從兩個提綱看焦菊隱的戲劇美學思想

縱觀焦菊隱的一生，可以看出他首先是一位杰出的導演實踐家。在社會主義的舞臺上，他以自成系列的舞臺藝術成果，體現了他在藝術探索上的明確目標，展示出他的導演學派的獨特面貌。同時，又可以看到他每個階段的舞臺實踐，都有一定的藝術思想做指導，而且每當他在藝術思想上有所突破與發展的時候，他總是先付諸實踐，然后在實踐經驗的基礎上，再進行理論性的總結，他的許多重要理論文章都是這樣寫出來的。然而，令人十分惋惜的是他沒來得及在他的藝術創造高峰以后，自己進行全面的理論總結。“十年浩劫”打斷了他的探索道路，而且奪走了他的生命。

略可告慰的，是他曾經準備動筆寫的兩篇重要的論文提綱，終于在已經散亂的筆記殘篇中被發現了。一篇是《論民族化（提綱）》，另一篇是《論推陳出新（提綱）》。(注1)這兩篇提綱，雖然只是提綱挈領地陳述了他的一系列藝術觀點，但是從其中可以看出他是怎樣歸納、總結自己的戲劇美學思想的。

一

一定的美學思想，不可避免地要打上它的時代的烙印。焦菊隱的藝術思想明顯地帶有中國的社會主義階段的時代屬性。他的政治傾向、哲學思想、戲劇觀以及藝術方法論，都是在馬克思、列寧主義和毛澤東思想的影響下，才得以充分發展形成的。在中國共產黨領導下新中國的誕生和社會主義制度的確立，對焦菊隱的辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀、認識論的形成，起著決定性的影響；黨所提出的一系列正確的文藝方針、政策，指引著焦菊隱藝術實踐的方向；在北京人民藝術劇院這一社會主義的創作集體里持久、穩定的藝術實踐活動，則是充分發揮他的導演才華，并形成他的導演學派的必要的工作條件。

因此，在建國后的十七年間，雖然歷經幾次“左”傾思潮的沖擊，但是焦菊隱始終實事求是地按照黨的正確方針路線，堅持了在話劇民族化方面的實驗探索。在舞臺實踐上取得一系列既是民族化、又是多樣化的重大成就，在理論上也日趨完整地形成了他的藝術思想體系。他的戲劇美學思想的時代屬性，主要表現在以下幾個方面：

第一，他探索話劇民族化的目的，是十分明確的。那就是尋求能夠反映社會主義現實生活內容的、具有民族特色的話劇新形式。他說：“話劇這一形式，較之戲曲，更適于表現現代的生活，在反映革命和斗爭上，更有優越的條件和能力。”(注2)“話劇學習傳統的目的，主要還是要使反映現實生活的劇本，演來更為群眾所喜聞樂見。在歷史劇的導演上作些嘗試，摸索一些不同的道路，比較容易，也有好處。《武則天》已經給我構思中的話劇《白毛女》，開始提供一些初步經驗。”(注3)他又說：“要更好地發揮話劇反映時代生活的作用，并為它創造更為群眾所喜聞樂見的新形式，就一定要根據話劇本身的條件和特點，特別要根據它所反映的生活現實內容，借鑒戲曲的美學處理方法，創造性地豐富話劇的表現手段。”(注4)他還談道：“創作的藝術方法越富有民族美學特點，它就要求表現形式與之相適應。這就是說，話劇作家，一旦能夠深入地反映工農兵的生活，而又能充分地運用了民族的美學處理方法，他們就會為自己的創作找到相應的現代的民族形式。”(注5)努力創造現實題材的劇目，努力尋求能表現當代生活的話劇“現代的民族形式”，這就是焦菊隱導演學派所探索的目標。

在這里，作為焦菊隱哲學、美學思想的基礎，是強調藝術反映現實生活，以及它對生活的作用；強調戲劇反映現代題材和革命內容的重要意義；強調創造出為群眾喜聞樂見的形式，以發揮話劇藝術的戰斗作用。焦菊隱的這一思想，不但與所謂“超功利”、“為藝術而藝術”以及“自我表現”等思想觀念相對立，而且超越了“為人生的戲劇”的民主思想階段，具有了鮮明的社會主義的時代屬性，那就是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中關于文藝作品要表現“新的人物，新的世界”的號召。焦菊隱的藝術實踐正是這樣做的，從一九五○年到一九六五年的十五年間，他在北京人藝總共參加導演了十八個劇目，其中外國戲三個，歷史劇五個，現代劇十個。在現代劇目中，創造了如《龍須溝》（1951年）、《明朗的天》（1954年）、《茶館》（1957年）、《智取威虎山》（1958年）、《三塊錢國幣》（1959年）等優秀作品。

對于文藝的社會功能的認識，焦菊隱與斯坦尼斯拉夫斯基體系從大的原則上是一致的。因為，斯氏體系的形成經歷了兩個時代，斯氏的晚年對體系的發展，是在十月革命后社會主義的蘇聯。斯氏在一九三四年曾發表了一篇題為《莫斯科藝術劇院殷切地期待著現代劇目》的重要文章，就表現出斯氏的傾向性。斯氏體系的“最高任務”學說的基本精神，就是要求重視演出的社會意義，強調戲劇的思想性。焦菊隱十分尊重“最高任務”學說，他指出：“斯坦尼斯拉夫斯基體系的藝術創造原理，最根本的是最高任務、貫串行動和規定情境的學說……所謂最高任務，指的就是演戲的目的。斯坦尼斯拉夫斯基體系之所以是先進的演劇理論，就在于它的最高任務學說。它強調藝術的社會效果。”(注6)從這里，我們不僅可以看到焦菊隱對斯氏體系的學習與吸收；更重要的是，從這共同點上可以看到藝術思想上的新時代的屬性。

第二，焦菊隱對戲劇藝術的社會功能的見解，繼承和發展了民族美學思想，既體現了民族的審美習慣，又具有社會主義時代的特點。他在《論民族化（提綱）》的第九條中說：“要認真研究我們民族戲曲傳統中的規律，并兼重欣賞者的要求、習慣、方法。喜聞樂見不等于迎合，要考慮劇場效果，使觀眾于美的享受中，提高他們的道德情操。”我國民族的文藝傳統是強調“潛移默化”的作用，強調寓教育于娛樂，寓思辨于欣賞，讓人們在賞心悅目之中受到啟發和教育，從而產生一種會心。我國民族戲劇的“高臺教化”的傳統，從不進行枯燥的說教，而著重在“化”上。如春風化雨，沁人心田。如果與布萊希特的戲劇體系相比較，我們可以從它們的區別中看到不同的美學原則。布萊希特的史詩劇有其產生的歷史背景，他是十分強調戲劇的教育作用的。面對著法西斯逆流，他要以振聾發聵的方式對人民進行提醒和教育，他要教給觀眾認識社會的能力，他要激發人們的思維，而排斥感情和藝術欣賞。中國的戲曲卻突出“以情感人”和“寓教于樂”。對中國的觀眾來說，這也是長期形成的審美習慣和共同的心理素質。周恩來同志正確地總結了這一規律，他說：“有人問我，文藝的教育作用和娛樂作用是否是統一的？是辯證的統一。群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息，你通過典型化的形象表演，教育寓于其中，寓于娛樂之中。”(注7)這就使社會主義戲劇的思想性、教育性，與民族傳統的審美觀念、欣賞習慣，達到了有機的統一。

對于戲劇的社會功能的認識，焦菊隱不僅尊重群眾的審美習慣，也不僅從戲劇演出本身來看它的社會意義，他認識上的深化，還表現在他鮮明地提出了“共同創造”的學說。在他看來，戲劇演出做為一種社會文化活動形式、一種社會的精神生活，不是由藝術家單方面完成的，而是和觀眾在相互作用的過程中共同創造，共同發展，共同提高的。這是焦菊隱從美學思想的高度對民族戲曲有創造性的分析認識，也是他的話劇導演學派所探求的目標。所以在他的《論民族化（提綱）》中，他把“欣賞者與創作者共同創造”列為第一條，而且把“欣賞者”放到這句話的首位，絕不是偶然的。焦菊隱提出的“與觀眾共同藝術地探討生活”，就是承認和尊重觀眾對生活、對藝術有他自己的認識與感受，在這一基礎上共同創造，而不是居高臨下地去教育他們，從而達到“心有靈犀一點通”地會心、共鳴。

第三，焦菊隱對民族戲劇美學的研究態度與方法，也是有社會主義時代特征的。他立足于社會主義民族化新戲劇的研究；他對民族戲劇的傳統采取繼承與發展的觀點，如他所說應該沿著“守格、破格、創格”的規律進行；他對西方的各種戲劇流派的美學觀采取的是兼收并蓄、為“我”所用的態度，既不全面否定，也不盲目的全盤照搬；他采取的是對東、西方戲劇美學觀點和審美習慣進行異同比較的方法；還有，他對自己的創作實踐，始終采取了既堅持自己的目標方向、但又絕不墨守成規的原則，一戲一格、大膽實驗、不斷創新、不怕失敗。這樣，才形成了他的以話劇民族化為核心的導演學派。只有在中國擺脫了半封建、半殖民地的歷史命運、在民族自尊心自信心和自豪感的精神力量得到充分地恢復與發展的時代，焦菊隱才有可能形成并采取這樣的治學思想，治學態度和治學方法。但是，我們以為，無論從治學目的和實驗目標上看、無論從美學思想的傾向性上看、無論從學術研究方法上看，焦菊隱都不愧是卓越的導演藝術家，他的美學思想是屬于中國和社會主義時代的。

二

《論民族化（提綱）》是從焦菊隱遺留的散亂筆記中發現的，從筆記前后的內容推斷，這個《提綱》大約寫于一九六二年（最遲也不會超過一九六三年一月）。當時，他打算出版一本《戲劇論文集》，其中九篇都是已發表過的文章，最后一篇便是這個尚未寫出的《論民族化》。他本來要以三萬字到五萬字來完成本文，后來因為“左”傾思潮愈演愈烈，文章擱筆，集子也未能出版。

《提綱》原文不長，為了讀者能有整體的印象和了解提綱的排列系統，以便全面理解焦菊隱的思路，現全文照錄于下：

《論民族化（提綱）》

（一）欣賞者與創造者共同創造。

（二）通過形似達到神似，主要在神似。

（三）通過“形”使觀眾得到“神”的感受，關鍵不在形，但又必須通過形。

（四）以少勝多：戲劇藝術的全部手段都是為了刻畫人物服務的。與刻畫人物的思想、內心矛盾沖突無關者，該簡就簡。不拖，不追求所謂“真實”。舞臺上的真實不等于生活真實。表演上更是如此。

（五）反之：與刻畫人物有關者，要細，不放過任何一點細微的矛盾沖突。要有濃郁的感情，細微的過程。人物的思想情感的變化，在生活中是瞬間的事，而在舞臺上可以渲染很長的時間。這恰是觀眾要欣賞的。如此，才能產生起伏、節奏、高潮。

（六）在有限的空間和時間（舞臺演出）中，表現出無限的空間和時間（生活真實）。

（七）一切服從于動。人物的關系、矛盾、性格沖突推動情節的發展。由動出靜。

（八）以深厚的生活為基礎創造出舞臺上的詩意。

不直，不露，留有觀眾想象、創造的余地。但關鍵又在于觀眾的懂。如齊白石畫蝦，畫面上只有蝦，而欣賞者“推”出有水。如果什么也看不出，如何“推”？又“推”到哪里去？

這正是中國戲曲傳統的特點，既喜聞樂見——懂、與欣賞者是交融于一起的，又留有“推”的余地。

（九）要認真研究我們民族戲曲傳統中的規律，并兼重欣賞者的要求、習慣、方法。

喜聞樂見不等于迎合，要考慮劇場效果。使觀眾于美的享受中，提高他們的道德情操。

以上《提綱》是焦菊隱用最簡練的文字，對他所探索的話劇民族化所進行的理論概括。這為研究他的美學思想體系提供了可靠的線索。按這個《提綱》寫出的文章，將是他預計出版的《論文集》的壓卷之作，可以認為這是他藝術成熟時期的重要的和全面的理論總結。這個提綱雖然簡約，但條縷清晰，自成理論系統，它是焦菊隱藝術思想的精華。聯系起他的創作實踐和其它的理論文章，去理解提綱的每一條內容，便可以看出他的美學思想體系的輪廓。

《提綱》第一條，首先提出了欣賞者（觀眾）與創造者（包括劇作家、導演、演員、舞臺美術家……等）共同創造的關系問題。由于焦菊隱對我國民族戲曲的深刻理解，在話劇民族化的探索中，他一下子就抓住了這一戲劇美學原理的核心問題。這個問題對于形成民族化的美學思想體系，處于提挈全局的位置。“共同創造”學說體現了焦菊隱對戲劇本質的獨特認識，他把構成戲劇藝術的各方面的矛盾，都服從于欣賞者與創造者這一對矛盾之下。而且他以此為根據和西方戲劇進行了比較，從而指出我國民族戲曲與西方戲劇在戲劇美學原理上的根本區別：

第一，承認不承認觀眾的存在，把觀眾放在什么地位上，東西方的戲劇美學觀念是完全不同的。斯氏體系強調與觀眾完全隔絕，所謂“第四堵墻”的觀念，就是假定觀眾不存在，表演上則要求“當眾孤獨”。布萊希特承認觀眾的存在，但他是把觀眾作為受教育者，他的戲劇稱為“教育劇”。而我國戲曲則不但強調戲是演給觀眾看的，還從舞臺藝術的審美過程和創作過程，把觀眾作為共同的創造者。

第二，我國戲曲的許多藝術方法，是從“與觀眾共同創造”的美學原理上產生出來的。它相信觀眾在看戲的時候，會主動地以自己的想象來補充和豐富舞臺上的藝術情景。在整個演出過程中，演員與觀眾不僅有著心靈的交流感應，還有著直接的交流，在與觀眾的交流會心中，共同創造舞臺藝術的意境。而西方戲劇，則或是以特意制造的生活幻覺，把觀眾俘虜到舞臺生活中去。或是以訴諸理性的說明與說教，把觀眾間離于舞臺生活之外。不論是“俘虜”或“間離”，都是排斥觀眾參與共同創造。

第三，我國的戲劇家不但承認自己對客觀世界有認識，還承認觀眾對客觀世界也有認識。他們要向觀眾展示自己的獨到見解，同時還要在尊重和相信觀眾的認識能力的基礎上，和觀眾一起來藝術地探討生活。只有舞臺上所表現的正是觀眾所認識與感受到的，能夠把人們心中經常感受到的通過藝術鮮明地說了出來，在這種認識的同一性中，產生思想、感情的共鳴。而西方的藝術家們卻不要求這種共鳴，而強調自己對客觀世界的獨特認識，并通過他的藝術灌輸給觀眾，教導觀眾接受他們的觀點，以他們的思考和態度去對待生活。

焦菊隱通過這個比較，堅定地把“與觀眾共同創造”作為探索民族化的美學理論的基石，并以此為指導去解釋和解決戲劇藝術中的其它矛盾。

（二）、（三）兩條，提出“神似”與“形似”的問題。用今天的理論語言來說，就是舞臺形象的內、外部的真實性問題。真實性，是現實主義文學藝術的靈魂。但是，對真實性的理解卻有很大的差異，體現在藝術創作實踐上，則走著不同的道路。西方傳統的美學起源于亞里斯多德的“摹仿說”，重在逼真地再現對象，要求惟妙惟肖地描繪。我國的文藝，則深受儒學“物感說”美學思想的影響，強調“感于外物而動”，重在內心情志的表現。焦菊隱深刻地理解到這兩種美學思想的區別，在探索民族化的道路上，他從繼承我國美學傳統的角度上，提出了“形似”與“神似”的問題。而“以形傳神”、“得意忘形”的境界，又是和“與觀眾共同創造”緊密地結合在一起的。

對于舞臺藝術，焦菊隱明確地認識到：“有兩種反映生活真實的藝術方法。一種是，通過逼真的外在形象，表現生活內在的或本質的真實。這是話劇的基本藝術方法。另一種是，通過近似的外在形象，表現生活內在的或本質的真實。這是戲曲的基本藝術方法。”(注8)戲曲程式的創造是來源于生活的，但它已經離開了逼真的生活形態，經過長期和觀眾的“共同創造”，它已經發展成為表現生活的一種舞臺藝術“符號”，也可以說是和觀眾一起藝術探討生活的“共同語言”。譬如：起霸，這本來是出征前頂盔、披甲、勒帶、蹬靴的一套動作。經過長期和觀眾的“共同創造”，它舞蹈化、節奏化的發展結果，使它大大超脫了生活的原型，已經成為大將出場必須以此來顯示他的英武性格的表演程式。焦菊隱從戲曲賴以形成程式的藝術規律中，看到它在和觀眾共同創造、互相默契的條件下，所確立的“舞臺真實性”的概念，是世界上獨一無二的。在這一點上，它和我國傳統的繪畫藝術理論所倡導的“以形寫神”、“離形得似”等等，有異曲同工之妙。這都體現了中國藝術重視觀者的主動聯想，依靠與欣賞者的共同創造。

（四）到（七）四條，是從美學角度分析了民族戲劇用以體現內容與形式相統一的藝術方法論。對多與少、虛與實、動與靜以及舞臺空間與時間的無限性等等，都是在“與觀眾共同創造”的戲劇美學原理下所產生的藝術方法論。中國戲曲那種美妙絕倫的虛實相生、繁簡相劑、動靜相宜的藝術方法，正是焦菊隱話劇民族化所探求的目標。在這一些藝術方法論中，作為舞臺藝術，焦菊隱特別抓住了一個中心環節，那就是：以刻畫人物為中心，以表演為中心。他指出“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。”(注9)“中國戲曲藝術很大的一個特點，就是集中地表現人。舞臺上不要布景，不要道具，不要很多零七八碎的東西，就靠人來表演。”(注10)因此，舞臺上多少、虛實、動靜的藝術方法，舞臺空間與時間的運用，都要圍繞刻畫人物這一中心任務。而刻畫人物，又是著重于刻畫人物內在的、本質的真實。因此，生活的瑣碎可以省略，內心情志的抒發則要反復渲染。因此，“既要提煉，又要夸張。要強調舞臺人物的精神面貌，對生活提煉得越高，生活的表象就越淡”。(注11)這樣，就突出了人物之“神”。這正是“形”與“神”的辯證關系，生活真實與藝術真實的辯證關系。

第（八）條，焦菊隱提出了一個與觀眾共同創造的藝術境界：“以深厚的生活為基礎創造出舞臺上的詩意”。生活的基礎，詩意的境界，這就是他所認為的舞臺上的真實性所要達到的最高指標。在這樣的意境中，有真實、深刻的生活；在這樣的舞臺生活中，又富有詩意。因此，他曾把“詩意——詩的意境”列為演出要素之一。“意境論”是我國古代美學思想的核心之一。而所謂“情景交融”、“言不盡意”這種意境的產生，又是欣賞者與創作者會心默契、共同創造的結果。焦菊隱正是在話劇民族化中繼承發揚了這一精神，才鮮明地提出話劇舞臺藝術也應該做到不直、不露、內涵豐蘊、意味無窮，使觀眾在懂和喜聞樂見之中，“推”出自己的想象與創造，在詩的意境中會心。

第（九）條，他不但重申了“共同創造”學說的根本精神，還把這個精神放到現實主義的文藝社會功能上予以檢驗，并前后呼應地作了全篇的歸結。

通過焦菊隱的《論民族化（提綱）》，可以看到他的美學思想已經形成一個完整的體系。這個體系是在實踐、認識、再實踐、再認識的過程中才得以形成的。

三

《論推陳出新（提綱）》和《論民族化（提綱）》，可以說是焦菊隱總結自己美學思想的姐妹篇。這篇遺稿大約寫在一九六二年底以前。當時他應《紅旗》雜志之約要寫這樣一篇專論文章，提綱雖然已經擬出，但也是由于文章內容無法適應那時愈演愈烈的“左”傾思潮，因此這個提綱也就被擱置了起來。

“推陳出新”，是一九四二年毛澤東同志為延安平劇院成立寫的題詞，它是對戲曲改革提出的要求，也是對文藝工作的鼓勵與期望。因為這句話深刻地體現了文學藝術的發展規律，所以便和后來提出的“百花齊放”聯在一起，成為指導我國社會主義文化事業發展的根本方針。這一正確的方針，曾多次受到“左”、右傾思潮的干擾，特別是在“四人幫”的極左路線統治時期，“百花齊放”變成“萬馬齊暗”，“推陳出新”也被歪曲為摧殘文藝、壓制創作的棍子。在“四人幫”的語匯中，“陳”就是糟粕的同義語，“推陳”，當然也就淪為“徹底批判”、“全盤否定”的粗暴概念。現在重新翻閱焦菊隱這篇具有真知灼見的提綱，仍然使人感到他當時對“虛無主義”深惡痛絕溢于言表的鋒芒。他站在繼承與發展民族傳統文化的立場上，結合戲曲發展史和當時戲曲改革的實際情況，對“推陳出新”這一方針做了唯物的、辯證的、歷史的分析。這是焦菊隱依據自己的實踐經驗和藝術理想勾畫出的一幅戲劇事業“推陳出新”的藍圖。也可以這樣說：焦菊隱一生探索以民族化為核心的話劇導演學派，就是沿著“推陳出新”的道路走下來的。

為了分析他的美學思想和藝術道路，仍援前例先錄他的提綱原文如下：

《論推陳出新（提綱）》

（一）舊的，必然是既能適應并服務于當時時代生活的需要，又能適應當時所反映的生活內容和當時人民欣賞上的需要；那么，它所以能流傳下來，就是因為它又能適應并服務于以后的時代、以后的生活、以后的新內容和人民新的欣賞條件。

（二）同時，它必然是，在以后的適應中，某些改變了，某些發展了，某些更是就新的內容而有新的創造。而這些新的創造，將統一在原有的風格中。

（三）風格也在發展、變化。看起來是原有的，因為是在原基礎上。但又有新的創造和新的表現，它（風格）已在變化了，已經是新的了。

（四）某些劇種的傳統，曾經在某一歷史時期一成不變地保留下來，這種情況在中國戲劇史上是有過的。這樣的劇種、這樣的傳統，必然日趨衰敗，最后以消亡而告終，只不過在戲劇史上留下一個名稱而已。昆曲，經魏良輔結合當時人民群眾的欣賞愛好加以創新，才廣為流傳下來。但到清末，它停滯了，越來越脫離群眾，成為只是為少數人所欣賞的東西，俏不解放，幾乎消滅了。

（五）無陳（原有基礎），出不了新。不能否定、輕視或脫離傳統，象虛無主義者那樣。也不能粗暴。

（六）但不出新，也推不了陳。目前，有些只出新而推不了陳。新奇不一定就是藝術，脫離原有的基礎，談何發展、改造。又有一些只推陳也不出新，不在原來傳統之上出新，只學話劇、或貼上什么外來的東西，因此，既丟了傳統，又毫無新意，只不過是炒冷飯而已。

（七）如何推陳：

①推動——發展變化。

②推移——移植。

③推究——找規律，為創新找道路。

④推敲——精益求精。

⑤推論（衍）——舉一反三，為創新找靈感。

（八）怎樣出新：

①時代在發展，民族在前進。怎樣能夠藝術地認識生活，藝術地反映生活，使我們的戲劇藝術跟上時代的步伐，并能生動地推動生活前進，讓我們的觀眾在美的欣賞中，提高思想、道德、情操。這才是“新”的根本所在。“新”非獵奇、“新”非迎合低級趣味、“新”非照搬。

②出新，要有深厚的生活基礎，向生活學習。

③向民間學習，向傳統學習，這絕非拒絕借鑒外國的好東西，但必須植根于本民族的土壤之中，不能丟掉我們千百年來所形成的欣賞習慣、趣味。特別是我們民族藝術自己的獨特地概括生活及表現生活的藝術方法，是需要我們下大力氣、認真加以研究的寶貴財富。

當然，不可否認在我們傳統中有封建思想的影響，有糟粕，這不但不能繼承，而且應當堅決加以剔除。

須知，繼承是為了發展。研究過去正是為了更好地為今天服務。

總之，我們與西方是有著不同的美學觀。

（九）推陳出新與百花齊放：

①推前一戲之陳，出此一戲之新。

②推他劇種之陳，出此劇種之新。

③不論從廣義上或狹義上去理解推陳出新，都絕非靜止的觀念。任何一個劇種都要不斷地推陳出新。

④因此，立足于本劇種之特點，不丟掉本劇種之特點的相互借鑒、學習，將會推進推陳出新，并形成更為燦爛的百花齊放的新局面。

（十）新的創造或新的實驗是艱苦的。要準備失敗，世界上沒有一蹴而就的事。失敗就是向成功的邁進，沒有失敗哪里有成功。問題是失敗后是否總結經驗、有所得。所以要有勇氣。

（十一）觀眾所要求看的是藝術家對生活認識的深與廣、及其如何表現。觀眾對待生活是有自己的認識的，他與舞臺上所表現的進行比較、判斷，從而得到一種藝術事受。這就是我們民族的欣賞方法的傳統。

但是，觀眾對生活的認識也是隨著時代的發展而變化著的。因此藝術家必須跟上時代的步伐，學習馬、列、毛澤東思想。以不斷加深自己對生活的認識并學習古、今、中、外藝術上一切好的東西，才能夠在藝術地表現生活上有所創新，有自己獨到的東西。

推陳，不能把我們的歷史傳統全部推掉；出新，是我們在對傳統去其糟粕、取其精華的基礎上出時代之新。這是一篇分析戲劇發展規律的論文提綱，它反映了焦菊隱的辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學、美學思想。

（一）至（四）條，他概括地分析了一定的文學藝術在一定的條件下產生、發展和消亡的規律。他開門見山地指出了“舊”與“新”這兩個對立概念的辯證統一。舊傳統都有它曾是新創造的歷史時期，舊傳統本身不可避免地也在不斷地運動發展，只要它仍能適應新時代的需要、適應新時代的生活內容和人民欣賞的需要，它本身便產生著新的生機，就不會消亡。這是全篇文章的立腳點，即：不能輕率地丟掉傳統，而且那些仍然有生命力的傳統既能為群眾所接受和欣賞，也就不可能按某些人的主觀意志被輕率地丟掉。“傳統”是有它自身的產生、發展和消亡的規律的。在這前四條中有兩個論點特別值得注意：

第一，凡是能繼續適應新時代人民生活需要的藝術形式，它必然能在原基礎上有所發展與改變、有新的創造和新的表現。反之，如果它脫離了新時代人民生活的需要，一成不變地停滯下來，它就將日趨衰敗，最后以消亡而告終。

第二，要重視文藝形式和風格的形成與發展的規律。因為任何完美的藝術形式和它所表現出來的特定風格，既有它整體上的相對穩定性，又有它具體運用中的演變、豐富、發展的可塑性。所以焦菊隱說：有時“看起來是原有的，因為是在原基礎之上。但又有新的創造和新的表現，它（風格）已在變化了，已經是新的了”。在這段話中，內容、形式與風格之間的關系，有時是很難使人弄清楚的，而其中恰恰活躍著焦菊隱十分重要的辯證的思想。

內容決定形式——“文附于質”。從哲學角度看，內容是第一位的，形式是第二位的，這是現實主義文學藝術的基本觀點。但是在具體的創作過程中，形式就經常不是次要或不重要的了。尤其是在創新或提高的問題上，形式的推敲與精雕細刻，常常是決定成敗的關鍵。如果在這種時刻仍然機械地把內容第一當做教條，忽視或輕視形式的重要性，肯定是要誤事的。

盡管焦菊隱堅持著內容與形式的統一的正確觀點，但是在“形而上學猖獗”的日子里，每當他提到探索民族化的新形式的時候，為了不致被誤解為“輕視內容”，他仍然不得不在文章中附加聲明。如：他在《守格·破格·創格》中說：“作家、藝術家既然用這種或那種形式來反映客觀存在，并企圖借助于這種或那種形式，使他們的主觀認識能夠有所作用于客觀世界，那么這種或那種藝術形式便被賦予了生命，便也具有了思想性。今天所要談到的，幾乎全部是藝術方法和藝術形式的問題；但這絕不意味著決定形式的思想內容不是重要的和主要的。”(注12)做了這樣的聲明以后，他才充分地宣布自己探求民族化新形式的思想論據。他說：

“藝術家最可寶貴的就是他的獨創性。要能獨具一格，要能創造出適應于新的內容的新的形式，就必須有魄力、有見識地打破舊的形式的束縛。然而，新的形式必須較舊的形式更為廣大群眾所喜聞樂見。因此，它又不能和民族的藝術傳統脫節，相反地，它必須是繼承而又發展了民族藝術傳統，并使它轉化成為社會主義的民族藝術傳統的新形式。這就需要首先學習民族藝術傳統，分析、研究、總結民族藝術傳統的美學方法，也就是，藝術地反映客觀存在的獨特手法和民族藝術傳統的獨特形式。把那些最基本的手法和形式，融匯貫通，然后才能‘以無厚入有間，游刃有余’”(注13)。

焦菊隱這里所強調的，正是在推陳出新的時候，要重視對傳統形式的繼承、發展、運用和創造，而且還要把基本的手法和形式，掌握到融匯貫通的程度，然后才能使舊傳統形式“轉化成為社會主義的民族藝術傳統的新形式”。

風格問題，在藝術觀念中，既是一個十分具體的直觀概念，又是一個十分復雜的理論概念。焦菊隱也曾說：“導演風格就更不要去談了，它太神秘。當然，導演應該有雄心大志，將來要建立自己的風格。事先確定風格也很困難，我沒有給自己定什么風格。風格有三種因素：思想、個性、藝術性。風格就是人格，就是創作者的性格，創作者的思想、個性、藝術性等。同樣是反映生活，由于創作者對生活的認識不同，理解不同，各自的藝術表現也就不同，因而會有各不相同的風格。思想、個性、藝術性不成熟時，勉強找風格是找不出來的。我們講的風格，是在思想、個性、藝術性三因素成熟時期出現的。”(注14)我們認為，任何風格的出現，除了上述三因素外，同時又和它的時代、人民的風尚及需要相聯系。風格，也應該是“欣賞者與創造者共同創造”的產物。但是“知人難，知己更難”。對欣賞者來說，他可以較清醒地識別藝術品和藝術家的風格。因為任何內容與形式完美統一的作品，都會產生一種獨特的風格概念。風格是做為一種總體藝術形象的概念，在欣賞者的直觀印象中形成的。然而，對創作者來說，客觀地認識自己是不容易的。因為，一個沒有豐富經驗的創作者，在各種不期而遇的主、客觀條件中，有時也可能在創作上比較順利地產生出內容與形式結合得相當完美的作品，而且這個作品以其本身的完美性，便可以使欣賞者獲得它的風格傾向的概念。這時，那位沒有豐富經驗的創作者，如果便認定這就是自己的風格，那無異于劃地為牢、作繭自縛，再也跳不出自己那個“舊”框框，成為“守株待兔”的庸人，再也創造不出生氣勃勃的作品來。

我們認為，焦菊隱所以能夠成為一個獲得巨大成就的藝術家，其重要原因之一，就在于他“沒有給自己定什么風格”，他始終堅持“一戲一格”，按照作家和作品的不同風格，多樣化地探求新內容與新形式完美結合的藝術效果。現實主義是廣闊的，民族形式也是多種多樣的。按照現實主義的道路與民族化的總方向，在形式、風格、手法上應該不斷的創新。焦菊隱的藝術道路，正是體現了這一原則。

前四條所說的“舊”與“新”的歷史發展規律，焦菊隱是把內容、形式與風格都包含在內的。但是我們只要著重把握住他在內容與形式相統一的美學思想指導下，探索民族化新形式的主要要求，本《提綱》的以下各條便都比較容易理解了。

（五）、（六）兩條，他在“陳”與“新”的辯證關系問題上，批評了“虛無主義者”粗暴地“否定、輕視或脫離傳統”的一些看法與做法。同時，也指出了一些創作上的不良傾向：“新奇不一定就是藝術”、丟掉自己的傳統基礎，只是“貼上什么外來的東西”也不叫“出新”，因為它們“既丟掉了傳統，又毫無新意，只不過是炒冷飯而已”。在這兩條中，他提出了“無陳（原有基礎），出不了新”和“不出新，也推不了陳”的論點。這里特別值得注意的，是焦菊隱對“陳”提出了新的解釋：即原有基礎。這一概念，與把“陳”統統看作是“陳舊”以至是“糟粕”的概念，有了原則的區別。因此，對原有基礎不但不能簡單粗暴的否定，而且還必須客觀、全面、深入地去認識它。由此，他才給“推陳”找出了發人深思的豐富的內在含義。

（七）、（八）、（九）三條，是這篇提綱的核心，是焦菊隱獨到見解發揮得最充分的一段。

第一，他把“推陳”演繹為推動、推移、推究、推敲、推論（衍）等許多不同研究方式。在這里，他偏偏沒有用“推翻”這個詞兒，看起來他不是出于避免混同于“左”傾思潮的考慮，而是他根本不同意“推翻”這種絕對化的概念——既然推翻原有基礎，那還有什么研究的余地呢？在焦菊隱的新解釋下，“推陳”做為藝術創造的研究準備工作，其領域大大開闊了。人們的思路也很自然地多方面地活躍起來。

第二，他對“出新”，同樣也力求使之與發展民族傳統的思想相聯系。“出新”，就是在“更好地為今天服務”的方向下，通過繼承、發展傳統而實現的。聯系他的《論民族化（提綱）》便可以明確，他在此指出的“我們民族藝術自己的獨特概括生活及表現生活的藝術方法”，正是民族藝術傳統的舉世無雙的美學規律。所以他再次強調這是“需要我們下大力氣、認真加以研究的寶貴財富”。

他又指出：“新”非獵奇、“新”非迎合低級趣味、“新”非照搬。要出新，就“要有深厚的生活基礎、向生活學習、向民間學習、向傳統學習”。這里他沒有直接提出向外國學習，但是他特別聲明“絕非拒絕外國的好東西”，然而絕不能照搬，只能把借鑒來的好東西消化，使之為中國的觀眾所喜聞樂見。這就再一次體現出他一生奉行不渝的創作原則：扎根在民族生活的土壤里；取源于民族文化的傳統中；立足于反映時代生活的立場上。

第三，他強調任何一個劇種都要不斷地“推陳出新”，可以借鑒其它劇種的表現形式來豐富自己，也可以借鑒其它藝術形式（如詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等）來豐富自己，但一定要“立足于本劇種之特點”。否則，把別人的東西拿來生搬硬套、皮毛的模仿，這不僅不是文藝繁榮的現象，恰恰暴露出創造能力的貧乏。

第（十）條，是創作信念與態度的問題。他指出：推陳出新是艱苦的、復雜的創作勞動，不能企圖走捷徑，不能指望一蹴而就，要有百折不撓、堅韌不拔的精神。

第（十一）條，焦菊隱堅定地站在民族化的方向立場上所分析的“推陳出新”的規律，和他把民族化與革命化、大眾化相統一的思想是一致的。他的“與觀眾共同創造”的戲劇觀，和“跟上時代的步伐”的“出新”目標，也是完全一致的。由此引出了他概括全篇的結束語：“推陳，不能把我們的歷史傳統全部推掉；出新，是我們在對傳統去其糟粕、取其精華的基礎上出時代之新。”

我們認為，焦菊隱的這篇提綱不僅在分析藝術發展規律方面有自己獨到見解；同時，也可以說這是他對自己藝術探索道路的一篇經驗總結。

如果把焦菊隱的藝術實踐分為前、后兩個時期：——一九四六到一九五六年做為他藝術創作的前期，他的創作面貌主要表現為：力求把西方話劇形式扎根在民族生活的土地上，堅持源于生活的現實主義創作方法，追求“深入內心體驗”和“逼真地再現生活”的戲劇。《夜店》、《龍須溝》便是這種創作的代表作品；一九五六到一九六六年做為他藝術創作的后期，他的創作面貌主要表現為：汲取民族藝術的美學傳統，探索中國話劇的民族形式，從而在理論與實踐的結合上形成了他的以民族化為核心導演學派。這一時期的代表作品可以說每年都有新的發展表現，在每個戲中他都力求有所突破，這些劇目在民族化的總方向下，在統一的美學思想指導下，呈現出彩色斑斕的面貌。用他在《論推陳出新（提綱）》中闡述的論點，來觀察分析他自己藝術創作的前、后期的發展，就可以看到這兩個時期從藝術思想到舞臺實踐，都是既有區別、又有一脈相承的聯系，他自己所走的正是這樣一條不斷“推陳出新”的道路。

第一，前、后兩個時期的區別：在前期，他盡管曾明確提出要發展地運用斯氏體系，曾十分強調要把藝術創作扎根于民族生活的土壤之中，也曾大膽地借鑒了考克蘭的“兩個自我”的學說運用于排演階段，但就其創作面貌的總體上看，他仍是在斯氏體系的影響與指導下，在舞臺藝術創造中，熱衷于那種逼真的生活細節、寫實的風格和契訶夫式的生活詩意。在后期，他從舞臺實踐到藝術思想、從戲劇觀到方法論都轉向對民族藝術傳統的探索與研究。如果我們說，他這是“推”斯氏體系之“陳”，“出”中國話劇民族化之“新”，是絲毫無損于斯氏體系做為偉大的西方戲劇藝術體系的光輝與尊嚴的。因為，在焦菊隱的“推陳出新”的觀念上，不是推翻，而是發展。他始終堅持他所學到的斯氏體系的精華，但他又堅決走我們民族戲劇之路。可以這樣說，這正是斯坦尼斯拉夫斯基這位偉大的戲劇家所曾期望的那樣：“你們不應該照抄莫斯科藝術劇院。你們必須創造你們自己的一些東西”。(注15)

第二，前、后兩個時期在創作思想上的一脈相承之處：焦菊隱做為一個現實主義的藝術家，把“生活是一切文藝創作的唯一源泉”做為自己的根本觀點和立場，這在他的前、后期是一致的。它只有更深入的發展，從來沒有改變。在前期，他把“從生活出發”做為藝術方法的根本原則；后期，他提出“以深厚的生活為基礎，創造舞臺上的詩意”。焦菊隱做為一個具有強烈民族自豪感和自信心的藝術家，他在前期學習運用斯氏體系的“體驗學派”的同時，明確要求把藝術創作扎根于中國人民生活的土地上；在后期，他在藝術創作中，竭盡全力地汲取、消化并創造性地運用民族藝術的寶貴遺產。他的民族化思想，更深入地發展了，這是前后一脈相承的。

第三，焦菊隱對自己的藝術實踐經驗，也從來都采取“推陳出新”的態度，“推前一戲之陳，出此一戲之新”。“立足于本劇種之特點”“兼收并蓄”，所以他走出了“一戲一格”的獨特的藝術道路。然而，他又反對“獵奇”，反對那種生吞活剝地“照搬”，反對“低級趣味”。所以他的創新，始終強調要在中國話劇的原有基礎上，學習、借鑒民族藝術形式來發展自己。

第四，焦菊隱在創造上是一位刻意求精、嚴謹勤奮的藝術家。在新形式的探索中，他總是力求使之結合內容達到完美統一；在舞臺藝術的完整性上，他也總是力求達到整體風格的一致性。他的勇于探索和不輕易滿足的藝術品格，特別表現在他“不怕失敗”的膽略上。正如他自己所說：“要準備失敗，世界上沒有一蹴而就的事”，“沒有失敗哪里有成功，問題是失敗后是否總結經驗、有所得”。這也是“推陳出新”思想在他身上的一種可貴的表現形式。

基于以上的分析，我們認為應該把《論推陳出新（提綱）》，也看做是焦菊隱的藝術成就高峰時期的、具有高度美學思想價值的藝術經驗總結。

(注1)均收入《焦菊隱戲劇散論》，題目是原有的。此書將由中國戲劇出版社出版。

(注2)《焦菊隱戲劇論文集》，第324頁。

(注3)同上書，第151頁。

(注4)同上書，第274頁。

(注5)同上書，第274頁。

(注6)同上書，第325頁。

(注7)《周恩來論文藝》，第92—93頁。

(注8)《焦菊隱戲劇論文集》，第389頁。

(注9)同上書，第147頁。

(注10)同上書，第226頁。

(注11)同上書，第200頁。

(注12)同上書，第247頁。

(注13)同上書，第247—248頁。

(注14)同上書，第190頁。

(注15)同上書，第60頁。

*本文系《論焦菊隱導演學派》一書的一章，本刊略有刪節。此書將由文化藝術出版社出版。