寫“我在河上見過”的

我是在船廠做鉗工的。除了干活，平常愛讀些書。有一次，在一本書上看到馬克·吐溫的一句話：“我在小說或傳記里發(fā)現(xiàn)一個寫得好的人物的時候，一般說我總要對這個人物發(fā)生一種熱烈的個人興趣，理由是我早就認識他——我在河上見過他。”這是一句大實話，不過說得相當俏皮。前提是“寫得好的”，中外古今大師們的作品里，有許多寫得栩栩如生的人物。如《茶館》里的王利發(fā)、《推銷員之死》里的威利、《偽君子》里的達爾丟弗、《儒林外史》里的匡超人……是其人乃行其事。這些人物的性格以及他們的遭遇，引起了我們的同情、憐憫或者憎恨、厭惡。雖然大師們作品里寫的生活距離現(xiàn)在遠了，可是我們深信他們寫的都是真的。為什么如今的某些作品卻不能引起我們這樣“熱烈的興趣”呢？撇開別的因素（文學素養(yǎng)的優(yōu)劣，藝術(shù)功力的深淺）不說，我想，大師們一定在他們的“河上”見過王利發(fā)、威利、達爾丟弗、匡超人等等。馬克·吐溫說的“河上”是生活的代名詞，當然包括城市、農(nóng)村、兵營……

活著的每個人注定要在各自的“河上”遇到形形色色的人。

我在船廠十幾年。肩抵肩、膀?qū)Π蛟谝黄鸶苫睿^“耳鬢廝磨”，我了解我廠里的那些工友們。比如《快樂的單身漢》中表現(xiàn)的那幾個青年工人形象就是我的一些伙伴的剪影。他們都是干活的好手。看他們打鐵，那種磅礴的氣勢、精確的配合、明快的節(jié)奏……就好象一支樂隊在演奏，本身就是一種美的享受。他們成天嘻嘻哈哈，用粗野的話說笑逗樂。有時候還會惹出一些使人哭笑不得的事情。比如喝醉酒打架、被罰掉全部獎金的那場戲，完全取材于一樁真事。他們好象從來沒有憂愁的時候，可是突然會挺認真地說上一句：“別看我們嘻嘻哈哈的，不一定就是為了快活！”是的，他們?nèi)匀徊坏貌豢兄笆陝觼y”遺留下來的種種“苦果”。船臺邊、爐火旁，他們勞動的汗水日夜在流淌……一旦明白了作為第四代產(chǎn)業(yè)工人在建設(shè)現(xiàn)代化中所肩負的重擔，他們每天下班以后，甚至來不及換下油跡斑斑的工作服，就急急忙忙趕到工廠夜校。燈光下，他們用長著硬繭的手指，虔誠地翻開書本……他們不炫耀勞績，更不炫耀苦惱，真正是經(jīng)過鐵和火鍛煉的錚錚漢子！寫《快樂的單身漢》，主要是膩味當時常常在舞臺和銀幕中間晃悠的這一類男人：無病呻吟，一遇事則搶天呼地，拍桌摔茶杯，或者失魂落魄抓住小提琴一拉就是幾分鐘。我的愿望是讓我的伙伴們跟這類人掰掰手腕子。

出現(xiàn)在我習作里的那些人物，象《第二小組》中的葉華、陳金根；《媽媽》中的媽媽、王少白；《春暖還寒》里的賴志廣、彭興漢；《船魂》里的諸暉、馮振羽……都是我在我的“河上”——那個有一百多年歷史的船廠和工人住宅區(qū)——見到過的。先前，我從來沒想到過有一天我會提支筆學習寫作。所以，也就沒有象某些教寫作的書里告誡的，要在衣兜里裝個小本子，隨時準備記錄別人的一言一行。（說實話，我慶幸自己沒有這樣做。倘若真如此，人們大概會對我客客氣氣地一笑，從此便“生分”了。）當我真的鼓足勇氣學習寫的時候，這些人便親切地圍過來，帶著各自的音容笑貌，對我講述他（她）們的喜悅和憂傷，不安和期待……我只能怨自己寫得拙劣，我知道，我寫得還不象他（她）們。

我所寫的都是些“小人物”，是所謂“蕓蕓眾生”。因此，這些習作都不是“重大題材”。我很羨慕一些才氣橫溢的劇作家，寫出一批叱咤風云的改革闖將。我試過幾次，都不成功。原因大概是我的“河”既窄又淺，還沒有遇到過這些闖將。至于如何使作品具有“思想性”，我想得不多。我以為，不必為了演繹“思想性”而把劇中人物象組織足球賽似的分成紅白二隊，各備邊鋒、后衛(wèi)，苦苦廝殺一番。更不敢硬充哲學家或經(jīng)濟學家，借劇中人之口，滔滔不絕講著作者對社會、人生的“重大發(fā)現(xiàn)”。這樣做，只怕觀眾會厭煩：“倒霉，不是看戲，倒是來聽大報告了！”前年，在安慶參加讀書班，聽到曹禺同志講課：“……我寫作時人物是一點一點地寫出來的，人物之間的種種復雜關(guān)系，也是一點點地寫出來的，最后才展示了思想。不是先有思想，再有人物，再有結(jié)構(gòu)和其他一切。”這些話很對我的“胃口”，所以牢牢地記住了。

能交流思想、情感，是人的樂趣。就是啞巴，也竭力用手勢、神情告訴別人他在想些什么。寫作的目的也在于交流。大幕揭開，譬如劇作者袒露了胸懷。觀眾們透過劇情可以窺見作者的心靈：是矯飾的，還是真誠的。是枯萎的，還是健壯的……劇作者樂意聽到觀眾的各種反應，無論是褒是貶。最難堪的莫過于觀眾對自己寫的戲無動于衷了。在學習寫劇本的時候，我對自己有一個要求，就是努力使觀眾看得懂，聽得懂。編劇當然需要技巧。文無定規(guī)，各人有各人的寫法。同一個作者完全可以嘗試用各種手法寫戲。前一陣子，看到戲劇刊物上有些討論關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)形式的文章。的確需要追求新的戲劇結(jié)構(gòu)形式反映新的生活內(nèi)容，但是，這種追求要以觀眾“看得懂”為前提。有一種說法認為用什么樣的結(jié)構(gòu)形式寫戲關(guān)系到革新和保守（似乎以“意識流”法便先進，用“三一律”則落后），甚至斷言話劇的危機是在于戲劇結(jié)構(gòu)形式落后了。這種說法使人實在不敢贊同。用茅臺酒瓶子裝酒裝水都是茅臺，這在邏輯上是說不通的。況且，觀眾所關(guān)心的是舞臺上的有血肉、有靈魂的人。倘若沒有結(jié)結(jié)實實的人，只是一味地在結(jié)構(gòu)上尋求“突破”，即便配上五彩繽紛的舞臺美術(shù)，現(xiàn)代音響技術(shù)，恐怕會應了一位畫師的話，畫人難，畫鬼易，舞臺將變成驅(qū)鬼弄神的法壇了。

在我習作中那些人物，大多是在工廠里干粗活的，長期以來養(yǎng)成了“口沒遮攔”的習慣，說話有些放肆，放肆就放肆些吧，我就讓他們自由地說，好在觀眾能聽得懂。據(jù)說有的作者在修辭上狠下了功夫，寫臺詞能用“三關(guān)語”。妙固然是妙，但我懷疑這好象是讓觀眾猜謎了。謎語往往需要說得很慢，而且要作重復。臺詞一說就過，觀眾如果聽不懂，不能埋怨觀眾太笨吧？列寧說過，你想得清楚，你就說得清楚。如果真的想清楚了，說得明白些不是更好嗎？

……話扯得遠了些。只要河流不斷，船就得行駛。我且學著寫“我在河上見到的”人——高尚的人，齷齪的人，并排航行的人，擦肩而過的人。

一九八四年三月九日