程式與剖象

一切現實主義戲劇表演體系，都是以體驗藝術為其創作土壤的；只是由于撒下的藝術哲學的種籽不同，才開出了各種體現藝術的奇異花朵來。被稱為東方戲劇學派的中國戲曲表演藝術體系，在世界現實主義戲劇史上兩大表演藝術派別體驗派和表現派之外，以自己獨特的藝術實踐的歷史公然表明它自己的美學理想是體驗的，但決不諱言它又是世界上最率直、最強烈的舞臺表現派。它不僅獨創性地把體驗和表現融為一體，堅持在自始至終的體驗中，以程式進行表現的藝術手法；而且其表現之率直和強烈，更在于它從來不受西方表現派那樣囿于生活真實的局限，從一開始，它就用自己的藝術哲學來闡釋舞臺邏輯——“在舞臺上，形象是可以剖析表現的！”把體驗對于形象的剖析，率直地體現為剖析地表現形象，這是一種東方式的表現，亦即是一種東方式的體現。對于因這一異彩而獨樹一幟于世界藝術之林的戲曲表演體系來說，這不能不是標志著它的美學觀的一大特色。

戲曲表演體系的剖象表現，以表演程式為體現手段，以對形象的剖析表現為藝術方法而自成學派。它的美學特點何在，而又何異于西方諸現實主義戲劇學派呢？

一、程式化的藝術表現

一切藝術，都有自己的程式。詩的格律音韻，音樂的旋律曲式等等，在每種藝術的程式里，就包含著這種藝術的特點、規律和表現手段。取消了它的程式，這種藝術就不存在。對于戲曲藝術來說，唱、念、做、打、扮的藝術表演程式，就是它的本身，它完全是以詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、雕塑美、繪畫美、工藝美等泛美的表演程式來進行形象思維的。取消了諸美的程式，就拆除了它的藝術宮殿；取消了它的非生活幻覺，也就取消了它的生活幻覺——因為，戲曲表演的形象思維和斯坦尼斯拉夫斯基話劇表演體系之不同，就在于戲曲的體現是從非生活幻覺到生活幻覺，包含著二重性。

這種二重性首先決定：自然形態的、直接創造生活幻覺的體現創作，在戲曲舞臺上是沒有立足之地的。《楊門女將》里，余太君痛悼宗保為國捐軀，是和樂灑淚，望天遙呼，悲歌一曲，感人至深；演員決不能跟著“崩、登、倉”一鑼，象電影《望鄉》里阿崎婆那樣閉目咧嘴“哇——！”地一聲，江河決堤般地嚎啕大哭個不停。這里，我們清楚地看到了話劇與戲曲在體現創作上的脈絡與分水嶺：

第一，斯氏體系關于體現創作的原則是“舞臺上的動作，必須是有內心根據的，合乎邏輯的，有順序的，而且在現實中是可能的。”(注1)它的內容與形式、體驗與體現，就生活與幻覺來說，是一元的。

戲曲體現創作的原則，同樣要求舞臺上的動作，不能是沒有內心根據的、不合乎邏輯的、沒有順序的；但正是這內心根據、邏輯與順序本身，生發為各種特定而又完整一體的諸美的藝術程式，因而就其表現形式來說，它的舞臺動作則不是在現實中一般可能的，它的體驗與體現，就生活與幻覺來說，有兩重性。但是必須指出它的非幻覺的表現形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由內容和體驗決定的，正如《詩·大序》指出的：“蓋樂心內發，感物而動，不覺自運，歡之所至也；此舞之所由起也。”同時，作為表演藝術，它的認識功能，最終還在于在觀眾中喚起對于生活幻覺的強烈共鳴，從非生活幻覺產生生活幻覺。因此，它的本質，是辯證的、唯物的，也是一元的，而不是二元的。

其二，話劇生活化的體現藝術不可有表演程式；戲曲歌舞化的表現藝術不可沒有表演程式。無程式，則不可有刻板；有程式，絕不可無刻板。芭蕾舞演員，每天在練功房里，集體扶杠，和著鋼琴在那里“刻板”；歌唱家、演奏家，無不每天在練習室里與樂譜、樂器身心交融地苦苦“刻板”。戲曲表演藝術綜合了如此多的藝術形式，豈有不重刻板之理？無論唱念做打扮，手眼身法步，毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩發、髯口、水袖……作為形體訓練、表現手段與藝術技巧的基本功，必須力求刻板——要把歌喉與形體，象“一大塊鐵板反來復去地捶煉，打平了，折起來再打，再平，再折，再打”（蓋叫天語），刻板到唱、念、做、打、扮每一功都嫻熟透頂，精確到家，得心應手，游刃有余；刻板到如蓋叫天、侯喜瑞、關肅霜……之數十年如一日，終生苦練不懈，使這一切功夫真正成為自己的第二天性。一抬手，一動腳，全“是地方”、“恰到好處”，達到“爐火純青”的地步。內行叫做“練死了，才能演活了”。在這個意義上說，只有演員自己先吃透了表演程式的一切非生活幻覺特性而又掌握了它所概括的生活內涵，才能在表演中以真美一體的藝術創造喚起觀眾真美一體的美感享受和對生活幻覺的強烈共鳴。這是一場真正的從必然王國到自由王國的飛躍。凡是刻苦努力掌握戲曲表演程式精湛技巧及其生活內涵的演員，必然能在真與美的表演藝術創造中，通過從非生活幻覺到生活幻覺的二重性，實現這個飛躍。

其三，話劇的審美，是在創造生活幻覺的表演中，讓觀眾直接感受生活美，它的體現藝術，是不應該被覺察的；因為任何的覺察，都意味著生活真實幻覺的被破壞。

而戲曲的審美，則大不相同。它是使觀眾在對唱念做打扮等非生活幻覺的泛美藝術表演進行欣賞的過程中來感受生活美的。它的藝術美，不僅始終被覺察，而且始終接受著觀眾真美一體的審美評價。斯氏要求演員在舞臺上絕不可有意識地為觀眾表演，而應當“忘了觀眾”，在“第四堵墻”內，“當眾孤獨”地去生活；戲曲則要求演員在舞臺上，既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識地為觀眾表演的。他要“目中無人，心中有人”，處處、事事、時時地為觀眾著想。從一出場的亮相，就必須把人物的性格品質、處境地位、精神狀態，向觀眾交待清楚。在整個演出中，必須叫全場觀眾都能看出表演的真，看出表演的美，講究“一戳（豎立不動的意思）一站、一動一轉、一走一看、一扭一翻、一抬（抬腿）一閃（閃腰）、一坐一觀，都要顧到‘四面八方’，要叫人人愛看。”(注2)這說明，戲曲表演的舞臺體現，是既為角色而生活，又為觀眾而表演；其審美要求，是在欣賞藝術的同時，評價生活。這種寓生活美于泛美藝術的兩重性，派生出一系列和斯氏藝術體系不同的創作特點，即：既刻板于先，就有可循的程式技巧和特定的創作方法；既有程式技巧與創作方法可循，就有歷史的繼承性和體系傳統；這樣，也就派生出了在繼承與創造的長河中，藝術程式相對的獨立性，這是為話劇表演藝術里所找不到的。特別突出的是“唱”。那些名腔佳調，深入人心，往往是演員在臺上演唱，觀眾在臺下輕輕擊節，默默和吟，陶樂其中。不僅如此，它的藝術魅力，更遠遠超越劇場，在家庭、院落、山鄉、田野，有多少或靜坐收音機旁凝神聆聽，或自己也來引吭高歌心愛之曲的美感享受者。尤其是當你深入農村，看到群眾對于地方戲曲那種深厚的迷戀之情，你必然會為那種深情所感動。這種表演藝術相對的獨立性和流傳性，在話劇是不可想象的。而這種表演藝術的獨立和流傳，總是和它的內容同在，因為它無不是真善美一體的創作結晶，才受到人民的衷心喜愛，并不是純藝術形式的獨立化，所以也不是二元化的表現。

戲曲表演藝術，包括做工、武打，特別是唱功藝術的相對獨立性，又加強了戲曲演員在角色以外因其藝術成就與藝術特色而以其個人成為審美對象的相對獨立性。在斯氏體系，“觀眾可能不記得個別扮演者的名字，但卻記住了他們所創造的深刻難忘的形象”；而在戲曲體系，人們涌進劇場，往往在相當大的程度上決定于他們所喜愛的演員（及其在特定劇目里的表演藝術特色）的巨大吸引力。人們為了追求這方面的審美享受而造成“萬人空巷”的盛況是常有的事。在這種情況下，他們對于演員每一點使他們心花怒放的精彩演唱，難道可以保持冷靜與淡漠嗎？人們不能象對待生活幻覺的話劇那樣，直到終場，再熱烈鼓掌向演員致敬致謝。在真美一體的戲曲演出進行中，每一陣海潮般的掌聲，都是演員向觀眾投出的閃爍著五光十色的藝術美與靈魂美的燦爛寶石在全體觀眾心靈上激起的美感的浪花；而他們的心靈，正是在這浪花里，受著真與美的陶冶。

至此，我們已從各個側面看到，這體現藝術上從非生活幻覺到生活幻覺的二重性以及它所派生的一系列完全不同于斯氏體系的藝術特性決定了戲曲表演體系的個性：作為東方學派，它不僅是體驗的，而且是強烈表現的。

這樣，我們就可以說，在體驗藝術上，我們可以從斯氏體系得到借鑒；而在體現藝術上，我們才真正為世界藝術之林作出了從藝術哲學到美感享受完全不同于西方學派的偉大貢獻。這是東方戲劇學派的驕傲。

二、剖象化的強烈表現

以十九世紀法國著名演員別努阿——康斯坦·哥格蘭（1841—1909）為代表的舞臺表現派，繼承了狄德羅的美學思想，是以表演上“精確的理想范本化”為其體現創作審美特點的。這和戲曲表演的“程式化”似乎頗為相近了。實則這是一東一西兩大戲劇學派，對比之下，中國戲曲更有它自己強烈的藝術個性。

第一個對比，是生活幻覺與非生活幻覺。

我們知道，哥格蘭說過：“藝術不是真實的生活，甚至不是真實生活的反映。藝術本身就是一個創造者，它創造自己的生活——一種不受時間和空間限制的、由于抽象而變得美麗的生活。”(注3)又說：“如果你們使觀眾忘記他們是在劇場里，他們就不會再感到快樂，因為他們變成演員，而不再是觀眾了。”(注4)

這樣看來，表現派也在努力取消“第四堵墻”，提倡劇場性，使表演因“變得美麗”而高于生活幻覺了。

那么，它和戲曲舞臺表現藝術的區別何在呢？

我們不會忘記，正是哥格蘭自己，以塑造答爾丟夫舞臺形象為例所闡述的表現派表現藝術創作原則：

“演員……抓住這個模特兒的每一條線，畫在自己身上，……只要他看見象答爾丟夫穿的服裝，就穿上；只要他看見象答爾丟夫的步態，就模仿；只要他看見象答爾丟夫的相貌，便銘記在心，他使自己的臉部適合角色的外貌，可以說是他改造自己的外表……一直到隱藏在他的第一自我內的批評家感到滿意，認為已經做到了活象答爾丟夫時為止，但這決不等于就完事了。因為這僅僅是外形上的相似；它只是角色的外形，而不是角色本身。演員還需要學答爾丟夫的聲音來說話；為了使自己的活動和角色的活動取得統一，他必須強迫自己象答爾丟夫那樣走路、談話、傾聽、思索，把答爾丟夫的靈魂灌注進自己的身體。這時一幅人像才算畫成。只要加上鏡框——那就是說，登上舞臺，觀眾就會說：真是個答爾丟夫！”(注5)

這就是說，對于表現派來說，同體驗派一樣，生活是怎樣，舞臺上也就是怎樣；生活里有的，才能通過提煉、模仿，鑄造第二自我，使這模仿與再現，達到精確完美的程度（這精確與完美，始終受演員第一自我的嚴格監督），從而把“人像”畫活。看，同體驗派一模一樣，表現派的形象思維，也決不超越生活現實的極限，歸根結底，它還是要靠創造生活的幻覺來達到認識世界的目的的。法國十八世紀法蘭西喜劇院“兩個針鋒相對的演員”杜梅尼爾和克萊隆，前者是標準的體驗派大師，后者是標準的體現派大師，從歐洲名家對她們表演藝術的介紹里，我們清楚地看到了這個共同的極限：生活現實——生活幻覺的極限。

而戲曲的表現藝術，則完全不同了。它的寫意的戲劇觀和泛美創作的表演體系，從萌芽時代就超越了生活現實的極限，而把它所再現的生活真實，遠遠推進了另一個五彩繽紛的藝術真實的天地。它完全用非生活幻覺——詩畫交融的表現藝術進行形象思維和認識世界，那生活現實的極限，對于戲曲表現藝術來說，是不存在的。

第二個對比，是表演形式與表演程式。

表現派演員一旦在體驗創作過程中完成了角色的理想范本，就把它作為最真實、最精確、最深刻、最感人和最有效果的舞臺行動固定下來，每次準確地加以復演。這種固定性、精確性，斯坦尼斯拉夫斯基曾稱它為程式化。

其實，這種“程式化”，和戲曲的程式化，是全然不同的。哥格蘭派的“程式化”，只是就某一個演員在某一個戲里扮演某一個角色表演形式的定型化而言，（實際上在體驗派里這也是屢見不鮮的，難道可以演一次一個樣子嗎？）它只是這個演員塑造這個戲里的這個人物的定型表演；另一個表現派演員演出這個人物，或是這個演員扮演另一個人物，則可能完全是另一套表演形式。它的定型特點是一人、一戲、一角，不能人人因襲，也能彼此互用。歸根結底，它還是生活現實的再現。同時，這種再現，按表現派的藝術哲學來說，演員在舞臺上應當駕馭感情，監督自己，而不能被感情和角色所駕馭；角色的創造既然已經成為理想的、精確的、感人的，復演時就應忠實于它，而不應再受臨場體驗的干擾。由此可見，它在實質上乃是一種只限于某個演員表現某個人物內心熱情與外在特征的藝術形式；它的本質，在生活內容上，反映著矛盾的特殊性，而在藝術形式上則反映著表現技巧的特定性；它本身就是這個人物，就是他的個性。

戲曲的表演程式則迥然不同。如我們所已熟知，它的行當及唱念做打扮的表演程式，是由生活里提煉概括出來，對人物內在情感與外在特征泛美的表現手段。它不僅是概括性的，而且獨立存在于任何具體角色之外。對它，必須通過嚴格的因襲繼承，才能掌握；又必須在深刻的體驗、構思與嚴整的規范結構中創造性地運用，才能使具體戲中的具體人物藝術地活現于舞臺。它不是專為一個演員、一個戲、一個人物而存在、而發展；而是為所有的演員（具體說，為各個行當的演員）、所有的戲、所有的人物而存在、而發展的。它的本質，就其生活內容說，是提煉與概括著矛盾的普遍性；而在形式上，則提煉與概括著藝術形式上表現技巧的類型性。程式的本身，不等于具體人物與性格；只有程式化（戲曲化）了的表演藝術，才是人物，才是個性。這一點，完全不同于西方表現派。

與此同時，戲曲的歌舞表演，是程式“化”了的。“化”在哪里？“化”就化在深刻的體驗中，化在活生生的角色形象之中。離開體驗，就只剩下了程式的羅列，只是演員的自我表演，并不是戲曲表現藝術的真諦。純程式的本身，并不等于活的角色，并沒有化為人物，這也是為戲曲表演藝術體系的特點所決定了的。

這正是戲曲的程式化和哥格蘭的表演形式定型化之間的根本區別。

然而，更重要的區別，卻在于戲曲的舞臺表現，乃是一種由它寫意的戲劇觀所決定與派生的剖象表現。

戲曲的表現藝術，用非生活幻覺的程式化表演，在塑造人物形象的同時，不但有意識地為觀眾而唱、而舞、而表現，尤為奇特的是這種非生活幻覺形象思維的妙處，更在于它表現方法的剖象化。這種剖象表現的舞臺邏輯是：按照《詩·大序》里“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的形象思維的貫串線，以泛美的藝術創造，使豐富的內部體驗，大大突破生活現實的極限，通過行當和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活動，率直地為觀眾唱出來、說出來、比出來、畫出來，并用樂器給打出來，實現舞臺上人物內心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他的靈魂進行主觀剖析式的藝術表現。

首先是唱念藝術。

戲曲里的獨白、獨唱，幾乎全是剖析表現的。包括：

所有的上場〔引子〕、〔點絳唇〕、〔詩〕、自報家門以及上下場〔對子〕，無不是把人物的主觀世界開門見山地向觀眾說出來的，從而，使我們清楚地看到了對各種人物精神世界的剖析表現。

例如趙高的上場：

〔引子〕月影照紗窗，梅花繞粉墻。

〔詩〕世人都道老夫奸，

我笑世人心更偏；

為人若無良謀智，

焉能富貴兩雙全！

（《宇宙鋒》）

東皋公的上場：

〔引子〕門外青山綠水，黃花百草任風吹。

〔詩〕桃紅復合宿雨，

柳綠更帶朝煙；

花落家僮未掃，

鳥啼山客猶眠。

（《文昭關》）

這里，一個利欲熏心，一個優閑恬淡，是把兩種判然不同的世界觀向觀眾說出來了——特別值得注意的是剖現趙高骯臟精神世界的率直性和它的藝術真實性。又如：

周瑜的上場：

〔點絳唇〕手握兵符，關當要路；

施英武，扶立東吳。

師出誰敢阻！

〔詩〕劉表無謀霸業空，

引來曹賊下江東；

吳侯決策逞英武，

本帥揚威顯戰功。

本帥，姓周名瑜字公瑾。乃廬江舒城人氏，在吳侯駕前為臣，官拜水軍都督，奉命統兵破曹。今有劉玄德派孔明前來，聯合應敵。我觀此人，計劃機謀，出我之上，若不早除，必為江東之患。……

（《群英會》）

這就不但向觀眾說出了人物驕橫自負、氣量狹小的性格、心理，而且連他的殺機與陰謀，也開門見山地向觀眾剖析出來。

而諸葛亮的下場則是：

得令。正是：〔對子〕明知周郎借刀計，佯裝假作不知情。

（冷笑）嘿……（下）

用冷笑還不夠，而且用獨白把人物的機智與老謀深算鮮明地對觀眾說出來，從而把人物的內心世界剖析給觀眾看個清楚。

以上所舉上場、下場的〔引子〕、〔詩〕、〔家門〕、〔對子〕等獨白，是戲曲特有的一種剖象表現手法，保留著它的三大源流之一——最早的說唱文學的痕跡。它的微妙之處是，這種形式，歷經演變，和戲曲的行當程式相結合，在舞臺上，已經化為人物主觀形象的有機部分，表現著不同人物在不同的典型環境中，其性格、思想、精神狀態等內在、外在的氣質和特征。例如武小生念“本帥，姓周名瑜字公瑾”，就和小花臉念“啊哈！你說你公道，我說我公道；公道不公道，自有天知道”，結合表演，所展現的人物身份、處境、性格、氣質，絕然不同。所以這種自我敘述，完全是一種剖析表現，它早已擺脫了第三者（說書人）客觀介紹的角度，而以人物的主觀剖象出現，完全化入角色，通過行當化的表演，成為人物的主觀突現了。

在劇情發展中的獨白、獨唱，也是一樣：

背工（話劇里叫旁白）、背唱，是把人物之間思想交鋒的內心活動為觀眾說出來、唱出來的剖象表現手法。請看：何玉鳳：我來問問你，你是哪兒的人，打

哪兒來，往哪兒去，說給我聽聽。

安驥：（驚慌，背工）哎呀且住！臨行之時。奶公對我言道：“逢人只說三分話，不可全掏一片心。”我乃京都人氏，至此有千里的路程，只說三分話——有了，我就說我是保定府人氏，要往河南作幕的，打從三百里而來，我就是這個主意。（對何）女英雄，我是保定府人氏，要往河南作幕的，打從三百里而來。

何玉鳳：……我再來問問你，你那行囊里頭，帶著多少銀子？

安驥：（大驚，背工）糟了！糟了！問到銀子上來了。我帶來三千兩銀子，只說三分話，待我算來——一三如三，二三如六，三三見九，我就說帶來九百兩銀子，九百兩銀子，哈哈哈——

何玉鳳：說！

安驥：女英雄，我帶來九百兩銀子。

（《悅來店》）

背唱的例子，象：

曹操：俺曹某一世，寧叫我負天下人，

不叫天下人來負我！

陳宮：哦——！

（背唱）

聽他言嚇得我心驚膽怕，

背轉身自埋怨我自己做差。

我先前只望他寬宏量大，

卻原來賊是個量小的冤家。

馬行在夾道內我難以回馬，

既同心共大事

必須要勸解于他！

（《捉放曹》）

還有那些各種形式的獨白、獨唱，更把各種人物的各種內心世界說出來，唱出來，剖析給觀眾看個明白。如：

《文昭關》、《捉放宿店》、《坐宮》里，伍員、陳宮、楊延輝的著名大段獨唱，把人物在艱險困境中內心風云的激蕩，用唱表現得淋漓盡致。

那么，在人物心曲宛轉的當兒，又怎么樣呢？漫步到此，我們耳邊不禁響起了在那幽靜庵堂竹蔭回廊掩映中，譚記兒初遇白士中，款款而唱“似曾相識”的鐘情一曲。而楊宗保初遇穆桂英，在那雙槍并舉、殺在一處的戰斗場合里，兩人的內心剖象，更覺歷歷在目：

〔圓場；四嘍兵、穆桂英上，會陣。

兵士、嘍兵分下。楊宗保、穆桂英互凝視。

焦贊：！二哥，你瞧這個，你瞧，你

瞧！你瞧瞧吧！

〔焦贊、孟良同下。

楊宗保：（背唱）

二馬連環戰山坡，

陣前來了女嬌娥。

面帶——面帶三分桃花色，

一雙——一雙俊目似秋波。

（對穆）

勸你馬前歸順我，

棄暗投明保山河。

穆桂英：呀！（背唱）

這員小將真不錯，

威風凜凜似韋陀。

（對楊）

因何打從山前過？

快把名兒對我說！

（《穆柯寨》）

在兩軍陣前，眾目睽睽之下作互相傾心的剖象表現，可以說是夠率直的了。然而戲曲舞臺之更重視剖象表現，還見于人物精神世界激蕩最劇烈的時刻。蘇三來在了決定自己生死命運的都察院前，在那森森肅殺的氣氛下，卻要唱出：“來在都察院，舉目往上觀。兩旁的刀斧手，嚇得我膽戰心又寒！蘇三此去，好有一比：好比那魚兒落網，有去無還！”的栗栗心聲；宋巧姣冒死搶告御狀，闖入大佛寶殿，緊張得昏迷跌倒，卻要把“喚一聲好一似鷹抓雀燕，嚇得我魂靈兒飛上九天”的內心世界高唱出來，向觀眾展現。甚至，當羅敷悲憤自縊氣絕、王桂英聽說兒子打死秦府官保而驚嚇得昏厥過去，在被救蘇醒時，也要把“三魂悠悠歸地府，七魄渺渺又還魂”（羅敷）和“聽說是二姣兒打傷人，悠悠頭上走三魂”（王桂英）的極大痛苦唱將出來。至于人物在愁、病、醉、瘋、死……一切不幸中的精神狀態，都有極其動人的唱念藝術來作藝術地剖象表現，就不一一列舉了。

我們再看做、打、扮藝術。

戲曲舞臺人物的一切亮相，都是剖象表現。演員運用行當程式的亮相，把人物的身份、氣質、精神狀態、美、丑、善、惡，極盡鮮明地用形象特寫向觀眾敘述出來。是英雄，一出場就必須以極大的特寫藝術做英雄狀（如武生、武小生、武凈等等）；是“狗熊”，就必須作出狗熊的剖象（如某些小丑、丑旦等等），明明白白地展現給觀眾。在戲曲舞臺上，英雄、狗熊，都平平常常地走上場，讓觀眾從劇情發展里去猜想，那是不符合它的審美原則的。

與此同時，一切啞劇表演，把人物的內心活動，用表情、動作、手勢向觀眾比劃出來，也是戲曲特有的一種剖象表現；一切激情奔放的夸張動作，如氣椅、磨棰、喝場、三擊鑼、冷鑼、叫頭……以及一切特技表演，如甩發、髯口、帽翅、水袖、翎子、扇子……等抒情手段，包括揉發揉須、涂印堂鼻窩眼角、抹油、噴灰等變臉技巧，為生活現實中所無，都是為強烈剖象表現服務的。

在戲曲的剖象表現藝術里，把人物的性格與精神世界唱出來、念出來、比出來，還遠遠不夠，還要調動繪畫藝術，把這性格、年齡、氣質、精神面貌與美丑善惡，在臉上畫出來，這是何等大膽奔放的創作想象啊！

不僅如此，音樂也被調動起來積極參與剖象表現。戲曲舞臺表現的藝術哲學認為，唱念做打扮的表現力還不夠鮮明強烈，必須配以大鑼大鼓，或細吹細打，才能把人物的內心世界加倍強烈地剖象化。

還有什么表現派，比戲曲的表現更夸張、更鮮明、更強烈呢？從體現創作過程來說，它是融雄渾與精確、詩情與畫意而形神兼備的剖象表現派，這種由深刻體驗與生活真實的大地起飛，自由翱翔于人的精神世界里，燭幽洞微，叱咤風云，時而映陽光之金露，時而披皓月之碧紗，時而揮電鞭閃擊萬里，時而挾霹靂震撼長空的藝術境界，是無論斯坦尼體系或哥格蘭學派都瞠然莫及的！（本文系作者《戲曲與美學》書稿中的一節，本刊發表時作了部分刪節。）

(注1)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷第66頁。

(注2)《粉墨春秋》第68頁。

(注3)同(注1)第2卷第38頁。

(注4)《戲劇學習》1980年第2期第14頁。

(注5)同(注1)第2卷第37頁—第38頁。