臺(tái)灣電影一瞥

臺(tái)灣光復(fù)以后，活躍于電影文壇的創(chuàng)作人員大致有三代，第一代是從大陸遷臺(tái)的編導(dǎo)象徐欣夫、袁叢美、宗由、田琛等人，是五十年代電影的創(chuàng)作骨干。第二代是五十年代后期經(jīng)過拍臺(tái)語片鍛煉，從電影基層做起，有的大專學(xué)校科班出身，有的從新聞系統(tǒng)轉(zhuǎn)來。他們有銳氣，既繼承中國傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)手法，又學(xué)習(xí)美國和西歐的創(chuàng)作方法，成為六七十年代電影的中堅(jiān)力量。如李行、白景端，胡金銓、丁善璽、張家祥等都是這時(shí)期臺(tái)灣影界的著名人物。第三代是七十年代后培養(yǎng)出來，有的在臺(tái)灣電影專科院校畢業(yè)，有的留學(xué)美、意、日等國專事電影研究，獲得碩士甚至博士學(xué)位回來，他們是新起的一代，既保持傳統(tǒng)又勇于探索。但由于政治環(huán)境與編導(dǎo)電影美學(xué)觀點(diǎn)、藝術(shù)情趣、水平高低等原因，使臺(tái)灣電影出現(xiàn)了糟粕與精華雜陳的局面。

臺(tái)灣影片主要有以下幾種:

1.武俠片

近二十年來，武打動(dòng)作和浪漫言情文藝片并列為臺(tái)灣制片的主流。武打動(dòng)作片的數(shù)量往往超過俗稱“文藝片”，賣座率甚高，但卻未登過臺(tái)灣電影的“大雅之堂”。這種武俠片指放飛劍、祭法寶、打掌風(fēng)等長距離戰(zhàn)斗的“神怪片”，以刀劍棍棒等兵器作中距離激戰(zhàn)的“刀劍片”。1962年，香港“邵氏”、“電懋”公司模仿日本劍道武士片，試驗(yàn)開拍《江湖奇?zhèn)b傳》、《鴛鴦劍俠》，其后武俠片風(fēng)靡一時(shí)。這股武俠風(fēng)吹到臺(tái)灣后，臺(tái)灣的制片商競相仿效，七十年代又有了新的發(fā)展，1971年至1977年武俠片數(shù)量平均要占全部影片的百分之四十二。

臺(tái)灣武俠片多改編自古龍、倪匡、司馬中原、金庸等人的武俠小說，按其題材可分為幾類:①主角身負(fù)血海深仇，忍辱罹難，于是拜師求藝，或巧遇奇人，傳授武功，經(jīng)過一番苦練，然后出道雪仇。②兩大派相爭，江湖上恩仇，爭盟稱霸。或?yàn)樨?cái)寶女色，互相戳殺，最后由雙方首領(lǐng)決戰(zhàn)，決一雌雄。③主角受到外國人(東洋或西洋)的侮辱或打殺，忍無可忍，以中國的功夫痛毆洋鬼子，為中國人出了氣。④安排兇殺、或情殺陰謀，安置疑兇，制造懸念，層層剝開，最后暴露心腹是兇手。由于武俠片內(nèi)容神秘，情節(jié)離奇，人物缺乏性格光彩，拍多了觀眾亦感厭膩。于是片商花樣翻新，1981年刮起賭片和幫會(huì)片的風(fēng)潮，自從香港邵氏的《賭國仇城》放行，程剛的《賭王大騙局》上映后，臺(tái)灣制片廠老板與香港的制片廠接連不斷拍攝賭片，半年時(shí)間里拍了五、六十部，臺(tái)灣銀幕上和社會(huì)上一時(shí)賭博成風(fēng)，賭博犯罪案件大幅度上升。由于社會(huì)輿論強(qiáng)烈反對(duì)，臺(tái)灣“新聞局”才趕忙禁止再拍此類影片上映。取而代之的是男盜女娼、色情暴力的幫會(huì)片，同時(shí)拍了鬼怪恐怖片，如《蘭橋月冷》、《鬼屋禁地》、《半夜人》、《陰魂不散》等，陰森可怖，令人毛骨悚然。

2.“文藝片”

在臺(tái)灣凡是描寫男女愛情，多角戀愛之類的電影都稱為正宗的文藝片，因?yàn)橐袁F(xiàn)代生活為背景；專事抒寫男女之間的愛情波折，取向唯美，富有浪漫色彩，按其特性，影藝人又稱之為浪漫愛情片。

六十年代中期以前，動(dòng)作片未曾勃興之時(shí)，香港攝制的愛情為主要內(nèi)容的影片輸臺(tái)甚多，刺激和影響了臺(tái)灣這類影片的生產(chǎn)，六十年代中期以后這類影片大幅度增長，多改編自通俗言情小說，制片人購買小說電影版權(quán)，由名編導(dǎo)拍成電影，這類情況在六、七十年代的浪漫愛情片風(fēng)潮中尤為突出。其中有影響的制片公司為永升電影公司。該公司由江日升負(fù)責(zé)，1973年成立以來，除《戰(zhàn)天山》、《醉拳女刀手》動(dòng)作片以及少數(shù)改編自大陸“傷痕文學(xué)”的影片外，四十多部影片有三十多部屬于浪漫愛情片。如創(chuàng)業(yè)作《煙雨斜陽》描寫已婚男子婚外感情，結(jié)果是兩頭落空。其他作品有《愛情的長跑》、《追求追球》、《煙水寒》、《楓葉情》等。這些影片大部分以現(xiàn)代大學(xué)校園為背景，以大學(xué)生戀愛風(fēng)波為主要內(nèi)容，普遍存在模式化的通病，從角色方面看，主要不外乎是離家的少爺公子與嬌弱女子，或離家出走的千金小姐與窮青年或窮學(xué)生的戀愛。不然就是正常人和殘障者的戀愛。就感情方面看，這影片著重于敘述男女主人公之間的畸形感情，或婚外戀愛，多角戀愛，或異國戀愛。從情節(jié)方面看，男女主角由某事件引發(fā)一見鐘情，而后雙方發(fā)生誤會(huì)，或第三者介入，爭吵不休，或互相報(bào)復(fù)，最后誤會(huì)消除，有情人終成眷屬，否則就以悲劇收?qǐng)觥Ｔ谂_(tái)灣的浪漫愛情片風(fēng)潮中，最轟動(dòng)一時(shí)的原著小說家及編劇代表人物當(dāng)推瓊瑤。她原名陳哲，湖南衡陽人，1938年生，父親是教師，受家庭熏染，從小愛好文學(xué)，九歲時(shí)，就在上海《大公報(bào)》發(fā)表兒童小說。1949年到臺(tái)灣，二十四歲出版第一部長篇小說《窗外》，次年“中影”公司和天南公司相繼將她的小說拍成《婉君表妹》、《煙雨蒙蒙》，很叫座。其后各公司紛紛搶購她的小說拍成電影。將她的小說改編為電影的有四十九部。如《啞女情深》、《幾度夕陽紅》、《彩云飛》、《心有千千結(jié)》、《海鷗飛處》、《我是一片云》、《月源朧、鳥朦朧》、《奔向彩虹》等。她的作品內(nèi)容，前期以寫畸形戀愛為多，后期大部寫多角戀愛，頗富羅曼蒂克色彩。其愛情描寫常游離社會(huì)正常的真實(shí)生活，宣揚(yáng)在臺(tái)灣資本主義弱肉強(qiáng)食社會(huì)，愛和幸福可以與金錢權(quán)力相容并存，因而既獲得資產(chǎn)階級(jí)的贊同，又迎合了青少年的幻想和愿望。人們把這種電影稱為“夢幻罐頭”，沒多大社會(huì)教育意義。但由于她能抓住人的感情來寫，人物內(nèi)心世界刻畫細(xì)膩，情節(jié)曲折，富戲劇性，這也成為吸引觀眾的最大因素之一。去年三月底拍完《昨夜之燈》后，她對(duì)外宣布息影，重操寫小說舊業(yè)。

3.歷史戰(zhàn)爭影片

臺(tái)灣從1949年至今三十多年拍攝的戰(zhàn)爭片不多，和其他類型影片比較，所占比例很小，連同諜報(bào)戰(zhàn)及軍事教育的影片，也不過三十來部。但由于耗費(fèi)巨資，動(dòng)員了不少人力物力，影響較大。所以在各類影片中也占有一定的地位。例如還不算大型的戰(zhàn)爭片《筧橋英烈傳》在臺(tái)灣海湖基地拍攝“東戰(zhàn)場之役”時(shí)，每天動(dòng)員國民黨軍隊(duì)官兵一千人，拍十八天接近兩萬人次，每天還聘請(qǐng)四十名“大武行”演出，再加上其他開支，耗資兩百萬元。而這個(gè)戰(zhàn)爭場面在影片中只剪輯出兩分鐘，戰(zhàn)爭片拍攝成本之高，由此可見一斑。七十年代以后開拍的，按題材時(shí)代背景可分為辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、第三次國內(nèi)戰(zhàn)爭時(shí)期。

以辛亥革命為背景的有《碧血黃花》、《辛亥雙十》等。以北伐戰(zhàn)爭為內(nèi)容的有《女兵日記》等。以抗戰(zhàn)時(shí)期為背景的主要有《揚(yáng)子江風(fēng)云》、《英烈千秋》、《吾土吾民》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、《海軍突擊隊(duì)》等，這些影片雖然也能反映抗日戰(zhàn)爭時(shí)期時(shí)代風(fēng)云，但又從不同程度吹捧國民黨，掩飾蔣介石消極抗戰(zhàn)，積極反共的本質(zhì)。抗戰(zhàn)勝利后，蔣介石發(fā)動(dòng)全面內(nèi)戰(zhàn)，以致蔣家王朝崩潰，困守臺(tái)灣。以此為歷史背景的戰(zhàn)爭片很少。六十年代有臺(tái)灣和日本合拍的《金門灣風(fēng)云》；七十年代后臺(tái)灣攝制的有《大摩天嶺》、《古寧頭大戰(zhàn)》、《血戰(zhàn)大二擔(dān)》等。內(nèi)容反動(dòng)，人物繁多，藝術(shù)拙劣。

4.寫實(shí)主義影片

寫實(shí)主義是臺(tái)灣電影界六十年代提出并付諸實(shí)施的制作電影的口號(hào)。這與臺(tái)灣的政治社會(huì)環(huán)境以及臺(tái)灣文藝的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。也是臺(tái)灣電影界人士和觀眾要求沖破臺(tái)灣當(dāng)局牢籠，改變臺(tái)灣電影落后狀況強(qiáng)烈的呼聲。不少從影人士清楚地看到臺(tái)灣當(dāng)局制定反共電影制作路線帶來的惡劣后果，看到西方?jīng)]落電影的嚴(yán)重危害，感到無法發(fā)揮才干，有的到香港尋出路。留在臺(tái)灣的一部分人面對(duì)這種情況，一方面從五四運(yùn)動(dòng)以來新文藝、大陸三、四十年進(jìn)步電影中吸取營養(yǎng)，另一方面借鑒西方電影理論和電影美學(xué)，尋找發(fā)展臺(tái)灣電影的途徑和方法。李行、白景瑞等人經(jīng)過探索，拍攝了《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《路》、《寂寞的十七歲》、《家在臺(tái)北》等寫實(shí)主義影片。雖為數(shù)甚少，但格調(diào)清新，使觀眾在銀幕上看到自己的生活，耳目為之一新。七十年代后鄉(xiāng)土文學(xué)成為臺(tái)灣文學(xué)的主流，臺(tái)灣寫實(shí)主義影片在其影響下逐漸形成了自己的特征。即:①強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民族感情。主要表現(xiàn)在為反對(duì)帝國主義的侵略和暴行，中國人民反抗侵略前赴后繼，不屈不撓的民族氣節(jié)，和映證臺(tái)灣海峽兩岸人民的血肉親緣關(guān)系及臺(tái)灣同胞要求祖國統(tǒng)一的中華民族愛國主義傳統(tǒng)。如《源》、《原鄉(xiāng)人》、《香火》等影片。②反映臺(tái)灣城鄉(xiāng)下層勞動(dòng)人民生活，觸及臺(tái)灣時(shí)弊，描寫他們的困苦和悲傷，表現(xiàn)他們?yōu)闋幦∽杂珊托腋６鴬^斗的精神。如《錯(cuò)誤的第一步》、《毒玫瑰與大保鏢》、《拒絕聯(lián)考的小子》、《凌晨六時(shí)槍聲》、《一個(gè)女工的故事》、《不妥協(xié)的一代》、《同班同學(xué)》、《學(xué)生之愛》、《臺(tái)上臺(tái)下》、《芝麻油菜籽》、《嫁妝一牛車》、《看海的日子》、《兒子大玩偶》等等。這類影片對(duì)臺(tái)灣社會(huì)作了一定剖析，顯示臺(tái)灣人民受剝削，受壓迫的情景，反映臺(tái)灣婦女的悲慘命運(yùn)。③強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息。臺(tái)灣四面環(huán)海，雖歷經(jīng)荷蘭殖民者、日本帝國主義的侵略，但在政治、經(jīng)濟(jì)、地理、歷史、人情風(fēng)俗、語言習(xí)慣諸方面與大陸一脈相通。臺(tái)灣的先輩祖籍多為福建廣東等地。因而影片中的人物性格、風(fēng)俗習(xí)慣和語言特點(diǎn)都有其濃厚的鄉(xiāng)土氣息，另外影片中的自然風(fēng)光又具有亞熱帶寶島的本色。如《源》中盂蘭廟會(huì)的歌仔戲表演，《小畢的故事》中出現(xiàn)淡水的漁船、海邊、榕樹，呈現(xiàn)出一幅幅臺(tái)灣風(fēng)情畫卷。

(許建生據(jù)《臺(tái)灣研究集刊》1984年第2期陳飛寶文摘編，題目為摘編者所加)