不依古法但橫行

世界上的文學名著有如巍巍高山，距離太近了，對它的認識反而有限；只有遠遠望去，才能看清它的雄奇壯麗。《紅樓夢》就是這樣，它誕生在十八世紀中葉的中國封建社會，是一個十分驚人的藝術奇跡，但對這個奇跡的認識，是隨著時間的推移才逐步擴大并加深的。第一批紅學家如脂硯齋、畸笏叟、常〔棠〕村、梅溪、松齋、立松軒、綺園、鑒堂、玉藍坡等人，對《紅樓夢》的藝術成就贊服得五體投地，他們的不少批語，既是研究《紅樓夢》彌足珍貴的資料，也不乏獨到深刻的藝術見解。但對《紅樓夢》的思想價值，卻或出以寬泛的肯定，或出以個人身世的感慨，或拘于文禍而吞吞吐吐，沒有也不可能認識《紅樓夢》進步思想傾向的社會意義。其后的舊紅學家中派別林立，對《紅樓夢》的進步思想傾向有譽有毀，但一涉及藝術性卻交口稱贊。有人說它是“小說家第一品”(注2)，有人說它“徹頭徹尾竟無一筆可議，所以獨高一代”(注3)，有人把它與五經并列(注4)，有人嗟嘆金人瑞生得太早，不然《紅樓夢》經他一批就更好看了(注5)。可惜這些贊譽都失之空泛，沒有也不可能提高到現實主義理論上去加以總結。新紅學家胡適等人在考證方面作了許多有益的工作，但卻站在民族虛無主義的立場上，用“平淡無奇的自然主義”(注6)一句話抹煞了《紅樓夢》思想價值與藝術價值。魯迅先師是對《紅樓夢》作出科學的最高評價的第一人，他說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”(注7)五四年以后，《紅樓夢》研究進入了一個嶄新的時代，人們開始用馬列主義觀點去解剖這部文學名著，但卻出現了偏重思想而忽視藝術的傾向，以致于使《紅樓夢》思想傾向的研究也偏離了科學的軌道。粉碎林彪、江青反革命集團以后，尤其是黨的十一屆三中全會以來，《紅樓夢》研究出現了空前繁榮的局面，無論在思想傾向的研究方面還是藝術成就的研究方面，都取得了突出的成績。當然，在許多重大問題上還存在著爭議，但有一點大家的認識是一致的，即《紅樓夢》是思想性和藝術性結合得最好的一部作品，，是我國古典小說的高峰。

這樣的評價當然是對的，但卻是很不夠的。筆者以為，要充分估價《紅樓夢》里程碑式的貢獻，還應該把眼光再放遠一點，再放寬一點，即不僅要看到它在中國文學史上的地位，還要看到它在世界文學史上的地位；不僅要看到它對古典文學的繼承與革新，還要看到它對近代文學所產生的深遠影響。這樣考察，我們就可以發現，《紅樓夢》的問世，是小說文學在現實主義軌道上發展到新的階段的重要標志，是古典現實主義的終結，也是近代批判現實主義的開始。曹雪芹和歐洲批判現實主義大師狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等人一樣，都扮演了整個一個時代文學的天才總結者的角色，但他卻比他們大約早一個世紀就登上了世界文學的高峰，不僅對中國文學起了承先啟后的偉大作用，而且對世界文學作出了具有中國民族特點的杰出貢獻。這是《紅樓夢》應有的歷史地位，是曹雪芹當之無愧的、應該享有的榮譽，也是我們中國民族文學的驕傲和世界文學的光榮。只是由于中國的封建社會發展緩慢，當時的小說理論還不夠系統和完備，未能及時而又科學地總結《紅樓夢》的真正價值，加之清王朝的閉關鎖國政策，妨礙了中外文化的交流，自然也就推遲了《紅樓夢》走向世界的時間，也影響了世界讀者對《紅樓夢》的了解與認識。現在，隨著國際《紅樓夢》研討會的成立，可以預見，紅學也將和莎學一樣，越來越廣泛地引起世界上的專家與讀者的興趣。在這種情況下，如何用馬列主義的立場與觀點，總結《紅樓夢》的思想價值與藝術經驗，準確地估價《紅樓夢》在世界文學史中的作用與意義，就更加顯得刻不容緩了。即使是著重于對《紅樓夢》藝術性的探討，也不能脫離這個總的估價，否則，便難于準確地對它的藝術性進行分析，也分不清哪些可供我們借鑒，哪些該批判揚棄了。

一

在小說的取材問題上，最容易看出小說文學在其自身發展道路上的階段變化。世界各國文學雖然因其地理環境、生活條件、民族性格的不同而表現出不同的特點，但在一些共同的創作規律上卻也常常表現出驚人的一致。即如在取材問題上，就都經歷了由寫神鬼怪異到寫英雄傳奇最后到寫普通人的日常生活的三個大的階段。正如雨果在《歐那尼》中所闡述的：初民時代產生頌詩——圣經；古代產生史詩——荷馬；近代產生戲劇——莎士比亞。并認為“頌詩中之人物為偉人，如亞當，該隱，諾亞之類；史詩中之人物為巨人，如亞奇里斯，亞特羅斯，俄雷斯特斯之類；戲劇中之人物為凡人，如哈姆雷特，馬克白斯，奧賽羅之類。”雨果所說的詩，是對文學的泛稱，所謂“偉人”與“巨人”，也就是神鬼與英雄，他的看法是對數千年人類文化史在取材問題上的總概括，也是對小說文學發展的三大階段的總概括。從普通人的日常生活中汲取題材，這在現在看來是理所當然的事情，但在小說史上，卻不僅是內容的重大革新，而且是無產階級文學出現之前，世界文學史上一次最偉大的革命。從此以后，小說才在自己的旗幟上寫上了“文學就是人學”這幾個光輝的大字，成了近代小說區別于古代小說的重要標志之一。所以恩格斯在評價法國資產階級作家歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時曾說：“德國人開始發現，近十年來，在小說的性質方面發生了一個徹底的革命，先前在這類著作中充當主人公的是國王和王子，現在卻是窮人和受輕視的階級了，而構成小說內容的，則是這些人的生活和命運、歡樂和痛苦。最后，他們發現，作家當中的這個新流派——喬治·桑、歐仁·蘇和查·狄更斯就屬于這一派——無疑地是時代的旗幟。”(注8)值得注意的是，《紅樓夢》要比《巴黎的秘密》大約早一百年，就開始寫了普通人的“生活和命運、歡樂和痛苦”(注9)。這就是說，早在西方的批判現實主義還遠未形成一個新的文學思潮和新的文學流派的時候，曹雪芹就在東方為這個文學思潮和流派作了披荊斬棘的開路工作。無獨有偶，大約就在曹雪芹寫《紅樓夢》的同時，英國作家沙美爾·理查森發表了《帕美拉》，以連續的書信往來的形式，寫出了一個鄉間仆女不受引誘，從而獲得了完滿的婚姻的長篇小說。時代的脈搏，決定了東西方文學大體相同的步伐，毫無疑問，這一時期正是世界近代小說的開創期，而《紅樓夢》就是這一開創期的發軔之作。

小說內容的重大更新，必然給小說帶來相應的變化。這個變化，最為顯著的就是真實性大大增強了，以前在古代小說中所寫的那種“抽象的人物，虛妄的事件和絕對的事物”終于被“實在的人物和關于各人的真實日常生活的故事來代替”(注10)。古代小說由于是以神鬼怪異與英雄傳奇為題材的，內容本身就與真實性距離很大。尤其是處在初級階段的神鬼志怪小說，本意即在“張皇神鬼，稱道靈異”(注11)，所謂真實，也只不過是人類敬畏神鬼的世態真實而已，與生活真實相距甚遠。即使是后來興起的英雄傳奇，也“多托往事而避近聞，擬古且遠不逮”，又“主在娛心，而雜以懲勸”(注12)，雖然從神鬼世界回到了人間，而現實生活卻只有一束淡淡的影子，既遠廣且又隔膜。這種英雄崇拜，是人類從敬畏自然到征服自然的希冀，是人類還未完全認識自己的力量之前的一種心靈寄托。它已經在叩擊著人生的大門了，只是還需要時間與條件。到了人類已經完全認識到自己是自然與社會的主人，而不是奴隸的時候，作為觀念形態的文學作品，就要從英雄崇拜回到對人自身的崇拜，那些以前充斥在小說中的國王和王子，英雄與豪杰，就必然要讓位給普通的人，而那些荒誕不經的故事就要為日常生活的真實故事所代替了。曹雪芹雖然沒有也不可能認識到小說取材的轉換所帶來的革命意義，但卻自覺地將普通人作為他小說的主人公，“令世人換新眼目”。所以在《紅樓夢》中，故事已蛻盡了荒誕離奇的色彩，生活本身已成了作家所要描寫的主體，藝術真實來源于生活真實并接受著生活真實的檢驗，一切“事跡原委”都要以是否符合人生的真相而決定其取舍。很顯然，這是小說文學在自身發展道路上向現實主義的深化，它標志著古典現實主義的終結，為近代小說描摹人情世態提供了范本。從此以后，真實性已成了小說文學的生命。馬克思和恩格斯在一八五○年向作家提出的“用倫勃朗的強烈色彩”來代替“拉斐爾式的”夸張的關于藝術真實性的要求(注13)，曹雪芹則早在一百年前就自覺付諸藝術實踐并取得了卓異的成就。

普通人的日常生活闖入小說領域，給小說文學帶來的第二個變化，就是細節描寫占有十分重要的地位，這是近代小說有別于古代小說的重要標志之一，也是從《紅樓夢》開始才劃了一條界限的。《紅樓夢》之前的古代小說，是重情節而忽視細節的，讀者也是只要知道了故事的來龍去脈就滿足了。《紅樓夢》則不同，它把細節描寫置于情節敘述之上，通過細節描寫，再現了現實生活，使景物、環境與人物性格都顯得十分真實。當然，有了細節，不一定就有真實，但真實性的作品，卻必須重視細節描寫。因為細節是生活的基本因素，只有細節真實了，才能突現生活的真實。所以現實主義的作品，光有情節的真實還是很不夠的。情節的真實還只是故事的真實，只有細節的真實才是生活的真實。恩格斯所以把細節的真實作為衡量現實主義的基本條件，原因也就在于此。《紅樓夢》的可貴之處，就在于它不僅用自己的藝術實踐，證明了細節描寫的重要，而且在如何用細節描寫突現生活真實上，為后世提供了十分豐富的經驗。它的細節描寫是非常成功的，直到現在還很難有哪部作品能夠趕上和超過它。

普通人的日常生活闖入小說領域，給小說文學帶來的第三個變化，就是作家把自己的藝術觸角伸向了人物的感情世界。以情動人，這本是所有文學體裁的共同特點，小說也不例外。但在古代小說中，以情動人主要體現在故事本身所具有的藝術魅力上，卻很少直接深入人物的感情世界。《紅樓夢》將細節描寫置于十分突出的地位，這就給作家直接解剖人物感情的細微變化提供了廣闊的天地，也是它比以前的古代小說更加具有藝術魅力的重要原因之一。舊紅學家中的邱煒萲就曾說過：“偶借鑒于古人，竟畢肖于今人，欲窮形于魍魎，遂驅及于蛇龍。天地之大，何所不有，七情之發，何境不生，文字之暗合有然，事物之相值何獨不然。”(注14)另一位舊紅學家、晚清人觚葊將小說分為記述派和描寫派，認為《紅樓夢》屬于描寫派，說它的描寫“本其性情，而記其居處行止、談笑態度，使人生可敬、可愛、可憐、可憎、可惡諸感情”(注15)，是頗有見地的。魯迅在《中國小說史略》中把《紅樓夢》歸之于人情小說，也是這個道理。

與感情描寫緊密相關的，就是心理描寫的大大增加，這也是從《紅樓夢》開始，給近代小說開了先河的。古代小說發展到唐人傳奇、宋人平話，尤其是出現了長篇小說《三國演義》和《水滸傳》以后，心理描寫是日漸為作家所重視，比重也是日漸增加的。只是在古代小說中，心理描寫還未形成一種獨立的、重要的刻劃人物的藝術手段，往往只是在故事的敘述中順便交待一下人物的心理狀態，而且用以進行心理描寫的方法也比較單一。在《紅樓夢》中，心理描寫占有相當大的比重，而且在心理描寫中，綜合使用了姊妹藝術尤其是戲劇和詩歌的藝術手法，使人物復雜的心理活動得到了逼真的藝術表現。金圣嘆批《西廂記》時，曾以燈焰為例，說明人物心理狀態的極微變化，而且指出，要辨其可分與不可分之間。(注16)《紅樓夢》的心理描寫，就能給人以這樣的藝術感受，它不僅寫出了人物心理變化的感情層次，而且寫出了層次與層次之間的可分又不可分的膠著狀態。它把古代小說的心理描寫發展到了頂峰，又為后世提供了極其豐富的心理描寫的經驗。

總之，《紅樓夢》從普通人的日常生活汲取題材，給小說文學帶來的變化是十分明顯的。這個變化，是對古典小說的繼承與發展，也是近代小說的良好開端。把它僅僅局限在古典小說的范圍內，顯然是不能充分估價它在小說史上的歷史作用與深遠意義的。中國近代史是從一八四○年開始的，而近代小說史卻提前了將近一個世紀。文學史家習慣于用歷史分期來為文學史分期，因而以一八四○年為近代文學劃線，這種方法似乎是值得商榷的。

二

說《紅樓夢》是中國古典小說的終結，為近代小說開了先河，這是從它的思想傾向上也看得十分清楚的。

所謂作品的思想傾向，就是通過作品的藝術形象所反映出來的作家對生活的認識和評判，它是社會的現實生活、時代的思想潮流和作家的世界觀的綜合映象。那種認為作品的思想傾向是完全被作家的世界觀所決定的觀點，或者認為作品的思想傾向與作家的世界觀無關的觀點，都是片面的和錯誤的。作家在再現現實生活時，勢必要滲透著自己對生活的看法，即對生活的認識與評判。但這種認識與評判，決不單是世界觀的產物，它既要受到時代的思想潮流的影響，同時還要受到社會現實生活的制約。更何況世界觀本身也是在社會實踐中形成的，而不是憑空產生的。所以，一部文學作品的思想傾向，實際上是時代生活所提出的內容通過作家頭腦所反映出來的。

自古至今的小說作品浩如煙海，其思想傾向也千差萬別。但若作一總的觀察，就可以發現演進之跡甚明，留下一條明顯的隨著時代的變化而變化的軌跡。大抵神鬼志怪小說出現在封建社會的前期，其總的傾向是宣傳天道有常的循環報應思想，是時代生活的寫照，也是與封建制度合拍的。英雄傳奇出現在封建社會的中晚期，其時封建社會已開始由盛轉衰，暴露出自身的許多矛盾，資本主義因素已開始萌芽。因此，英雄傳奇小說作為這一時期的社會生活的反映，雖表現出了對封建制度與封建禮教某一方面的揭露與抗議，但總的傾向卻不脫“懲惡勸善”的大框子。“其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”(注17)即使發展到了宋人平話，雖然增加了“娛心”的內容，但主旨仍在懲惡勸善。到了封建社會的末期，這個社會“已漸漸露出下世的光景”，封建制度與封建禮教都已千瘡百孔，而資本主義因素的逐漸滋長，也在催促著封建社會的滅亡。到了這個時候，也只有在這個時候，社會的現實生活和時代的思想潮流，都在完全否定著這個社會制度的合理性，作為時代的代表的作家，才有可能在自己的作品中對封建社會采取批判的態度。曹雪芹就是完成時代所賦予的這個偉大任務的偉大天才。

曹雪芹所生活的中國十八世紀中葉的封建社會，雖然表面上呈現出“雍乾盛世”的現象，但“內囊卻也盡上來了”，已經處在了土崩瓦解的前夕。盧那察爾斯基在論述孕育天才的時代特點以及天才對時代的貢獻時說：“最偉大的作家和藝術家卻恰恰出現在社會危機尖銳的時代，即是在各種互相矛盾的強大社會潮流影響之下，俗語叫做‘靈魂’的那個東西分裂成為兩半或好幾部分的時代。正是那時候，人才能跳出老一套的生活方式。他充滿著強烈的印象和痛苦，極力要表現他的感受，從而變成了跟自己類似的人們的喉舌。他念念不忘地要創造一種堅實的有價值的東西，一種能夠使他從紛紜擾攘的社會的牽絆中解脫出來的新的情趣中心。”曹雪芹就生活在靈魂被分成兩半或好幾部分的時代，雖然對舊事物的眷愛還很強烈，卻能以“老老實實的態度”(注18)對待正在迅速衰亡的社會，對封建制度與封建禮教投之以批判的寒光。

《紅樓夢》對封建社會的批判是全面的。它用“葫蘆僧判斷葫蘆案”等情節，批判了封建國家機器，揭露了官場的賄賂公行、賣官鬻爵的腐朽反動本質。通過對貴族地主階級的日常生活描寫，批判了地主階級的剝削成性、揮霍浪費、紙醉金迷、荒淫無恥的罪惡。通過對一群女兒們悲慘命運的描述，用死者的鮮血和活者的呼號，將封建禮教的罪惡昭之于眾。在《紅樓夢》中，我們看到在封建禮教禁錮下的婦女，死去的，一個個都成了怨鬼；幸存者，不過是預備的冤魂。處在封建末世的貴族地主階級，只能在本階級內部造成兩種人物：一種是浪子，一種是逆子，但卻決無“孝子”。《紅樓夢》中的男女主人公賈寶玉和林黛玉，正是在對本階級的叛逆中，走完了自己悲劇的道路。曹雪芹對封建社會的批判，也正是在對寶黛愛情悲劇的描寫中達到了高潮。寶黛愛情故事之所以那么感人肺腑，原因就在于它不僅是愛情的叛逆，而且是叛逆的愛情，不僅是愛情的悲劇，而且是社會的悲劇。曹雪芹對他所生活的封建社會感到痛絕了，認識到他所賴以存在的貴族地主階級“不配有更好的命運”，因而抱著無可奈何的心情，為本階級唱出了必然要滅亡的一曲哀艷痛絕的挽歌。——這就是曹雪芹“充滿著強烈的印象和痛苦”所要極力表現的感受，也是他“念念不忘地要創造一種堅實的有價值的東西，一種能夠使他從紛紜擾攘的社會的牽絆中解脫出來的新的情趣中心”。

但是，曹雪芹對封建社會的批判并不是徹底的，而是有很大保留的。這是被他的世界觀的矛盾所決定的，也是受當時的社會思潮和社會生活所制約的。當時的資本主義因素雖有滋長，但還是封建社會，市民還遠未形成一個強大的感到了自己歷史使命的主動進取的階級。一些進步的思想家雖然已向封建制度發出了猛烈的沖擊，但還未能形成一種獨立的新興的資產階級的意識形態，可以作為克敵制勝的思想武器。曹雪芹雖然具有初步的民主主義思想，但卻未能走向市民，更未徹底割斷本階級母體的臍帶，與貴族地主階級在思想上還存在著千絲萬縷的聯系。他的思想核心是“除弊”和“補天”，這個矛盾的世界觀，形成了他批判的矛盾。當他“除弊”時，是一個非常清醒的現實主義者；當他試圖“補天”時，卻又成了一個可笑的地主階級改革家。他對封建國家機器進行了淋漓盡致的批判，卻并不反對皇權，甚至希望封建國家永世長存；他揭露了剝削的罪惡，卻并不主張鏟除剝削制度，甚至希望剝削階級能夠興旺發達；他批判了“男尊女卑”的封建思想，卻又宣揚士大夫階級沒落腐朽的“紅粉骷髏”的反動觀點，甚至認為“擅風情、秉月貌，便是敗家的根本”；他揭露了階級壓迫，卻又反對階級斗爭，甚至辱罵農民起義是“鼠盜蜂起”；他全面而又深刻地揭露了封建社會必然崩潰的內部規律，卻因找不到出路而陷入悲觀厭世主義，甚至把佛門當作理想的天國。總之，在曹雪芹的思想上，舊的東西被轟毀了，新的東西卻沒有；他所憎惡的現實世界被轟毀了，卻找不到理想世界之路；于是只好從世俗的封建家庭，逃入了天國的封建牢籠。就這樣，“他破除了對權威的信仰，卻恢復了信仰的權威。他把僧侶變成了俗人，但又把俗人變成了僧侶。他把人從外在宗教解放出來，但又把宗教變成了人的內心世界。他把肉體從鎖鏈中解放出來，但又給人的心靈套上了鎖鏈。”(注19)盡管如此，由于曹雪芹當時寫《紅樓夢》，主要是給地主階級圈子里的讀者看的，他的現實主義的真實描寫，揭示了封建社會走向崩潰的客觀規律，打破了對現實關系的一切傳統幻想，動搖了地主階級的樂觀主義，從而“不可避免地引起了對于現存事物的永世長存的懷疑”(注20)，這就完成了他批判封建社會的歷史使命，為近代小說的批判現實主義開了先河。清末的譴責小說《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》、《孽海花》，“則揭發伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗”(注21)，其掊擊之旨是十分明顯的。

或曰：批判現實主義是十九世紀在歐洲興起的資產階級文藝思潮和文學流派，今視《紅樓夢》為其濫觴，豈非不倫不類？答曰：我們是從實際出發，而不是從概念出發。其實，所謂批判現實主義，是現實主義在自身發展過程中的一個階段，所以冠之以“批判”者，是因為其思想傾向明顯地表現出不滿于現實的批判精神。我們大可不必讓資產階級獨霸其專利，而不容其他階級的作家去染指。即如在歐洲，也不是所有的批判現實主義者都是資產階級。巴爾扎克是公認的批判現實主義的藝術大師，他本人卻并非資產階級，而是一個保皇黨人。托爾斯泰也是一個批判現實主義的藝術大師，他卻是站在了農民的立場上對宗法制農奴社會投以犀利的批判的。何以我們獨將曹雪芹排除在外，否定他為批判現實主義所做的開山拓路的貢獻呢？只要我們從實際出發，而不是從概念出發，就可以發現《紅樓夢》在思想傾向、描寫內容和藝術手段等方面，都與后來的近代批判現實主義小說存在著許多共同之處，并為其開了先路的。這一點現在已逐漸為不少研究者所注視了。當然，《紅樓夢》究竟還是中國貨，不是舶來品，有許多別國小說所沒有的特點，這就無需多說了。

三

《紅樓夢》在取材問題和思想傾向問題上的突破，必然會導致小說結構的突破。古代小說的結構藝術顯然不夠用了，作家必須在實踐中去創新，以便使形式去適應內容的需要。

從長篇小說的情節發展來看，不外乎單線式和復線式（包括雙線和多線）兩種。單線發展的作品，往往形成“竹節蛇”式的連環結構；復線發展的作品，則常常采用“豆腐干”式的塊狀結構。用“竹節蛇”式結構的作品，情節曲折緊湊，故事單純流暢，但卻往往失之單薄，缺乏立體感與層次感，不容易展現生活的廣闊性與多樣性。《紅樓夢》的情節主線到底是什么，這在目前還是一個有爭議的問題。但從結構上看，它卻既不同于單線發展的“竹節蛇”式連環結構，也不同于復線發展的“豆腐干”式塊狀結構，而是多層次向前推進的“織錦”式結構，既不能把它拆成“節”，也不能把它割成“塊”。《紅樓夢》就是曹雪芹用生活的彩線織成的一幅藝術巨錦，其間濃淡相間，明暗有度，層次井然，渾然天成。讀《紅樓夢》就象走進了生活的“大觀園”，雜花生樹，回欄百折，曲徑通幽，移步換形，不知不覺間場景在暗中偷換。

這種“織錦”式藝術結構，是曹雪芹的獨創，不僅出前人頭地，而且使來者很難學步。不過，它卻并非曹雪芹有意在標新立異，而是被《紅樓夢》所反映的生活內容所決定的。普通人的日常生活，自然是瑣碎的，平淡的，它失去了英雄故事的傳奇性和單純性，卻具有生活本身的真實性和豐富性。要把這些千頭萬緒的故事組成一個完整的統一體，就要對生活本身進行藝術的剪裁，取其精粹，棄其繁蕪，在瑣碎中找聯系，在平淡中顯璀璨，這就不是那種“竹節蛇”式連環結構和“豆腐干”式塊狀結構所能勝任的了。自覺地按照現實主義原則進行創作的曹雪芹，既要以生活的本來樣子再現生活，又從織補藝術中受到了啟發，于是全新的結構藝術就隨著小說內容的轉換而被創造了出來。

如果說《紅樓夢》這種“織錦”式藝術結構，對《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等優秀小說來說，是一種繼承與革新的話，那么對那些才子佳人小說，則是一種強有力的沖擊與批判了。明清之際，才子佳人小說充斥文壇。這是士大夫知識分子依紅偎翠的挾妓招優生活與市民情趣的綜合反映，其初行時未始不含對封建禮教挑戰的進步意義，但后來愈演愈亂，愈演愈濫，愈演愈奇，完全成為一種公式化、概念化的作品，失去了反封建的進步意義。例如《風月好逑傳》還算其中較好的作品，傳入德、法后曾受到歌德的稱賞，但也不出“既美且才，美而又俠”的俗套。曹雪芹對這種才子佳人舊套，是十分鄙棄的，在《紅樓夢》中，曾借石兄之口予以批判：

我想歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了，不何必拘拘于朝代年紀哉！再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多。歷來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數。更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，荼毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數。至若才子佳人等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以至滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人姓名，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且環婢開口即“者也之乎”，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之話，竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒。(注22)

那么，曹雪芹破了哪些才子佳人舊套呢？概括說來，是兩個方面：

一方面，破了“郎才女貌，一見傾心；小人撥亂，偷期私奔；狀元及第，奉旨完婚”的陳腐格式，歌頌了男女在長期了解、思想一致基礎上的真正愛情。《紅樓夢》以前的小說、戲劇、傳奇，對愛情的描寫大抵如此。不要說那些才子佳人小說，即使是膾炙人口的《西廂記》、《牡丹亭》，也沒有突破這樣的框子。這些作品中的主人公，在愛情上都是個叛逆者，在政治上卻都是個妥協者。換句話說，他們的美滿婚姻是以政治上的投降為基礎、為代價的。《牡丹亭》的作者湯顯祖的眼光似乎銳敏一些，他把杜麗娘的父親杜寶寫成了在政治上是一個正派官僚、抗金的民族英雄，在兒女婚姻上是一個堅持“父母之命，媒妁之言”的老頑固，說明男女愛情悲劇不是由某一兩個壞人造成的。但他的這一藝術構思沒有貫徹到底，最后讓柳夢梅狀元及第，把皇帝請出來做了柳夢梅與杜麗娘的證婚人，還是大團圓的結局。只有孔尚任的《桃花扇》，才將侯朝宗與李香君的愛情寫成是建立在共同的政治理想基礎之上的，而且將侯李愛情與政治斗爭結合如水乳交融一般，舍此無彼，舍彼無此。這顯然對曹雪芹寫《紅樓夢》是一個啟示，盡管現在還無確切的證據說明曹雪芹看過《桃花扇》，不過從《桃花扇》當時轟動文壇的盛況來看，上距孔尚任不久而又博聞強記的曹雪芹不會無所視聽的(注23)。但孔尚任寫《桃花扇》的意圖只是“借離合之情，寫興亡之感”(注24)，并未提出更為廣闊的反封建禮教的內容。而《紅樓夢》所寫的寶黛愛情，才徹底破除了過去才子佳人的陳腐舊套，描寫了青年男女在長期了解、思想一致基礎上的真正愛情，而且通過愛情描寫，表現了極為廣闊而又豐富的反封建主題，這是過去任何小說不可同日而語的。正因為如此，我們在《紅樓夢》關于寶黛愛情的描寫中，既看不到偷期私奔，也看不到小人撥亂，更看不到狀元及第和奉旨完婚。他們是和整個封建制度對立的，結局只能是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇”(注25)。

另一方面，破了淫邀艷約，云雨媾和的小市民庸俗濫套，歌頌了男女之間純真的愛情。大凡《紅樓夢》以前的愛情故事，都有一個幽期密約的小插曲，《西廂記》就是如此。這在“男女無媒不交，無幣不相見”的時代，是有其直接向封建禮教進行挑戰的意義的。但發展開去，卻成了一個陳腐的老套子，以至明中葉以后，有人專寫才子狎妓，污穢不堪。即使在《紅樓夢》之后，這種小說也不少。正如魯迅所指出的：“要敘常人之家，則佳人又少，事故不多，于是便用了《紅樓夢》的筆調，去寫優伶和妓女之事情，……人情小說底末流至于如此，實在是很可以詫異的。”(注26)魯迅又說：“《紅樓夢》方板行，續作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團圓，久之，乃漸興盡，蓋至道光末而始不甚作此等書。然其余波，則所被尚廣遠，惟常人之家，人數鮮少，事故無多，縱有波瀾，亦不適于《紅樓夢》筆意，故遂一變，即由敘男女雜沓之狹邪以發泄之。”(注27)《紅樓夢》則與這些“風月筆墨”迥然不同，并提出了截然相反的原則，正如警幻仙姑對寶玉所說的：“淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，云雨無時，恨不能盡天下之美女供我片時之興趣，——此皆皮膚淫濫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為意淫。‘意淫’二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達。汝今獨得此二字，在閨閣中固可為良友，然于世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。”“意淫”二字，其含意當然十分寬泛，是與“天理”相對立的“人欲”。但就男女愛情來說，就是曹雪芹所說的“兒女之真情”，所以脂硯齋批道：“按寶玉一生心性，只不過‘體貼’二字，故曰‘意淫’。”(注28)所以“皮膚淫濫”與“意淫”的區別，就是那種“淫穢污臭”的“風月筆墨”與男女純真愛情的區別。《紅樓夢》中男女主人公的愛情故事那么纏綿旖旎，卻找不到任何“淫穢污臭”的痕跡。可以說它第一次把真正的愛情與簡單的兩性關系區別了開來。當然，毋庸諱言，《紅樓夢》中也有一些猥褻之處，如賈璉與多姑娘那段文字即此。但它與那些“淫穢污臭”的“風月筆墨”也有區別，作者是抱著對地主階級腐化生活批判的態度來描寫的。正如脂硯齋在多姑娘那段文字上端批的：“一部書中只有此一段丑極太露之文，寫于賈璉身上恰極當極！”“看官熟思，寫珍、璉輩，當以何等文方妥方恰也？”(注29)

作家對作品的藝術構思，總是將對生活的藝術把握和藝術認識同時進行的。當情節被提煉出來的時候，思想也就滲透其中了。因此，結構不僅是情節的藝術藍圖，而且是思想的藝術體現。《紅樓夢》的“織錦”式藝術結構，對才子佳人小說的陳腐舊套來說，是一種武器的批判；而對封建社會和封建制度來說，卻是一種批判的武器。那些才子佳人小說，不僅對生活作了公式化的圖解，而且對生活作了虛假化的評判，其結局無一例外都是大團圓的。而《紅樓夢》卻偏偏沖破了這種大團圓的迷霧，將封建制度下的愛情大悲劇和社會大悲劇揭示出來給人看，這就撕去了人肉醬缸上的金印，擦掉了鬼臉上的雪花膏，露出了丑惡的本相。足見結構的藝術，原是和思想傾向緊緊地聯系在一起的。

四

人物是類型化的還是典型化的，這是將古典小說與近代小說區別開來的重要標志之一，也是由《紅樓夢》作為分水嶺的。

小說中的人物性格，基本上有兩種形態：一種是類型化形態，一種是典型化形態。古典小說中的人物性格基本上都是類型化的，只有到了近代小說，作家們才開始著意塑造典型環境中的典型性格。恩格斯所說的“古代人的性格描繪在今天是不再夠用了”(注30)，這一理論總結主要是針對古代小說中人物性格的類型化而言的。這就是說，恩格斯是從小說史上的藝術實踐出發，用類型化與典型化來為古代小說和近代小說劃界的；而不是從理論出發，為類型化與典型化來分謬正的。

但是，在關于典型問題的曠日持久的爭論中，不少論者卻忽視了類型化形態與典型化形態在小說史上先后出現的這一藝術實踐，而將類型化與典型化當作一個自古迄今都存在的理論命題被提了出來，從而判定了類型化為謬誤，否定了它歷史的合理性及其歷史的貢獻。

其實，類型化和典型化，作為人物塑造的兩種形態，在小說史上相繼出現，都是被當時的現實生活所決定的，也就是說，在其存在的歷史階段，都是有條件的合理的。一般來說，類型化出現在封建社會，是前資本主義的人物性格形態；典型化出現在資本主義時代，是近代的人物性格形態。類型化的特點是用共性淹沒了個性，個性服從于共性。典型化的特點是用個性體現共性，共性服從于個性。類型化的人物是定型的，盡管環境千變萬化，而人物性格卻是無變化的。典型化的人物是發展的，是隨著環境的變化而變化的。類型化和典型化在人物性格塑造上的這些區別，主要是植根在現實生活的土壤之中的。現實生活中有什么樣的人物性格，文學作品中就會有什么樣的藝術典型。

古典小說中的人物性格所以普遍存在著類型化的傾向，是因為古代社會現實生活中的人物性格本身就是類型化的。人總是在社會的發展中發展著自身，豐富著自身，完善著自身的。當人類剛剛從類人猿那里分離出來的時候，不僅人與人之間差異不大，就是人與猿之間的差異也不是十分顯著的。那時候的人，是只有“人格”，而無性格；只有共性，而無個性的。所謂性格，是指人的自然屬性和社會屬性的綜合，以及這些綜合所反映出來的人的心理狀態、思維想象、情緒意志、語言動作等等特點。在人的社會屬性還未明顯顯示出來的時候，是無性格可言的。只有經過了原始社會、奴隸社會而到了封建社會時，由于生產的逐步發展，人的社會活動日益增多，社會的物質文明與精神文明日益進步，人的性格才愈來愈明顯地表現出來。但是，由于封建社會（尤其是封建社會的初期和中期）的生產力總的來說還是相當低下，人的社會聯系還不十分頻繁，人的物質生活和精神生活還比較簡單，人的彼此隔絕的狀態還未能完全消滅，加之，宗教的、封建的、宗法制家族的思想與感情，窒息了人們自身的思想與感情，因此，人的個性還未能得到充分發展，人們之間性格的差異，主要還只是表現為類型與類型的差異，而不是個性與個性的差異。只有到了封建社會的晚期與末期，隨著資本主義經濟因素的萌芽與滋長，人們才產生了個性解放的要求，現實生活中的人，個性才得到了愈來愈充分的發展，思想感情才愈來愈顯出豐富性與復雜性。所以資產階級在其上升時期所提出的“個性解放”的口號，實際上是人性解放和人的性格解放的宣言。這時候，以再現現實生活為己任的文學作品，在塑造人物性格時，才有可能完成從類型化到典型化的飛躍。

明乎此，方知小說文學在其發展階段，人物性格塑造上類型化的產生，不僅是必然的，合理的，而且是有其積極的進步作用的。比起小說文學在其初創階段所出現的那些半神半人、只具芻形、不見性格的人物來，就是一種偉大的創造了。這種類型化的人物，在唐人傳奇、宋人平話乃至元人雜劇中，是普遍存在的。《三國演義》是我國第一部長篇小說，是民間講史文學與文人案頭創作的融合。它雖是長篇小說的開山之作，卻能熔類型化人物創作的經驗于一爐，創造出了許多栩栩如生的類型化典型人物，如曹操、劉備、張飛等，至今流傳民間而不衰。但若用典型化的標準去要求，則分明顯出不足了，如“欲顯劉備之長厚而近偽，狀諸葛之智而近妖”(注31)，與真實性就相距甚遠。《水滸傳》在人物塑造上有了長足的發展，不少人物具有鮮明的個性，在很大程度上突破了類型化的框子，所以金圣嘆贊揚說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人物性格，都寫出來。”(注32)但是，《水滸傳》里的人物性格，還沒有完全突破類型化的束縛，顯得不夠豐富與飽滿，立體感不強。有些人物還是按照類型化的模式鑄出來的，如宋江之義，吳用之智，就顯然經過了作者的“凈化”，成了倫理道德的化身，缺乏現實感。而凡是在倫理道德上得到了“凈化”的人物，都無一例外是類型化的。所以《水滸傳》只是從類型化到典型化的過渡，類型化的框式被沖破了不少，但典型化的程度卻很不夠。《金瓶梅》的出現，結束了類型化在小說史上的歷程，它的人物完全是生活化、真實化了的。現實生活中許多性格鮮明的人物，第一次出現在小說中。一些幫閑人物如應伯爵，甚至還超過了《紅樓夢》中的詹光。而且《金瓶梅》還成功地創造了一些如何塑造典型人物的藝術經驗，如給人物提供性格賴以形成的典型環境等。但《金瓶梅》還沒有最后完成從類型化到典型化的飛躍，嚴重的自然主義傾向，象一層濃厚的云翳一樣，障遮了作家有識有膽的藝術眼光，致使許許多多很有生氣的人物，由于沒有經過藝術提煉，而留下還不夠完全典型的缺憾。尤其是缺乏詩意的照明，再加上明代社會統治階級內部那種腐化骯臟的現實生活的投影，主要人物都是猥褻不堪的，有些主要人物如李瓶兒和春梅的性格，前后就顯得很不一致。這種不一致是性格軌跡的乖離，而不是發展變化，因為作者沒有寫出發展變化的條件和依據。盡管這樣，《金瓶梅》在小說史上的地位也是不可低估的，它在人物塑造上已經狠狠地叩擊著典型化的大門，而且已經有了回應。曹雪芹在思想和藝術上比蘭陵笑笑生要偉大得多，他徹底擺脫了類型化的影響，給小說作家樹立了典型化的圭臬，真正再現了典型環境中的典型性格，從此以后，現實生活中的人物，才“帶著自己心理的整個復雜性”(注33)，出現在長篇小說中。

《紅樓夢》里寫了四百多個人物，給人留下深刻印象的，總在數十個以上，其中賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、薛寶釵、史湘云、賈探春等等，都是世界上第一流的藝術形象。其所以如此，就在于曹雪芹打破了那種“惡則無往不惡，美則無一不美”的類型化模式，完全按照生活的本來樣子去塑造人物，從而寫出了人物性格的豐富性和復雜性。在《紅樓夢》中，人物不再是簡單的好人和壞人，或者是忠厚、賢良、奸詐、虛偽等等道德觀念的化身，而是多側面，多棱角，多變化的，富有立體感和可觸感，每一個人物內心都有一個豐富的現實世界。托爾斯泰曾經用河水的變化多態來比喻人的性格：“人好比河：所有的河里的水都一樣，到處都是同一個樣子，可是每一條河都是有的地方河身狹窄，有的地方水流湍急，有的地方河身寬闊，有的地方河水緩慢，有的地方河水澄清，有的地方河水冰涼，有的地方河水混濁，有的地方河水暖和。人也是這樣。每一個人身上都有一切人性的胚胎，有的時候表現這一些人性，有的時候表現那一些人性。他常常變得完全不象他自己，同時卻又始終是他自己。”(注34)《紅樓夢》中的人物，不是就給讀者以這樣的印象么！《紅樓夢》不僅寫出了人物性格的豐富性與復雜性，而且寫出了人物性格的獨特性和鮮明性。大家知道，《紅樓夢》中有許多人物“群”，例如十二釵正冊中的人物是一“群”，副冊與又副冊中的人物又是另外的“群”。不僅這一“群”與另一“群”的人物有著不可混同的個性，即使是在同一“群”中的人物，其個性也有著鮮明的區別。即如自然界沒有任何兩個完全相同的樹葉一樣，《紅樓夢》中也沒有任何兩個性格完全相同的人物。不少文藝理論家們總喜歡在個性與共性的概念中兜圈子，以證明典型是共性與個性的統一。其實，包括《紅樓夢》在內的許多名著的藝術實踐，卻無可辯駁地證明了，成功的典型形象，是非走個性化的道路不可的。所謂共性與個性的統一，形似全面而又辯證，其實不過是已經過時了的類型化理論還存在著潛在的影響而已。《紅樓夢》典型化的藝術成就還告訴我們，凡是個性特異的人物，總是概括性很高的，而概括性很高的人物，又總是深深植根在他的階級與時代，同時又大大超越了他的階級與時代的。賈寶玉、林黛玉等等，都屬于他們的階級與時代，但因為他們具有非常獨特與鮮明的個性，而不是“時代精神的單純號筒”，所以才又大大超越了他們的階級與時代，至今還引起人們強烈的共鳴，雖然共鳴的內容已有了很大變化。這對曹雪芹來說，是一條成功的藝術經驗，而對后世來說，卻已經成為一條藝術規律了。

五

一個偉大的藝術天才的出現，總是需要許多個藝術天才作人梯的。沒有前輩藝術家們積累的經驗，再偉大的天才也達不到光輝的頂點。曹雪芹無疑是一個稀有的偉大天才，他“不依古法但橫行”，將傳統的思想和寫法全打破了，但卻并未拋棄傳統。革新只能在繼承的基礎上革新，卻不是憑空而降。列寧在論述文學藝術時有一個重要的觀點，即認為任何藝術杰作，都不過是時代所提出的任務在個別天才人物身上的體現。《紅樓夢》就是這樣，它是時代釀成的奇花，而不是漂在水上的無根浮萍。沒有古代神話、六朝志怪、唐人傳奇、宋人平話、《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》等等，也就不會有《紅樓夢》。不僅如此，《紅樓夢》還汲取了其他藝術門類的經驗，例如古典詩詞、戲曲、繪畫等等。這些藝術門類，都在一定的時代達到了各自的頂點，但對《紅樓夢》來說，似乎還只是真正的頂點到來之前的準備。一部杰出的作品，總是和整個民族文化緊緊相聯系在一起的。曹雪芹好象一個大型樂團的總指揮，在他的指揮下，鐵板、銅鼓、錦瑟、銀箏都發出了鞺鞳鏗鏘之聲，合奏出了封建社會末期這個特定時代的音韻：時代的怒吼呼號，時代的悲愴憂憤，時代的靈魂震顫。

然而在《紅樓夢》這個總的光輝頂點到來之前，各種藝術門類卻是為它作了長期的準備工作的；尤其是小說所作的準備，直接為它攀登頂點搭好了階梯。明人胡應麟在《少室山房筆叢》二十八里將小說分為六類：一曰志怪，二曰傳奇，三曰雜錄，四曰叢談，五曰辯訂，六曰箴規。后來清人紀昀在《四庫全書總目提要》中以三派別小說：一曰雜事，二曰異聞，三曰瑣語，將傳奇排除在小說之外了。但是，中國人有意為小說，卻是從唐人傳奇開始的(注35)。它把小說從神鬼世界拉向了人生，其功績是不可忽視的。宋代文學在各方面都起了承先啟后的作用，小說亦是如此。惟宋人平話內容比較駁雜，分小說平話、談經平話、講史平話、合生平話四種，藝術形式也比較粗糙，但卻少約束，重開拓，奔放之跡甚明，從內容到形式，都為后來小說的發展開拓了道路。元人對文學的貢獻主要在元曲（包括雜劇），小說只是承宋人遺緒，且主要在講史、說經。但在形式方面卻作了探討，如以詩詞入話本，小說分章回也自元人始，顯出口頭文學向文人著作的演進之跡，也透露了各種文學體裁互相融合的消息。明人開始對小說文學進行從內容到形式的總結性工作，于是出現了長篇小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》等。唐宋開始的世情小說，在元明則顯出消歇之勢，到了明末清初方以才子佳人小說形式重張其幟，但終歸末流，演為陳套，久之令人生厭。以上是自唐人傳奇至《紅樓夢》出現之前的小說文學發展概貌，從這個概貌中可以看出，生活內容的革新始終是小說文學向前發展的動力，而形式的革新又緊緊相隨，其革新的軌跡，則顯出了自由與規律相結合的趨向，“有時是約束占優勢，有時是狂放占優勢，有時原先的技巧束縛了生活，有時因為這原先的技巧不善統馭生活，生活散得渙散了。”(注36)這些成功的經驗和失敗的教訓，都為《紅樓夢》的創作作了準備。但這些準備卻顯得太分散而又零碎了，《紅樓夢》是一座富麗堂皇的藝術大廈，它在建成之前，總還需要有一個在總體結構上可以參閱的藍圖，而承擔這一任務的，則是至今還名聲不好的《金瓶梅》。

《金瓶梅》歷來被視為“淫書”，無論哪個階級上臺都在禁閱之列，被曹雪芹所鄙棄的那種“淫穢污臭，荼毒筆墨，壞人子弟”的“風月筆墨”，顯然也包括《金瓶梅》在內的。但是，卻正是《金瓶梅》給《紅樓夢》提供了全面的、系統的藝術借鑒。脂硯齋等人在評點《紅樓夢》時，大斥才子佳人小說，就是提到《水滸傳》，也覺比《紅樓夢》差得遠，可是，卻不諱言《紅樓夢》對《金瓶梅》的師承關系，說它“深得《金瓶》壺〔壺〕奧”(注37)。舊紅學家中有不少人也都指出了兩者之間的前后影響。例如諸聯就說：“書（指《紅樓夢》）本脫胎于《金瓶梅》，而褻嫚之詞，淘汰至盡。中間寫情寫景，無些黠牙后慧。非特青出于藍，直是蟬蛻于穢。”(注38)可是，到了新中國成立之后，卻由于種種原因，主要是極左思潮的影響，《金瓶梅》被一貶再貶，直貶為反現實主義的色情小說，而《紅樓夢》則被一捧再捧，直捧到“以階級斗爭為綱”的嚇人高度。流毒所及，以至于談兩者之間師承關系成了研究者的禁忌。

然而，科學終歸是科學，它容不得半點夸飾虛假和矯揉造作，需要的倒是無情的忠誠和嚴酷的真實。《金瓶梅》對于《紅樓夢》的影響畢竟是太深太廣了，深廣到無論如何也不能割斷它們的聯系，除非我們壓根兒就不知道有《金瓶梅》這部書存在。其實，只要我們不忘記明代中晚期上流社會那種齷齪不堪的生活現狀，不離開時代而苛求作者，就會發現《金瓶梅》是生長在污泥濁淖中的一朵奇花。

《金瓶梅》是《紅樓夢》出現之前，小說文學向現實主義深化的極其重要的一步。盡管這種深化帶有一定的盲目性，表現為濃重的自然主義。但是，中外文學史上的事實都說明，自然主義并不是對現實主義的逆轉，而是現實主義在發展道路上的曲折前進。元明之際，當小說沉湎在講史、說佛的狹小天地里而不能自拔時，《金瓶梅》卻以《水滸傳》中武松殺嫂的故事演為百回鴻著，將小說從英雄傳奇拉向了廣闊的人生，這在當時無異于彗星劃過了夜空。袁宏道盛贊它為《水滸傳》之“外典”，世人將它與《水滸傳》、《西游記》并列稱為三大奇書。當然，毋庸諱言，由于作者在復雜紛紜的生活面前迷失了方向，看不到前途，只滿足于對生活表面真實的追求，卻不重視對生活中善與美的發掘。因此，生活到了他的筆下，就顯得欠高雅而多乖戾，甚至帶著荒唐與罪孽，展穢行于紙上，繪淫聲于筆端。但是，《金瓶梅》所展示的赤裸裸的真實，卻無疑具有批判的力量。《紅樓夢》正是繼承了并發展了這種現實主義傳統，從《金瓶梅》那兒吸取了真實地再現現實生活的藝術營養，又突破了它那庸俗污穢的自然主義外殼，把現實主義發展到了更高級的階段。

《金瓶梅》在《紅樓夢》出現之前，就對小說藝術進行了全面的改造。文學作品的演進，總是內容居其先，形式隨其后；內容在追求著形式，形式在適應著內容，當內容更新之后，形式也就必然要突破那陳舊程式了。前文所述的《紅樓夢》在藝術上所取得的重大成就，其實是《金瓶梅》的作者先行一步，作了大膽的嘗試的。它那層層推進的藝術結構，曲折多變的情節安排，真實生動的細節描寫，鮮明形象的人物刻劃，對過去的小說藝術顯然是一種改造。盡管這種改造還顯得粗糙一些，存在著許多弊端，但無疑卻對《紅樓夢》的寫作具有直接的參考價值。《紅樓夢》的結構藝術，顯然是從《金瓶梅》受到啟迪的。

《金瓶梅》不僅在總體藝術構思上給《紅樓夢》提供了藍本，而且在許多具體描寫上也對《紅樓夢》起了演示作用。兩書相較，我們便會發現不少情節與細節，《紅樓夢》都是受了《金瓶梅》的啟示的。例如：西門慶為李瓶兒作道場送葬的情節與賈珍為秦可卿作道場送葬的情節；西門慶和來旺兒媳婦宋惠蓮的奸情被撞破之后宋惠蓮上吊自縊的情節與賈璉和鮑二家的奸情被撞破之后鮑二家的上吊自縊的情節；西門慶聞知潘金蓮私通琴童后審琴童的情節與王熙鳳訊家童的情節；等等，都是大同而小異的。細節如潘金蓮捕蝶與薛寶釵捕蝶；潘金蓮捉奸與王熙鳳捉奸；來旺兒醉后罵主與焦大醉后罵主，等等，也是大同小異的。但是，這種大同小異，卻不是因襲模仿，而是脫胎換骨，甚至是化腐朽為神奇。“同”是繼承，“異”是創新；“同”是形同，“異”是質異。這決不是妄加褒貶，只要作一具體對比，就可以辨出文野，分出雅俗的。例如：潘金蓮毒死武大之后，在假惺惺設壇超度亡夫的同時，就在孝幔后面與西門慶偷情，作者不僅直接寫了奸夫淫婦的穢行，而且標其回目曰“和尚聽淫聲”，文字是十分猥褻的。《紅樓夢》中也寫了賈敬死后賈珍、賈璉、賈蓉父子叔侄三人“索性吃個混雜湯”的無恥行徑，但文字卻要含蓄得多。兩者同是揭露地主階級的腐化墮落，也同樣選擇了將道場作情場的情節，其文野雅俗之分不是判若天壤嗎？又如潘金蓮捕蝶，只是一味地和名為女婿實為情夫的陳敬濟打情罵俏，后被李瓶兒撞破。這個細節雖對表現潘金蓮的蕩婦行徑有一定的作用，但若刪去它，卻無損于情節的連續。而且這個細節先后在十九回和五十二回以完全相同的文字重復出現，盡管是作者未及刪削所致，但也說明它并未進入結構，象萬能螺絲一樣，擰在哪兒都可以。而薛寶釵捕蝶卻不同了，作者將寫景與寫人結合起來，又引出了滴翠亭無意間竊聽了墜兒與小紅的私語，給賈蕓與小紅的戀愛故事伏下了線。這不僅對表現寶釵性格是極其重要的一筆，而且牽連到了五個人物的復雜矛盾糾葛，完全進入了結構。如果刪去它，就既破壞了寶釵形象的完整，又破壞了情節的統一，其結構作用和性格容量，都不是潘金蓮捕蝶所能比的。思想與藝術的高下，不也是在這大同小異中分得十分清楚么？

從以上分析可以看出，《紅樓夢》“本脫胎于《金瓶梅》”，諸聯此話可算要言不凡，完全是正確的。這并不是有意抬高《金瓶梅》，貶低《紅樓夢》，而是尊重事實。還是諸聯說得對：“非特青出于藍，直是蟬蛻于穢”，承認了兩者之間的師承關系，絲毫無損于《紅樓夢》的偉大。當然，《紅樓夢》對我國古典文學優秀傳統的繼承，決不是《金瓶梅》所能范圍得住的。但《金瓶梅》對《紅樓夢》所產生的直接影響，卻也是別的任何間接影響所不能代替的。如果說所有的天才都在為曹雪芹攀登藝術頂點搭了人梯的話，那么《金瓶梅》的作者就是這人梯上的最高一個梯階。

不獨小說，別的藝術門類也給曹雪芹提供了豐厚的藝術營養。即以古典詩、詞、曲、歌而論，不僅在《紅樓夢》中占有相當大的比重，而且成為重要的藝術手段之一，與小說融為有機的統一體了。這是與曹雪芹同時又是個詩人關系很大的。中國本來就是一個詩的國度，古典小說作家往往都擅長于詩詞，這就為小說與詩的融合造成了有利條件。同時，中國的古典小說，在很長一段時間就是以講唱的俚俗文學形式出現的，至元人有意以詩詞入小說，更促進了小說文學與詩詞的結合。但在宋元話本中，詩詞多在開頭，以“入話”的形式出現，與小說內容結合得不夠緊密。至《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，詩詞已發展成為表現故事情節與人物性格的一種手段，但還只是借用前人詩詞，往往給人以“兩張皮”之感，顯得不大協調。《金瓶梅》中的詩詞大多出自作者創作，協調是協調了，但蘭陵笑笑生思想庸俗，每出現詩詞之處，也是最淫穢之處，往往用詩詞直接刻劃人物的淫行浪態，這就糟踏了詩詞的榮譽，使人感到金瓶玉盞卻裝了鼻涕大便一樣。《紅樓夢》中的詩詞受到了《金瓶梅》的啟示，摒棄了借抄，作者自創，但卻蝶出于蛹，給人以美的感受。尤其是曹雪芹代人物所寫的詩詞，簡直成了表現人物性格不可缺少的一個重要方面。刪掉了這些詩詞，人物性格就會受到嚴重損害。為什么不少讀者都覺得《紅樓夢》中的詩詞，簡直比唐詩宋詞還要美？這并不是這些詩詞本身真的超過了唐詩宋詞，而是因為人們在欣賞這些詩詞時和人物性格以及故事情節結合起來了，給詩詞以形象補充和想象的緣故。《紅樓夢》中運用詩詞表現人物性格，可以說完全進入化境了，難怪讀者說它們比唐詩宋詞還要美。其他如戲曲、繪畫等對《紅樓夢》的影響，也是十分明顯的，脂硯齋在批語中每每指出，這里就不多說了。

總之，《紅樓夢》將傳統的思想與寫法都打破了，它是中國古典現實主義的終結，又是近代批判現實主義的開始。它的出現，是時代、歷史、思想、文化、藝術等長期醞釀的結果，曹雪芹站在許多巨人的肩膀上，所以才比那些巨人們站得更高。他雄視著過去，又瞻念著未來。什么時候中華民族再能給世界培育出第二個曹雪芹呢？！

一九八三年元月二十六日寫畢于西大蝸居軒

(注1)袁枚《謁岳王墓作十五絕句》其一：“不依古法但橫行，自有云雷繞膝生。我論文章公論戰，千秋一樣斗心兵。”

(注2)趙之謙：《章安雜說》稿本。

(注3)(注5)(注14)邱煒萲：《菽園贊談》。

(注4)均耀《慈竹居零墨》載：“華亭朱子美先生昌鼎，喜讀小說，自盲生平所見說部有八百余種，而尤以《紅樓夢》最為篤嗜。精理名言，所譚〔談〕極有心得。時風尚好講經學，為欺飾世俗計。或問：‘先生現治何經？’先生曰：‘吾之經學，系少〔一橫〕三曲者。’或不解所謂，先生曰：‘無他，吾所專攻者，蓋紅學也。’”

(注6)胡適：《〈紅樓夢〉考證》。

(注7)(注26)魯迅：《中國小說的歷史的變遷》。

(注8)恩格斯：《大陸上的運動》，見《馬克思恩格斯全集》第1卷594頁。

(注9) 《巴黎的秘密》寫于1842—1843年，比《紅樓夢》晚寫約一個世紀。

(注10)左拉：《論自然主義》。

(注11)(注12)(注17)(注21)(注27)(注31)魯迅：《中國小說史略》。

(注13)馬克思、恩格斯：《〈新萊茵報。政治經濟評論〉第四期上發表的書評》，見《馬克思恩格斯全集》第7卷313頁。

(注15)見《觚葊漫筆》，載1907—1908年《小說林》。

(注16)見金圣嘆《西廂記·酬韻》總批。

(注18)(注36)盧那察爾斯基：《論文學》198、465—466、156頁。

(注19)馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷9頁。

(注20)恩格斯：《致敏·考茨基》，見《馬克思恩格斯選集》第4卷454頁。

(注22)見庚辰本第一回。該書中凡《紅樓夢》引文，均見庚辰本，若庚辰本有明顯舛誤處，從其他脂本校改，下不注。

(注23)據孔尚任《桃花扇本末》揭載：“長安之演《桃花扇》者，歲無虛日，獨寄園一席，最為繁盛。名公巨卿，墨客騷人，駢集者座不容膝。……燈炧酒闌，唏噓而散。”又據《本末》載，大約于1708年或1709年，《桃花扇》即在津門詩人佟庶村的幫助下，刊版印行，下距曹雪芹寫《紅樓夢》的時間，不過四十年左右。

(注24) 《桃花扇·先聲》。

(注25)(注30)恩格斯：《致斐·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯選集》第4卷347頁。

(注28)甲成本第三回朱行批。

(注29)庚辰本二十一回脂批。

(注32)金圣嘆：《讀第五才子書法》。

(注33)高爾基：《俄國文學史·序言》。

(注34)托爾斯泰：《復活》263頁。

(注35)胡應麟《筆叢》三十六云：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”

(注37)脂批中斥才子佳人小說之處甚多。第二十四回賈蕓撞見倪二一段批云：“這一節對《水滸》記楊志賣刀遇沒毛大蟲一回看，覺好看多矣！”又十三回寫賈珍買棺一段批云：“寫個個皆到，全無安逸之筆，深得《金瓶》壺〔壺〕奧！”

(注38)諸聯：《紅樓評夢》，道光元年刊本．