把小說藝術世界視為多重層面的復合構成則是勢在必行。所謂獨立層面，意味著一個雖然和別的層面有著密切關聯卻不存在附屬關系的自足系統。李澤厚從審美經驗出發，把藝術作品分解為感知層、觀念情欲層和意味層等三個層面。(注5)如果從藝術特征出發，把小說藝術世界分解為形象層面和情緒層面也有足夠的理由。例如路東之的那篇微型小說，其中的語言情緒就構成了自足的封閉系統，不是依附于形象層面的存在而存在。當然，這是一個有待開發的復雜課題，不是一句話兩句話能夠說清楚的。

確認語言情緒在小說中的層位是有意義的。問題不僅僅在于我們劃出了小說中一個未經發掘的審美層次，更重要的是，隨著讀者對語言情緒在小說中位置的認可，將促使我們對小說的審美觀照，由外在的把握走向內在的領悟、由表層的形象感知進到深層的情緒捕捉、由作品文本的客觀世界深入創作主體的主觀世界，從而更貼近作品本身，縮短審美主體和客體之間的距離。

三

立體地看，語言情緒位于小說的一個層級。平面地看，語言情緒在它所處的層位上，又是一個自在自足的整體。而整體的有機性，得力于它自身結構方式的多樣性，因此有必要對小說語言情緒的結構作一番粗線條的描述。

1．回旋結構

結構特征近似音樂中的回旋曲式。從語源上說，回旋曲原意為“圓環”（英文作ring）。它確實象一個圓環，曲式發展好象始終出自離心力地向前運動，又每每向心地折回。回旋曲中迭句和分節歌交替出現，迭句每次相同、分節歌每次不同，迭句屢次重復，并且通常取同一調性。《黑駿馬》的語言情緒正是這種結構程式。作品中那首輕漾在“遠離神圣的古老會盟敖包和母親湖錫林河的荒僻草地深處”的古老民歌，正如回旋曲的迭句，以同一模式在小說各章的開頭反復出現。那格調，那韻味，那哀而不傷、低回悲壯的旋律，那交織著追憶與向往、嘆婉與思念、失落與惆悵的主體意識，借助未經雕琢的語言形式和與之相應的語言組合，伴著黑駿馬行進的時間流程，裹挾著草原無比博大的精神，釋放出一種帶著靈性的、抒情味極濃的、深沉的語言情緒，在作品中久久回旋。不妨以小說開篇的四句民歌為例，略作分析：

漂亮善跑的——我的黑駿馬喲

拴在那門外——那榆木的車上

善良好心的——我的妹妹喲

嫁到那山外——那遙遠的地方

我們把這個語段看作一個語言矩陣（matrix），在這個矩陣內，豎行一、三和二、四句是同構組合，前兩句都是中心詞和修飾語易位的定中短語；后兩句都是包含著超層次插入成分的述補短語。但在更大層次上，一至四句又是廣義同構：破折號間離了語符鏈兩端，把連貫性語流攔腰截斷，以短時閱讀中四次對位語音停頓產生感情增殖，從而獲得1+1+1+1＞4的最優態勢。同時，矩陣為橫行各句一概出之以整齊的四音步，在舒展徐緩的節奏中透露出沉著意味。但沉著而不乏情感波瀾，各句尾音呈“下抑——上揚——下抑——上揚”的曲線排列，梭坡轍和江陽轍交替出現，如同海濤拍岸，初起時從海心漸漸卷動，海濤愈卷愈快，濤聲愈來愈響，卷至岸邊，撞擊出巨大的轟鳴。這種迂緩沉重而又詠嘆味十足的調子，正是創作主體情緒意念的內在律，作為內蘊的情緒伏線，延伸在語言的外在形式中，并圍繞著小說的中心題旨反復回旋。

2．團塊結構

結構特征表現為意象的寬度、厚度和密度，情緒張力彌蓋面大。由于大面塊的情緒籠罩，零星的、散亂的、不連貫的物象，內聚為整體的、有機的、連貫的心象；繁雜的生活碎片、紛亂無序的事態、頻頻轉位的敘述視角、共時性的結構營造，在情緒團塊的強大作用力下，膠合成有序的、適于全方位審美觀照的凝固體，王安憶《小鮑莊》便是這樣一個承受著情緒塊面重壓的凝固體：

七天七夜的雨，天都下黑了。洪水從鮑山頂上轟轟然地直瀉下來，一時間，天地又白了。……天沒了，地沒了，鴉雀無聲，不曉得過了多久，……一根樹樁浮出來，劃開了天和地，樹橫飄在水面上，盤著一條長蟲。

小說開篇情緒團塊就鋪壓而來，語言情緒羼入三組意象。名物意象群：雨、洪水、天、地、樹、長蟲；動作意象群：瀉、沒、浮、劃、橫、飄、盤；描述意象群：轟轟然、白、黑、鴉雀無聲。其中名物意象群著重構成畫面，但“這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情。”(注6)具體到上述名物意象組合來說，所“喚醒的心情”是荒古曠漠的空間意識和悠遠綿長的時間意識。這種時空意識因動作意象群顯示的強悍自然力的野性闖入，以及描述意象群顯示的客觀情境的渲染，而在語義信息之外增殖了審美信息。讀者只感到一種滯重的語言情緒，在一部悲愴奏鳴曲的引子中郁積，隨著呈示部、展開部和再現部的出現，情緒塊面迅速擴展。當閱讀終止時，我們從那質樸的、本色的、超然的敘述中，產生出一種酸酸的、苦苦的、想哭的精神重負。有人贊嘆王安憶寫《小鮑莊》是“得氣”了，其實這“氣”本是一股語言情緒，它在這篇小說中以團塊形態潛隱著，成功地傳達出作家的主體感知，切合著小說整體的凝固氛圍。

3.網絡結構

結構特征表現為情緒伏線的網狀交織，在這種情緒結構中，千頭萬緒、盤根錯節的情緒纏繞代替了單向度的情緒延伸。剪不斷、理還亂的多維情緒格局，并不意味著“羚羊掛角，無跡可求”，而是在情緒意識無序的外部形態中體現其內在的有序性。在中國當代意識流小說中具有標志意義的《春之聲》，較為典型地體現了語言情緒的網絡結構特征：

自由市場。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產到組。收購大蔥。中醫治癌。差額選舉。結婚筵席……

抽去這個段語流中內織的情緒網絡，很難設想這些散亂的語言單位能夠綴聯成段，并且表現出特定的寓意。事實上，王蒙這樣寫有著很實在的心理基礎。《春之聲》發表于一九八○年，當時正值十一屆三中全會以后，一股股新氣流激蕩著人心、一種種新事象振奮著人心、一簇簇新憧憬召喚著人心。這些無疑是作家創作前的情緒積蓄，當它們外化為特定的語言形式時，便自然而然地結構出上述集雜亂話題之大成的多項并列組合。在這個組合形式中，由于作家連續使用句號，而排斥通常適用于該種語言單位的頓號，使句中語音停頓升格為句際語音停頓，也就是說，使一個作為造句單位的短語系列升格為句群。指出這種語法升級不是沒有意義的，因為如果這個語流的語言停頓標志是頓號，它只能整個地作為多重修飾語，充當一個話題的下位成分，句號使它們一下子升級為諸多話題的匯集，形式的擴張內蘊著思想的擴張，而思想幾乎未經梳理，又被納入一系列音節短促、節奏輕快、跳躍的句子框架。另一個顯見的事實是：該語段中十三個短句，其中十句是缺少謂詞的名詞性非主謂句；一句是缺少主語的動詞性非主謂句（“收購大蔥。”）；只有“包產到組。”“中醫治癌。”是主謂賓俱全的句子。從漢語句型的使用率看，名詞性非主謂句一般極少出現在敘述性作品里，唯有抒情性作品，尤其是抒情味濃的古詩，才是這類句型一顯身手的存在空間。如“楊柳岸、曉風殘月”（柳永）、“濁酒一杯家萬里”（范仲淹）、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠）、“浮云游子意，落日故人情”（李白），這些詩句中的名詞，沒有形容詞謂語而能寫景抒情；沒有動詞謂語而能狀物述懷，關鍵在于情緒的膠合。由此反推，假如前引《春之聲》的那段語流，缺少一種網絡起那么多雜亂事象的語言情緒，則只能理解為王蒙大概是在有心跟讀者開玩笑。

整段語流以一個動中顯靜的起始句領起，“壁上的掛鐘沉重地敲了三下”，表明敘述人開始敘述的時間：午夜三點。夜深人靜“寂寞”在“淤積”而又“微微顫栗”，追加的拈體2和拈體1鏈狀地與本體構成該語流中的第一個辭格系統：變形系統。它側重以語詞的超常搭配，關合敘述人超常的沉痛情緒。以下的語群構成該語流中的第二個辭格系統：比照系統。它側重通過抽象情緒的具象化，使可見度低的情緒意識獲得最大的可感系數。在第一個辭格系統中，“”和“”表示修辭、邏輯和語法的多重關系：順承和逆轉的邏輯結構，把一個包含著追加拈體的復式拈連，納入了二重復句的形式框架；在第二個辭格系統中，“”和“”表示修辭方式內部的疊合關系：喻體1到喻體2是雙向同質的比喻的延接，“秋風蕭瑟”如同“哽咽的哀歌”，“黃葉沙沙飄墜”，便是這“哀歌”的“萎縮的音符”。喻體3到喻體5是單體比喻的延接和多體異質比喻的頂接，“夜一如生鐵澆鑄”，延接出“透著清寒”，“清寒”作為前一比喻的延體，又以頂真修辭方式頂接出后一比喻的本體，如此類推。不管是變形系統內拈連的擴展，還是比照系統內比喻的擴展，都表明情緒的膨脹，它從敘述人口中悠悠逸出，一開始就把讀者帶進小說的規定情境。

團塊結構的語言情緒，審美效應體現為情緒張力的凝定穩態。《小鮑莊》提供了這方面的絕好范本：那是一座古老蒼涼而又神秘的遠山、一汪滯濁冷漠而又沉靜的洪水，生息繁衍在這里的鮑姓祖祖輩輩，作為一個有著共同文化背景的群體結構，整個地處于一種精神沉睡之中。貧困和貧困導致的精神匱乏、愚昧和愚昧釀成的意識樸拙、順從和順從帶來的心理定勢，象一塊厚重的云沉沉地壓在鮑山頂上，于是，一個小鮑莊，凍結為一個恒定的精神實體，一部《小鮑莊》，凝固著一種滯重的民族心理。凝定穩態的情緒張力使整部作品成了一個封閉的板塊，而小說的象征意蘊正在這其中深藏著。

網絡結構的語言情緒，審美效應體現為情緒張力的經緯交織。《春之聲》是讀者熟知的例子。小說的客觀時間等于工程物理學家岳之峰所乘火車的行程：兩小時四十七分；但主觀時間則持續了從主人公童年到渺茫未來的五十多年；小說的概念空間是一節悶罐車的有限范圍，但知覺空間卻是浩瀚宇宙的無限范圍，不同意義的時間和不同意義的空間，在主人公的意識流動中交織，以時間的流動為經，以空間的轉換為緯，伴隨著句際的大幅度跳躍，縱橫交錯地伸展著情緒伏線。正是由于情緒網絡的存在，小說的出格敘述才可能為讀者所理解。

我們對三篇小說的語言作抽樣分析，以印證存在于小說中的語言情緒有其自身的結構，但并不意味著語言情緒只有這三種結構類型。之所以就此打住，因為本節的目的只想揭示小說語言情緒所具有的結構特征，并不奢望窮盡語言情緒的結構形態——從理論上說，任何想“窮盡”的企圖都將是徒勞的。

四

語言情緒的發生器是創作主體，它的物質載體是小說語言，但小說畢竟是有其自身的構成要素，因此，出自創作主體胸中的語言情緒，借助小說語言的物質外殼，總是經由小說各種基本元素，曲折地投射出來。而小說的構成，盡管從分類學上說，品目繁多，但說穿了，終究不過是特定人物在特定畫面中的活動，因此，本節將從人物和畫面兩個角度，考察語言情緒在小說中的投射途徑。

1．語言情緒表現為小說的人物情緒

（1）語言情緒表現為小說敘述人的情緒。

我們把小說敘述人視為小說人物，因為敘述人無論在何種情況下，都是小說結構不可或缺的因素。即便在現時流行的小說觀念中，可以不強求小說一定要有主人公，卻不能允許小說沒有敘述人。這個敘述人，在絕大多數情況下，可以看作小說家的替身，這表明了我們從這一角度考察語言情緒投射途徑的合理性。下面是聶鑫森小說《悼》的開篇。作家通過小說敘述人，傳達出一種悲涼沉重、哀婉繾綣、“凄凄慘慘戚戚”的語言情緒。為了表述的方便，我們先用框式圖解揭示這段語流的表意象征，進而說明其內部的情緒關聯。

整段語流以一個動中顯靜的起始句領起，“壁上的掛鐘沉重地敲了三下”，表明敘述人開始敘述的時間：午夜三點。夜深人靜“寂寞”在“淤積”而又“微微顫栗”，追加的拈體2和拈體1鏈狀地與本體構成該語流中的第一個辭格系統：變形系統。它側重以語詞的超常搭配，關合敘述人超常的沉痛情緒。以下的語群構成該語流中的第二個辭格系統：比照系統。它側重通過抽象情緒的具象化，使可見度低的情緒意識獲得最大的可感系數。在第一個辭格系統中，“□”和“□”表示修辭、邏輯和語法的多重關系：順承和逆轉的邏輯結構，把一個包含著追加拈體的復式拈連，納入了二重復句的形式框架；在第二個辭格系統中，“□”和“ □”表示修辭方式內部的疊合關系：喻體1到喻體2是雙向同質的比喻的延接，“秋風蕭瑟”如同“哽咽的哀歌”，“黃葉沙沙飄墜”，便是這“哀歌”的“萎縮的音符”。喻體3到喻體5是單體比喻的延接和多體異質比喻的頂接，“夜一如生鐵澆鑄”，延接出“透著清寒”，“清寒”作為前一比喻的延體，又以頂真修辭方式頂接出后一比喻的本體，如此類推。不管是變形系統內拈連的擴展，還是比照系統內比喻的擴展，都表明情緒的膨脹，它從敘述人口中悠悠逸出，一開始就把讀者帶進小說的規定情境。

小說敘述人和主人公常有合為一體的時候，王蒙筆下的岳之峰（《春之聲》）、唐棟筆下的秦月（《兵車行》）、張賢亮筆下的章永璘，都是這種集二任于一身的理想角色。作為小說敘述人和主人公的結合體，他們的一舉一動一言一行也常常傳遞著“有意味”的語言情緒。請看徐星《無主題變奏》中的一段：

小說主人公一定程度上可以視為創作主體的代言人，因此，經由小說主人公傳遞小說家的情緒意識，同樣是作家們習用的手段。我們以《蝴蝶》的一個語段作抽樣分析：

我請求判我的罪。

你是無罪的。

不，有軌電車的丁當聲，便是海云青春和生命的挽歌，從她找到我的辦公室那一天起，便注定了她的滅亡。

是她找的你。是她愛的你。你曾經給她帶來幸福。

我更給她帶來毀滅。……

這里，小說主人公分裂成兩個自我：一個沉于回憶和哀思的張思遠，一個千方百計為自已也為歷史開脫的張思遠；一個有著沉重負罪感的張思遠，一個自視無辜的張思遠；一個自省，一個自欺；一個坐在候審席上，受著良知的折磨，一個坐在辯護席上，振振有辭地解辯。兩個自我在對話、在交鋒。與此相應，整個語段充滿了邏輯悖論，“P←→—P”，肯定和否定等值的悖理公式連鎖推繹，其推繹過程（判斷形式）及相關句式為：有罪（肯定句式）——無罪（否定句式）——有罪（“不”字獨說，對前件作否定之否定，再以肯定句式接續）——無罪（以肯定形式表現否定性內容）——有罪（肯定句式），顯然，這個語段全部選用判斷句式，不是隨意性的，正是在肯定判斷和否定判斷的交替組合中，主人公的二重人格及其混雜著譴責和寬宥、失落與復歸、感性和理性的情緒意識，表現得曲盡其妙。

（3）語言情緒表現為小說敘述人兼主人公的情緒

小說敘述人和主人公常有合為一體的時候，王蒙筆下的岳之峰（《春之聲》）、唐棟筆下的秦月（《兵車行》）、張賢亮筆下的章永□，都是這種集二任于一身的理想角色。作為小說敘述人和主人公的結合體，他們的一舉一動一言一行也常常傳遞著“有意味”的語言情緒。請看徐星《無主題變奏》中的一段：

我搞不清楚除了我現有的一切之外，我還應該要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。

也許每個人都在等待，莫名其妙地等待著，總是相信會發生點兒什么來改變現在自己的全部生活，可等待的是什么你就是說不清楚。

一個僅只六十八個字的語段，分別五次出現同一語詞“我”“是”和“什么”、四次出現同一語詞“等待”、兩次出現同一短語“不清楚”，這當然不能理解為作家語匯貧乏。事實上，《無主題變奏》的作者嫻于遣詞，這在他的另一個中篇《城市的故事》中表現得尤其令人擊節。那么，怎樣解釋上述語段六十八個字中三十四個字的字面重復呢？這就需要對這些重復出現的語詞作語義上的定性定量分析：人稱代詞“我”既是敘述者又是小說主人公的代稱，它確定小說的敘述視點；包含著確定性語義內容的判斷動詞“是”和表示強調意味的副詞“是”（“總是、就是”的“是”），前者在語境（context）制約下喪失了肯定意味，后者因語境制約而帶有了周遍性；疑問代詞“什么”因所指（signified）的不確定性而實詞虛化；動詞“等待”并不攜帶確定的動作結果；偏正短語“不清楚”更表明心理過程的無定性和無預見性。總括上述，除了“我”有明確的語義指向以外，其它反復出現的語詞均難以界定確定的義域，這正是作為小說敘述人兼主人公的茫然心理在語詞上的體現，當這種心理形諸于言的時候，便透露出明顯的迷惘情緒。而迷惘又正是《無主題變奏》全篇的情緒基調。

2．語言情緒表現為小說的畫面情緒

從畫面角度討論語言情緒在小說中的美感表現，我們無法回避阿米爾的精彩表述：“一片風景即一種心境”。畫面情緒正是特定心境的外化。這使我們的討論必須脫出畫面的本體意義，迸入人化自然的層次。的確，小說畫面總是升騰著人的主觀情緒，并借助語言符號傳遞給讀者。無論是葉蔚林筆下“沒有航標的河流”，還是鄧剛筆下“迷人的海”，抑或張承志筆下烈日曝烤的“大坂”，馮苓植筆下“沉默的荒原”，都可以理解為一種情緒的寄托物。

（1）語言情緒表現為小說的正畫面情緒

浸透著作家語言情緒的小說畫面和活動于該畫面的人物、以及由此產生的小說主題意蘊順向地融為一體，作品畫面的情緒內核、人物形象的本質特征、小說主題的意義指向表現為同步關系，畫面情緒的值取正數：

數百只車輪敲擊著鋼軌，擂響著人間的地鼓，火車在大地上旋轉

現代化的巨型客機，昂首騰空，象一把劃破天庭的飛劍，在空中旋轉

地球在繞著太陽旋轉

天體的星河在宇宙間旋轉

天上、人間都在旋轉

人世間的真理呢？

——是個旋轉的螺旋體

人的認識呢？

——螺旋式上升

于是，讓我們的思維，隨著主人公一起，在空中與大地上旋轉……

小說畫面或表現為與作品主題意蘊同構的正畫面，或表現為與作品主題意蘊異構的負畫面。前者側重人與自然的對應；后者側重人與自然的對立。都在人和自然的精神默契中構成審美境界。語言情緒，是達到這一境界的有效手段。由《那山那人那狗》（彭見明）的恬淡畫面，我們看到一個老鄉郵被優美寧靜的田園風光同化的心境，由《竹子和含羞草》（賈平凹）的素雅畫面，我們感受到了一個純真少女被搖曳的竹影遮掩著的愛情；從唐棟繪制的《沉默的冰山》的畫面，我們認識了象冰山一樣沉默堅韌的邊防戰士；從史鐵生創造的《我的遙遠的清平灣》的畫面，我們尋回了象清平灣一樣遙遠清新的記憶。這里，小說畫面情緒和主題意蘊同構配置，從正面渲染了作品的美感情境。相反，《這是一片神奇的土地》的畫面是作為人類的對立物而存在的：那無邊的大澤、淤泥的深淵；那枯枝、敗葉、毒藻、污水；那漚爛的熊骸、獵槍和銹爛的拖拉機；那暗夜和在暗夜中飄忽的鬼火；那哭嚎和象哭嚎一樣凄涼的鳥鳴……小說中蒼涼荒蠻的大自然和在它的懷抱中活動的人類從物理上形成強烈的反差，但是這種人和自然的表面對立，卻潛在著一種征服與被征服的關系，野性生糙的大自然既是人類生存的障礙也是對人類力量的考驗。于是，一隊知青向滿蓋荒原進發了。作為這次進發的結果，是大自然終于被征服。這里升騰著人類和其所處的嚴酷生存環境作艱苦抗爭的崇高快感，這里聳起了無堅不摧、百折不撓的人生信念，小說的畫面情緒強化了人對自身本質力量的肯定。孔捷生《大林莽》的畫面情緒也是負畫面情緒。五位年輕人組成的小分隊，向莽莽原生熱帶雨林進軍，當然不能和梁曉聲的墾荒隊員們向“鬼沼”進發同日而語，但和“鬼沼”一樣，遠古洪荒的野林也是人類的尖銳對立物。這里的“空氣中充斥著臭氧的刺激氣味，電光閃處，戰栗的林木變得青藍可怖”，這里給予年輕人的賜予是：饑餓、疾病、蟲咬蚊叮、雷暴颶風的襲擊、乃至死亡。小說畫面和人物的對立，也是自然意識和人的自我意識的較量，沒有以后者征服前者而告終，卻發展成為人物之間的靈魂抗衡和人物自身的靈魂深處的搏斗。殊途而同歸，五位年輕人終于在企圖置于他們死地的自然懲罰面前獲得了新生，不是肉體的轉世，而是心靈的涅槃。在小說的畫面情緒映照下，人格的力量熠熠閃光。讀者閱讀上述兩篇作品，由小說開篇對大自然的敬畏到小說結尾為人類而自豪，正顯示了小說的負畫面情緒在審美心理中的功能轉換。這種小說畫面情緒和主題意蘊異構配置，是從反面烘托了作品的美感情境。

（2）語言情緒表現為小說的負畫面情緒

浸透著作家語言情緒的小說畫面和活動于該畫面的人物、以及由此產生的小說主題意蘊逆向地構成反差，作品畫面的情緒內核、人物形象的本質特征、小說主題的意義指向表現為非同步關系，畫面情緒的值取負數：

下面援引梁曉聲《這是一片神奇的土地》中的一節：

那是一片死寂的無邊的大澤，積年累月覆蓋著枯枝、敗葉、有毒的藻類。暗褐色的凝滯的水面，呈現著虛偽的平靜。水面下淤泥的深淵，漚爛了熊的骨骸、獵人的槍、墾荒隊的拖拉機……它在百里之內散發著死亡的氣息。人們叫它“鬼沼”。

我到北大荒后，聽了許多關于“鬼沼”的傳說：沒有月亮也沒有星星的深夜，荒原在靜謐的黑暗中沉睡的時候，可以看見那里有綠瑩瑩的忽閃的“鬼火”飄動，可以聽到當年被“鬼沼”吞陷的熊的巨吼、獵人求救的槍聲和其它不幸遇難者們絕望悲慘的哀呼……還可以聽到一種怪異的鳥叫聲，那聲音仿佛一個女人在凄涼地哭嚎著：“多可憐、多可憐……”然而誰也沒有見過這種鳥什么樣子。鄂倫春人把這種鳥叫作“收魂鳥”，說它們是大地之神變化的精靈，在深夜招收并撫慰那些喪命于“鬼沼”的人和動物的幽魂。“鬼火”是它們打的燈籠。

如同一部敘事電影的片頭，畫外音在鏡頭的緩緩推移中產生聲畫對位的效果，滲入畫面的是由一氣貫注的長句甚至超長句內蓄的情緒意念。上引兩個語段，第一小節因多用多重修飾語而延展了句子的有限長度；第二小節則整個地是一個超級長句：“傳說”之后長達一百六十個印刷符號的語言片斷，作為“傳說”的同位成分，充當該句的賓語。這種句子格局本身似乎也有著某種“鬼”氣，它帶著鬼沼的恐怖和滿蓋荒原的神秘威脅著小說人物的舉止言行。在陷入鬼沼的梁姍姍的造型里；在要求把“墾荒者”三個字刻上自己墓碑的李曉燕的肖像上；在王志剛舍命涉過鬼沼并與餓狼搏斗的自我完成中，我們一次比一次強烈地感受到拓荒者們的頑強努力，他們企圖突破小說畫面情緒的重重包圍，而塑造可歌可泣的悲壯人生。小說結尾處，“我帶著墾荒者的勝利，在一個黃昏默默地走到‘墾荒者’墓前憑吊”，這一畫面則響徹著悲壯主旋律的最強音。是的，一座墓碑永遠地隔開了生界和死界，但思想卻越過生死的忘川，凝成一個深刻的主題：紀念那征服了荒原和即將征服荒原的墾荒者。

當語言情緒投射為小說人物情緒時，側重通過人與人的心靈溝通產生美感效應；當語言情緒投射為小說畫面情緒時，側重通過人與自然的精神默契產生美感效應。

小說人物或隱身為作品之外的敘述人，或顯身為作品之中的主人公，或既隱身于作品之外又顯身于作品之中，兼敘述人和主人公于一身，不管屬于哪一種情況，小說人物作為虛擬的藝術世界的人，必須和真實的現實世界的人（讀者）產生心靈溝通。這樣，小說人物才具有審美價值。語言情緒，無疑是達到這種溝通的有效手段。把下列現象放在一起參照，很能說明問題：盡管有些小說的敘述話語平淡無奇、有些小說的敘述話語瑰麗多彩；有些小說主人公命運平平常常、有些小說主人公命運坷坷坎坎；有些小說敘述人兼主人公的敘述和活動冷靜超脫、有些小說敘述人兼主人公的敘述和活動熱情狂放，但卻同樣能夠緊緊地攫住讀者的心。阿城的小說和劉索拉的小說同樣擁有廣大的讀者，臺灣作家瓊瑤的言情小說和大陸作家筆下的兩性之愛同樣攝人魂魄，原因之一就是作品中有一股看不見的潛流，不斷地沖擊著讀者的心靈敏感區，從而產生了強烈的審美共振。這股潛流不是別的，正是投射為小說人物情緒的語言情緒。

小說畫面或表現為與作品主題意蘊同構的正畫面，或表現為與作品主題意蘊異構的負畫面。前者側重人與自然的對應；后者側重人與自然的對立。都在人和自然的精神默契中構成審美境界。語言情緒，是達到這一境界的有效手段。由《那山那人那狗》（彭見明）的恬淡畫面，我們看到一個老鄉郵被優美寧靜的田園風光同化的心境，由《竹子和含羞草》（賈平凹）的素雅畫面，我們感受到了一個純真少女被搖曳的竹影遮掩著的愛情；從唐棟繪制的《沉默的冰山》的畫面，我們認識了象冰山一樣沉默堅韌的邊防戰士；從史鐵生創造的《我的遙遠的清平灣》的畫面，我們尋回了象清平灣一樣遙遠清新的記憶。這里，小說畫面情緒和主題意蘊同構配置，從正面渲染了作品的美感情境。相反，《這是一片神奇的土地》的畫面是作為人類的對立物而存在的：那無邊的大澤、淤泥的深淵；那枯枝、敗葉、毒藻、污水；那漚爛的熊骸、獵槍和銹爛的拖拉機；那暗夜和在暗夜中飄忽的鬼火；那哭嚎和象哭嚎一樣凄涼的鳥鳴……小說中蒼涼荒蠻的大自然和在它的懷抱中活動的人類從物理上形成強烈的反差，但是這種人和自然的表面對立，卻潛在著一種征服與被征服的關系，野性生糙的大自然既是人類生存的障礙也是對人類力量的考驗。于是，一隊知青向滿蓋荒原進發了。作為這次進發的結果，是大自然終于被征服。這里升騰著人類和其所處的嚴酷生存環境作艱苦抗爭的崇高快感，這里聳起了無堅不摧、百折不撓的人生信念，小說的畫面情緒強化了人對自身本質力量的肯定。孔捷生《大林莽》的畫面情緒也是負畫面情緒。五位年輕人組成的小分隊，向莽莽原生熱帶雨林進軍，當然不能和梁曉聲的墾荒隊員們向“鬼沼”進發同日而語，但和“鬼沼”一樣，遠古洪荒的野林也是人類的尖銳對立物。這里的“空氣中充斥著臭氧的刺激氣味，電光閃處，戰栗的林木變得青藍可怖”，這里給予年輕人的賜予是：饑餓、疾病、蟲咬蚊叮、雷暴颶風的襲擊、乃至死亡。小說畫面和人物的對立，也是自然意識和人的自我意識的較量，沒有以后者征服前者而告終，卻發展成為人物之間的靈魂抗衡和人物自身的靈魂深處的搏斗。殊途而同歸，五位年輕人終于在企圖置于他們死地的自然懲罰面前獲得了新生，不是肉體的轉世，而是心靈的涅□。在小說的畫面情緒映照下，人格的力量熠熠閃光。讀者閱讀上述兩篇作品，由小說開篇對大自然的敬畏到小說結尾為人類而自豪，正顯示了小說的負畫面情緒在審美心理中的功能轉換。這種小說畫面情緒和主題意蘊異構配置，是從反面烘托了作品的美感情境。

應該說明的是，語言情緒在小說中的投射，常常是在人物情緒和畫面情緒中混雜著的，只是為了討論的方便，我們才把這一命題分解為兩個平面來剖析，就好象電影采用慢鏡頭分解動作，并不影響被分解的動作作為不可分的整體而存在。

(注1)(注3)〔美〕桑塔耶納《美感》第113頁，繆靈珠譯，中國社會科學出版社，1982年。

(注2)關于漢字的構造，古有“六書”說，但真正屬于造字范疇的只有本文提到的象形、指事、會意、形聲“四書”。“六書”中轉注和假借屬于用字范圍，不是造字法研究的對象。

(注4) 〔日〕浜田正秀《文藝學概論》第37頁，陳秋峰等譯，中國戲劇出版社，1985年。

(注5)參見李澤厚《藝術雜談》，《文藝理論研究》1986年第3期。

(注6) 〔德〕黑格爾《美學》第一卷第170頁，朱光潛譯，商務印書館，1984年。