宋詩散論

一

倘要談宋詩，我們還得提一下它與唐詩的關系。因為宋詩是唐詩的繼續和發展。沒有唐詩，宋詩便無所師承。但唐詩相對說比較容易談，宋詩則不容易談。你說唐詩成就大，人們沒有爭議；說宋詩成就大，人們就有爭議。這爭議不僅指現在，而且早在南宋就開始了。一直延續到今天，前后達七百年之久。宋詩的美學價值和社會價值是高是低，便隨著朝代的更迭常常起變化，甚至到今天仍然沒有定論。南宋嚴羽是首先出來非難宋詩的。他說：“唐人與本朝詩，未論工拙，直是氣象不同”(注1)。稍后是劉克莊。他更是直截了當的說，宋詩“皆為文之有韻者爾”(注2)。到明朝的前后七子則倡導“文必秦漢，詩必盛唐”，連杜甫以后的詩都不看。在他們的眼睛里壓根兒沒有宋詩的地位(注3)。楊慎還說：“宋詩信不及唐”，“唐詩人主情”，去三百篇近；宋詩人主理，去三百篇遠”(注4)。更為偏激的莫過于屠隆。他說：“讀宋而下詩悶矣，其調俗，其味短”(注5)。但是明人對宋詩的評價也并非完全一致。后七子代表人物王世貞便是從抑宋到伸宋，晚年才悟到：“代不能廢人，人不能廢篇”(注6)。從而肯定了宋詩的成就。都穆的態度更為鮮明，他說：“予觀歐、梅、蘇、黃、二陳至石湖、放翁諸公，其詩視唐未可便謂之過，然真無媿色者也”(注7)。晚明公安派袁宏道還認為宋詩不比唐詩差，蘇軾也并不比李白遜色(注8)。袁宏道對宋詩的評價這樣高，那是因為他看到明人尊唐卻又寫不出自己的特色來的一種革新要求。但這革新要求由于歷史條件不成熟，自然沒有收到預期效果。我們從袁氏兄弟的詩歌創作實踐來看，的確寫得很有生氣。可謂清新流麗，卻嫌空疏不夠深厚。盡管提出“獨抒性靈，不拘格套”的主張，還是無濟于事。

那么，清朝的人對宋詩的評價又怎樣呢？一句話，仍然爭議不休。素負盛名的王士禎雖則推許宋詩，還贊揚過王安石，說他是宋代詩壇巨擘。可是他還是尊唐的。他為自己的神韻派張目，專取沖和淡遠的唐詩編了一部《唐賢三昧集》，目的就是提倡唐詩。格調派沈德潛也是尊唐抑宋的。他主張寫詩古體宗漢魏，新體宗盛唐。你翻一翻《唐詩別裁》，便知道他尊唐的傾向了。吳之振編《宋詩鈔》，那是很有魄力的行動，他通過編選本來駁斥尊唐派。他在這部書的序中說：“黜宋者日腐，此未見宋詩也。今之尊唐者，目未及見唐詩之全。守嘉隆間因陋之本，陳陳相因，千喙一倡，乃謂腐也。”另外，則有厲鶚編《宋詩紀事》、陸心源編《補遺》、曹廷棟編《宋百家詩存》、張景星等人編《宋詩百一鈔》等。（選本不一定好，還是方便了讀者）葉燮大約是尊宋的。他說：“自不讀唐以后書之論出，于是稱詩者，必曰唐詩。茍稱其人之詩為宋詩，無異唾罵。噫，可怪矣”(注9)。他這一“噫”很有見識。這樣一來，清朝好象是宋詩的天下了。其實不然，尊唐與尊宋兩股力量，仍然是旗鼓相當，紛爭不休。清初黃宗羲諸人從民族思想出發，對宋代的愛國詩評價很高，是可以理解的。然而后來卻出現一股潮流，從鄭珍、莫有芝以至何紹基等人。他們以專學宋詩相標榜。詩卻不高明，影響也不大。有影響的倒是“同光體”詩。他們提倡宋詩。如陳衍把宋詩提到“清而有味，寒而有神，瘦而有筋力”的最高境界，并與祖唐詩的人相抗衡。可惜他們已逆時代潮流。這批詩人后來都成了抱殘守缺的保守人物。這里要補充一句話，倒是乾隆時代的袁枚很有見識。他談詩只重工拙，不分唐宋。他說：“唐宋分界之說，宋、元無有，明初亦無有，成宏后始有之”(注10)。他比各立門戶的人，互相攻擊，反唇相譏者，客觀得多。

從南宋開始，七百年來對宋詩評價頗多爭議，無論是褒是貶，我們認為都失于偏頗。宋詩是不是有它的成就和價值，那是客觀的存在，絕不是那個人說好便好，說壞就壞。眾所周知，宋代三百多年間，詩人燦若群星，名家輩出。響亮的詩篇也很多而且這些詩人都是比較長壽而多產。楊萬里活到八十歲，陸游活到八十五歲。產量之多如楊萬里，他的詩集就有九種，全集達一百三十三卷；陸游《劍南詩稿》多至八十五卷，錄詩近萬首。不僅數量多，質量也并不差。歐、王、蘇、黃、范諸名家的情況也是如此。盡管有人貶損宋詩，宋詩仍如日月照耀人間，從未失去它的燦爛光輝。你如果看一看宋、元明話本、評話、戲文或演義一類的書，見所引蘇軾、陸游詩之多，將會感到驚異。

當然，關于宋詩的褒貶不一，不僅僅是囿于門戶之見。這里還有比較復雜的社會原因。可不可以這樣說：當某個時期的封建統治階級與被統治階級之間的矛盾得到暫短緩和、社會處在相對穩定的時候，往往有人出來提倡唐詩，特別是盛唐的歌詩。如遇到民族矛盾和階級矛盾尖銳、激化的動亂時代，人們就會想起宋詩來，想起那些敢于抨擊封建統治者的腐敗無能；揭露社會黑暗和抒發悲憤的愛國詩來。這種容易引起感情上的共鳴，在元、明、清三個朝代的末期表現得尤為明顯。再則，我們不能忽略詩歌創作本身的發展規律。它隨著歷史的演變過程總是要發生或多或少的變化的。明人寫詩為要突破宋詩的規范，當然要吸取唐詩的豐富營養來改革、提高明詩的質量，基于這種要求而提倡唐詩，我們就不能簡單地把它說成是仿古或復古。至清人又不滿明詩的卑弱空疏的詩風，尊唐外又提倡宋詩，以圖挽救清詩的衰弊，都是可以理解的。但是，不管是尊唐或尊宋，都是由于內容的貧乏、形式的僵化，發展至晚清的黃遵憲諸人手里再也不能前進了。所謂“同光體”詩人，比較有才能的陳三立，也就因為死抱住宋詩不放，從進步墮入保守的泥潭。“同光體”也不可避免地隨同清室的淪亡而壽終正寢。總之，七百年來的尊唐尊宋的紛爭到此也就偃旗息鼓。現在人們對宋詩的評價有分歧，那是屬于如何正確對待文學遺產的批判繼承問題，這與歷史上伸唐絀宋或伸宋絀唐之爭是兩回事。

關于宋詩在歷史上的紛爭情況，我們只作了匆匆一瞥。以下將談別的問題。

二

今天我們來談宋詩，一定要擺脫前人的羈絆，一定要實事求是。只有這樣才能得到比較恰當的評價。從中國詩歌發展的進程來看，應當說宋詩是唐詩的繼續和發展，沒有唐詩，宋詩便無所師承，也談不上創造。宋詩的革新和發展，具體表現在“以文為詩，以議論為詩”方面(注11)。這就是人們常常說的宋詩散文化問題。談到這個問題不能不提到杜甫。杜甫寫詩倒全不是“以文為詩”，喜歡發議論卻是真的。他老人家名氣很大，他寫詩愛發議論自不免影響宋人。看看宋代有才能的詩人可以說沒有不尊崇杜甫的。有的詩人寫詩就學杜詩的腔調。有人甚至說，某得杜骨，某得杜肉，某又得杜虛，某又得杜實(注12)。這說明宋人是怎樣崇拜杜甫、怎樣學習杜甫寫詩罷了。其間有形而上學的看法是難免的。宋代最大的江西詩派便公開提出寫詩以杜甫為祖(注13)。學杜當然不只是學杜的議論詩，方面是很廣的。杜甫《赴奉先縣詠懷》、《北征》、《八哀》以及《前后出塞》、《潼關吏》確實愛發議論，但其他詩篇都不這樣。至于“以文為詩”據清人趙翼說，“始自昌黎”（《甌北詩話》），但可信又不可全信，因為一則在杜甫以前便有發議論的詩，曹操就是一個。“以文為詩”的情況也一樣。二則宋人“以文為詩，以議論為詩”，也與思想解放有關，與古文運動有關，與最高統治者的倡議有關。還有是社會客觀上的迫切要求，不這樣寫不行。總之情況復雜。我們覺得宋代詩人之尊崇杜甫最重要的還是表現在繼承并發展了杜甫乃至以前的現實主義的優秀傳統和現實主義的創作方法。或問：宋初的西崑體，宋末的四靈、江湖詩派寫詩尚晚唐啦！是的，這些流派詩人很佩服李商隱、賈島、姚合諸人，這是事實。可是他們在宋詩的浩蕩長河中只是一個支流，影響不大。

宋人寫詩力求散文化外，在表現手法和藝術技巧方面也有革新和發展。宋詩比唐詩寫得工穩、細致，特別重視詩的氣韻和意境的創造。當然，宋詩在藝術形式上沒有什么發展。這是因為宋代的社會生產力沒有什么發展或發展得緩慢所決定了的。當五、七言這僵化的藝術形式無法表達豐富多彩的內容時，人們自然是要求有所突破。突破的結果只不過是充實、改善早從唐代民間來的另一形式：詞。我們現在看到宋人描寫纏綿悱側、以閨怨愛情為題材者，就因受形式的限制，全都從宋詩移到宋詞中去了。譬如范仲淹、歐陽修都是穿著儒家詩教的甲胄，都是板著面孔寫詩，給人的印象是峨冠博帶，道貌岸然，凜然不可犯。凡是涉及歌伎、舞姬、侍妾的風流艷事只能從他們寫的詞里去找。的確詞的容量大些，揮灑也自如些。如范詞：“殘燈明滅枕頭欹，諳盡孤眠滋味；都來此事，眉間心事，無計相回避。”歐詞：“鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳，走來窗下笑相扶，愛道：‘畫眉深淺入時無。’弄筆偎人久，描花試手初，等閑妨了繡工夫。笑問：‘對鴛鴦字怎生書’？”象這樣的纏綿語在宋詩中是找不到的。陸游算是大膽，他把與唐婉的愛情鋪寫成《沈園》那樣哀愁詩，在宋詩中是少見的(注14)。

宋人“以文為詩，以議論為詩”也一再受到人們的非難。這問題怎么看，是不是全部宋詩“皆文之有韻者爾”？這需要具體分析，各家的情況不一樣。比如邵雍《生男吟》：“我今行年四十五，生男方始為人父。鞠育教誨誠在我，壽天賢愚系于汝。我若壽命七十歲，眼前見汝二十五。我欲愿汝成大賢，不知天意肯從否？”這詩不僅僅是“皆文之有韻者爾”，說它“是語錄講義之押韻”(注15)一點也不過分。從這詩可以看到作者完全不懂什么叫做詩。既缺乏藝術構思、形象思維，又缺乏詩的激情。甚至如何敘人情、狀物態的本領都沒有。邵雍是理學家，這正如另一位理學程頤所說：“某素不作詩，亦非是禁止之作，但不欲為此閑言者”(注16)。這樣，當然寫不出好詩來。我們翻翻邵雍的《伊川擊壤集》，只有“花前把酒花前醉”一首勉強可讀外，其他詩實在令人失望。但是話要說回來，并非所有的理學家都不懂詩。朱熹是能詩的。他寫的《觀書感興》：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來。”風格頗似柳宗元，沒有一點理學家的呆氣。又如梅堯臣《田家語》：

陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。

你說詩人不正是“以文為詩”嗎？然而他寫得自然樸質，藝術的概括性很強。詩人通過精煉的語言所揭示的貧富懸殊的鮮明對比的手法也很有感染力。王禹偁的《感流亡》、蘇舜欽的《城南感懷呈永叔》、歐陽修的《答朱來〈捕蝗〉》、王安石的《桃源行》、柳永的《煮海歌》，等等，沒有一篇不是“以文為詩，以議論為詩”的。然而都寫得深刻生動，讀來也感到淋漓酣暢。問題在于寫的詩有沒有激情、詩味、詩趣和詩意。否則就象邵雍那樣的詩只成了“文之押韻者爾”了。人們把宋人這一革新看作是一種弊病，是不夠客觀的。還為人們所詬病者，是宋人寫詩愛抄書，動輒用事。照鍾嶸的說法：“殆同書抄”(注17)，又是“不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處”(注18)這都是事實。可是援引典故，從前的詩人那個不是這樣？如果獨責宋人則未免太過苛刻了。何況宋代詩人也并非個個如此，有的抄書多些，如江西詩派的詩人，但從江西詩派出來的楊萬里就不大喜歡抄書。情況仍然是復雜的，看問題應該客觀、全面。

我們把宋人“以文為詩，以議論為詩”看作是唐詩的一種繼續和發展，看作是宋詩的一種革新。這一點嚴羽、劉克莊諸人在當時自然不可能認識到它的積極意義。

三

關于宋詩的革新運動，一般中國文學史都因襲傳統的說法：領導并完成這場革新運動的是幾位詩人。這說法我們認為也不夠全面。宋詩的革新運動是經過前后六七十年的爭論、斗爭才取得勝利的。其間又因《西崑酬唱集》中《宣曲》一詩，有“取酒臨邛”之句，那位真宗皇帝就下令禁止浮艷文風。這當然也加快勝利的步伐。人們知道，宋初的詩壇是被“江東三虎”的西崑體詩人楊億、劉筠、錢惟演所把持的。他們寫的盡是華燈綺宴之作。這些歌詩曾被人稱為“太平盛世”的“太平詩”。那么人們不禁要問：宋初是不是算得上“太平盛世”？回答：不是。雖然宋初在宋太祖趙匡胤、宋太宗趙光義的統治時期，著實收拾一下亂糟糟的局面。不能否認在農業、手工業和商業方面都有一定的發展。可是階級矛盾與斗爭仍然十分尖銳。從九六五年宋太祖乾德三年起，巴蜀就有王小波、李順領導的農民起義，一○○五年王長來起義，一○○七年陳進起義，一○四三年王倫起義，一○四七年王則起義。起義的人數少則幾萬人，多則幾十萬人。風起云涌、聲勢浩大。給當時的封建統治集團以很大的威脅。官修《宋史·呂蒙正傳》便說趙光義在元宵節宴賞群臣時，自我吹噓道：“上天之貺，致此繁盛，乃知理亂在人”。呂蒙正毫不掩飾地指出：“乘輿所在，士庶走集，故繁盛如此。臣嘗見城外不數里，饑寒而死者甚眾，不必盡然。愿陛下視近以及遠，蒼生之幸也”(注19)。官書尚且這樣說，哪還談得上“太平盛世”？西崑體詩人不僅無視這殘酷的社會現實，相反地加以百般粉飾和美化。我們不是說西崑體一無可取。他們寫詩比較講究辭藻聲律的美，比較追求藝術形式的美，這方面值得我們借鑒。后來反西崑體的歐陽修也不得不承認：“先朝楊、劉風采，聳動天下，至今使人傾思”（《答蔡君謨》）。我們所不滿意只因為西崑詩對社會現實，不做真實的反映。但我們不能由此便給西崑體扣上唯美主義或形式主義的帽子，從而否定了它在中國詩歌發展史上的地位，這是不恰當的。

還有一個問題是：人們一提到反西崑體，就過分強調個人的歷史作用。好象宋詩的革新運動只靠幾個詩人振臂一呼就成功，事情沒有這樣簡單。吳之振在《宋詩鈔》小序中有一段話：“元之（王禹偁）獨開有宋風氣。于是歐陽文忠得以承流接響。文忠之詩，雄深過于元之，然元之固其濫觴矣。”后人便輕信吳之振的話，把王禹偁看作是反西崑體的一位英雄。其實，事情遠不是這樣。王禹偁倡導寫詩要繼承杜甫、白居易的現實主義的優良傳統，在宋初確已形成一種風氣，但他卻不是有意識地針對西崑體。他沒有直接參加這一革新運動(注20)。他的詩自具有平易自然的風格，它與西崑體的浮艷詩風確實是迥然不同。我們讀他的《答張扶書》，知道他只是反對艱深苦澀的文風，較早反西崑的人物倒是石介等人。石介在《怪說》中曾力斥：“今楊、劉窮妍故態，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組，其為怪大矣”(注21)。后來歐陽修又“恐其流靡不返，故以優游坦夷之辭矯而變之”(注22)。反西崑體的詩人應該是蘇舜欽、梅堯臣、歐陽修、王安石這些代表人物。特別是歐陽修、王安石是騁馳當世的海內文宗。由于地位高，名氣大，力矯西崑之弊，影響當然很大。但是我們卻不能過分強調這幾位詩人的歷史作用。這場詩歌革新運動應該看作是歷史發展的必然趨勢在文學創作上的一種反映。就是說，當時人們處在內憂外患，國事艱難之中，要求詩歌創作必須真實地反映這嚴峻的社會現實；要求必須用平易樸質，容易為多數人所接受的詩風來糾正，替代艷冶浮靡的詩風。人們希望詩歌起時代的鏡子作用。那幾位詩人只不過是順應這一客觀要求，才在宋詩革新運動中創建了不能抹煞的功績。

“以文為詩，以議論為詩”經過反西崑體之后竟成為宋詩的主流，無疑是一種進步。但這進步的步子邁得不大。所謂革新由于很難擺脫當時的封建經濟基礎的制約；由于很難突破當時封建統治權力的控制，即使有那么幾位詩人的努力，但“也如他們的一切先驅者一樣，沒有能夠超出他們自己的時代所給予他們的限制”(注23)。談到這里，我們也不能同樣地過分強調經濟基礎對上層建筑的意識形態的制約作用。應注意到作為上層建筑的意識形態的詩歌創作（包括全部文藝創作）有時也并不直接決定于物質生產。這是因為它還帶有相對的獨立性和特殊性。它總是有區別宗教、哲學、法等其他意識形態。

宋詩經過革新，首先表現在它不僅發展了唐和唐以前的現實主義的優良傳統，而且還表現在宋人寫詩確比唐人來得大膽、自由。愛發議論便發議論，愛揭露什么便揭露什么（當然也有限度）。宋詩這一發展與當時社會上掀起的從駢文解放出來的古文運動是

前后呼應的。

四

還值得注意的一個現象，是宋代的愛國歌詩特別的多。這當然是社會現實、社會觀念形態的反映。趙宋王朝正如魯迅所說，是個做奴隸而不可得的時代。這王朝一建立起來就實行“守內虛外”的政策。一方面對西夏、遼、金、元統治者的騷擾，入侵，忍辱求和；一方面則對內進行高壓政策。到北宋中葉，積貧積弱的形勢愈來愈嚴重。土地兼并到“有力者無田可耕，有田者無力可耕”的地步。上文提到農民武裝起義仍是“一年多如一年，一伙強如一伙”。這都是《宋史》上說的。趙宋王朝為鞏固統治權，情愿把大半個江山拱手奉送別人，以求偏安一隅，茍延殘喘。在統治集團內部，自甘當奴隸與不甘當奴隸者之間，展開長期的激烈斗爭。這斗爭一直斗到亡國。最后有的成為殉國的忠臣；有的做了遺民；有的當奴隸去了。這是后來的事情。這里且說未亡國之前，不甘當奴隸的一伙人，一再想改弦易張，變法圖強。如仁宗慶歷年間便有范仲淹、歐陽修等人試圖改革，不到一年便天折。二十年后王安石又實行變法，都沒有挽回頹勢。到了南宋，局勢日見阽危，外侮更加孔棘。封建統治者欲求偏安于一隅都不可能了。這部分歷史是人們所熟知的，這里不再嘮叨。

那么，作為那個時代的詩人的態度是怎樣的呢？在他們傾注了全部熱情抨擊封建統治集團的投降派；描寫淪陷人民的悲慘生活；贊美祖國的壯麗河山；歌頌為國捐軀的民族英雄。借此以激厲人民的愛國情緒。這些悲憤激昂的詩篇所表現的不受凌辱、維護祖國的尊嚴的民族精神，不僅在宋代而且還在我們一代又一代的廣大人民中間起了愛國主義的教育作用。宋詩中較早描寫西夏李元昊侵入慶州、宋軍敗績是蘇舜欽的《慶州敗》，后來寫這樣題材的歌行，多至不勝枚舉。如歐陽修《邊戶》、王安石《河北民》、黃庭堅《送范德孺知慶州》，等等。歐陽修的《邊戶》是這樣寫的：“家世為邊戶，年年常備胡，兒童習鞍馬，婦女能彎弧。胡塵朝夕起，虜騎蔑如無。邂逅輒相殺，殺傷兩常俱。自從澶州盟，南北結歡娛；雖云免戰斗，兩地供賦租。將吏戒生事，廟堂為遠圖；身居界河上，不敢界河漁。”又如被人看作田園詩人的南宋楊萬里。他于紹熙元年（一一九○）奉命北上接迎金使，他將沿途所見所聞，寫成《初入淮河》四首。詩不用事容易讀懂。現轉錄三首如下：

船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳。何必桑乾方是遠，中流以北即天涯。

兩岸舟船各背馳，波痕交涉亦難為。只余鷗鷺無拘管，北去南來自在飛。

中原父老莫空談，逢著王人訴不堪。卻是歸鴻不能語，一年一度到江南。

又如陸游、辛棄疾的愛國歌詩則更是光耀千古的絕唱。陸游的《金錯刀行》、《胡無人》、《曉嘆》、《關山月》、《感興》、《書憤》等篇都是大家很熟悉，不必多說。陸游年老被迫退居山陰，于一一九二年夜聞風雨聲，便聯想到出師北伐，以《風雨大作》為題寫了動人的夢境：

僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。

范成大以寫《四時田園雜興》六十首聞名于世，但他也是一位愛國詩人。我們讀了他寫的《宜春苑》、《州橋》、《市街》、《翠樓》、《清遠店》和《會同館》等篇，簡直可以聽到詩人的一顆熾熱的愛國心在跳動。最后趙宋王朝這座大廈已經嘩啦啦地倒塌下來了。劉克莊寫了《戊辰即事》，戴復古寫了《淮村兵后》，他們所詠嘆的已是殘山剩水。詩里充滿黍離之悲。至元兵攻陷臨安，宋朝便亡國。以文天祥為首的一批愛國志士和詩人如汪元量、謝翱、林景熙、鄭思肖、謝枋得諸人寫了大量愛國歌詩。歌詩大多凄愴婉惻，讀之令人落淚。其中以文天祥的詩的成就較大，他可算是宋詩的殿軍。他的詩的調子較為激越悲憤。收在《指南錄》、《吟嘯集》的詩篇，以它的勁節在廣大讀者中起了振聾發聵的教育作用。汪元量《水云集》、《湖山類稿》也有一定的影響。李鶴田為《湖山類稿》寫的書跋說：“其亡國之戚，去國之苦，閑關愁嘆之狀，備見于詩，微而顯，隱而彰，哀而不愁，欷歔而悲，甚于痛哭。”說的是汪元量，實則別的詩人寫的詩何嘗不是這樣。這些用血與淚寫成的愛國詩或以它的激越悲憤或以它的低徊凄苦的調子，不論在任何錯綜復雜的和聲里，人們都能聽出偉大中華民族的聲音來。詩人的熱情、感覺和要求以及直觸民族脈搏的藝術表現力，為宋以后的愛國詩開辟了新的領域。

五

宋詩還有一個特點，便是詩與畫的關系比唐代更加密切了。曹學佺序宋詩說：“取材新而命意廣”。宋人確實是在不斷追求新的東西，如宋人比較重視意境的創造，詩人落筆總是力求寫得空靈明凈。努力吸收宋人山水畫的氣韻和意境。風氣一開，詩帶畫意的歌詩便多起來。宋人有個良好的學風，就是善于總結前人的詩歌創作經驗。特別是對唐詩無不經過認真刻苦的研究。一家一家都做了具體的細致的分析，詳論其是非得失。宋代詩話之多是少見的。有人估計有一百三十多種，一部分已失傳。現在看到的沒有那么多了。象《侯鯖錄》那樣偶爾也談詩的隨筆的書，還不算在內。這些詩話內容比較龐雜，質量高低不一。有談詩歌原理；有談創作體會；有談藝術技巧。吉光片羽，還是有價值的。《滄浪詩話》、《歲寒堂詩話》都較為系統地提出自己的藝術理論和美學原理。這些詩話對于促進宋代“詩中有畫”的詩歌創作起了重要的作用。，提到詩與畫的關系，從廣義上說，早見《風》、《騷》。至魏晉已具規模。但在先前時代，詩與畫結合得不那么緊。或只是簡單寫景或只把山水自然景物當作詩的背景來寫，起了襯托作用。宋人的“詩中有畫”的詩大約是從東晉謝靈運、南齊謝跳、唐朝王維、孟浩然、儲光義諸人寫的山水自然景物詩發展起來的。自然物象已從襯托的地位上升為詩的美學的主位對象。而且詩人所描繪的不是瞬息間所捕捉的靜止的自然物象，而是滲入詩人主觀的佛老哲理的化入物象。詩人所把握、觀察和描寫的一山一水、一樹一石都不是原來的一山一水、一樹一石，而是被高度概括的“物各自然”進入“萬物歸我”的境界。這是宋人的佛老哲學的認識論的反映。還值得注意的是，宋代愛寫簡遠恬靜、充滿畫意的詩人，多數都不是與政治絕緣的遁世隱士，這一點與晉、唐有些不同。著名詩人如蘇、梅、歐、王、蘇、二陳以至尤、楊、范、陸等，沒有一個不是對人生、對社會采取積極的進攻的姿態的。他們都寫過“氣出于言外，浩然不可屈”(注24)的歌詩。這不是與佛老思想相抵觸的嗎？事實正是這樣。宋代詩人所受到佛老思想的影響比過去幾個朝代的詩人都深，這也是一種傳統，卻是壞傳統。它象細菌一般侵襲人們的靈魂、甚至吞噬人們的生命。而宋代統治者所提倡以佛、道、儒集于一尊的道學思想成為統治思想的情況下，豈但只是詩人，就是一般人也很難擺脫這種影響。因此，宋代詩人把佛老思想溶入詩中是合乎邏輯的，但寫出與佛老思想相抵觸的詩句也很自然。人的思想總是復雜的，生活也是多方面的。魯迅評價陶潛說：“這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人，更加抑揚，更離真實。”(注25)看詩人要看全面。如整天整夜叫喊救國或整天整夜寫帶畫意的詩，飄飄然然，那就違背了邏輯。

宋人詩帶畫意，各家各集有的是，如王安石詩：“徑暖草如積，山晴花更繁。縱橫一川水，高下數家村。靜憩雞鳴午，荒尋犬吠昏。歸來向人說，疑是武陵源。”（《即事》）七絕有：“落帆江口月黃昏，小店無燈欲閉門。側出岸沙楓半死，系船應有去年痕”（《江寧夾口》）。蘇舜欽七絕：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生”（《淮中晚泊犢頭》）。楊萬里七絕：“晴明風日雨乾時，草滿花隄水滿溪。童子柳陰眠正著，一牛吃過柳陰西”（《桑茶坑道中》）。又如鄭獬的《絕句》、武衍的《湖邊》、趙師秀的《數日》、法縣的《東山》、顯忠的《閉居》，等等，等等，都是意境與畫一樣精美。倘畫入中堂、屏條、扇面無不相宜。這些詩可以說都達到“山沓水匝，樹雜云合，且既往返，心亦吐納”(注26)的詩畫境界。還值得注意的是，宋人的題畫詩特別的多。這是因為宋代山水畫發達，宋代的詩人兼畫家也特別多的緣故。如米芾父子、文同、張耒、蔡肇等人都是能詩善畫。他們自己作畫，自己題詩，有的詩人自己不畫卻喜歡給人寫題畫詩。蘇軾就是喜歡寫題畫詩。如詩作流傳不廣的蕭德藻，我們也看到他的題畫詩。那是六言絕句：“淡淡曉山橫霧，茫茫遠水平沙。安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家”（《題米元輝瀟湘圖》）。沈德潛說：“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也”。他說的大抵符合事實。

我們談宋詩與畫的關系很密切，指的并非風行于晉、宋、隋、唐時代的金碧山水，而是指水墨山水畫。這種從富麗堂皇轉入澹遠恬靜，以寫意為主的畫風，也是與佛教禪宗的影響分不開的。蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維這種禪宗南派畫風與詩風，實為后來山水畫山水詩的濫觴。王維的影響不僅在宋代而且影響我國千余年來的畫壇和詩壇。這影響的痕跡直到今天還沒有完全消失。同時宋代山水畫對宋詩也有影響。如北宋三大畫家之一的董源是江南山水畫之祖。他那種滲入佛老虛無寂滅的出世思想在詩人中容易引起感情上的共鳴。由董源的平淡幽雅，墨跡淋漓的筆致發展到米氏父子的“米氏云煙”。于是力求神似，以寫意為主的潑墨山水畫便流行起來。這一發展就影響了宋詩。“鴻雁歸時水拍天，平岡老木尚寒煙。付君余地安漁艇，乞我寒江聽雨眠”（蔡肇詩）既是詩又是畫。我們讀的時候有筆起云煙的感覺，有一種“不為物慮，不為思憂”的美的享受。

要寫充滿畫意的詩是需要一定的物質條件的。只有那些家有積蓄，更闊氣的還廣置田園、蓄妾養伎、過著莊園地主的優游生活的詩人才能寫得出來。他們整天沉湎在花、竹、鶴、僧、伎、琴、書、畫、茶、酒中，又以佛老哲學為歸依，寫詩作畫才能進入物我俱忘的境界。至少也得當過幾任小官，有點微薄的俸祿可拿，溫飽之余，才能吟詩作畫。窮詩人是很難做到的。談到這里可別忘掉宋朝的和尚詩人。和尚而能詩也是宋詩一個特點。宋初的九僧如惠崇、希畫都是名氣很大的詩人。“古戍生煙直，平沙落日遲。”“雪殘僧掃石，風動鶴歸松。”“云霧沉山郭，寒花漲濕田”等就是他們寫的。這些和尚可不是一般沿門托缽求乞的苦行僧，而是蟄居在深山古剎里的地主和尚。他們勾結官府，好與達官貴人往來。生活可闊氣啦。不管是文士或和尚，他們以自己的才華可以把蕭索的鄉野、平蕪的田園、枯淡的山水理想化，并成為他們游樂的牧歌式的美的世界，從而獲得性靈的解放。他們寫的帶有畫意的歌詩，以閑雅簡遠、蕭散淡靜見長。我們讀的時候猶如杖履遨游于秋山寒林、春雨野渡之間。或如俞弁在《逸老堂詩話》序中說的：“如焚香看畫，一目千里，云樹藹然，臥游山中，而無跋涉雙足之勞。”我們對待這一類歌詩似乎不必去揣摩作者意圖。或含蓄或淺露，各有風格。更不必去尋找社會階級關系、階級特征的折射。“人家在何許！云外一聲雞”（梅堯臣詩句）。就看不出什么階級關系、階級特征的折射來。

關于“詩中有畫，畫中有詩”的提法是不是很科學？還可以作進一步的探索。蘇軾說：“詩畫本一律”(注27)。張舜民還進一步說：“詩是無形畫，畫是有形詩”(注28)。還有西方人也說：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”(注29)。這些提法都可以研究。我們認為詩與畫的關系固然十分密切，有人說二者是姊妹藝術或兄弟藝術，不是不可以。但把二者的關系不加區別，完全劃上數學等號，是不全面的。譬如說，用詩的規律去證實畫的規律，是可以達到兩種藝術的效果的。假使把詩硬塞進畫的狹隘范圍里或讓畫去占領詩的領域，混淆詩與畫的界限的論點，至少是缺乏說服力的。這是因為“詩中有畫”并不等于說詩中便具備畫的全部特點。一般來說，畫總是以它的色彩、線條、光度，甚至空白來引人們視覺上的美感。畫中的造型刻劃、立體感，等等，是無法在詩中體現出來的。而詩又不僅僅是通過色彩、線條、光度、空白來敘事，它所特有的旋律美、音樂美、飛動美，就是說，詩的聲調韻律的起伏、頓挫、抑揚、輕重、清濁、長短、高下、緩急的音樂節奏或情緒節奏，在畫中確實比較難于表現的。應該說，畫給人以直觀性的形體感覺；詩則給人以幻覺感、情緒感。二者的美學效果還是不同的。當然也有比畫家更是畫家的詩人，他的視野比繪畫的藝術更為闊大，他們詩寫得更概括、更集中、更典型，超過繪畫之上，這情況是有的。但是仍然要注意二者的差異。詩與畫自然不是完全對立的，詩畫在追求氣韻、意境方面也還有共通的地方。這是我們談宋詩書畫意時不得不涉及的一個問題。

六

我們在上邊談了宋人“以文為詩”、愛國詩以及“詩中有畫”的詩，而且是作為宋詩的特點來談的。那么，宋詩還有一部分同情農民、部分地反映農民觀點的詩篇也應該作為一種特點來談才好。比如王禹偁《畬田詞》、梅堯臣《岸貧》、《村豪》、張俞《蠶婦》、王安石《促織》、王令《夢蝗》、陳師道《田家》、楊萬里《憫農》、范成大《催租行》，等等，都是內容與形式結合較為完美的現實主義作品，影響也很大，這部分詩是完全繼承唐代及唐以前的現實主義優良傳統，而且還有所發展。詩人對宋代封建地主階級的殘暴和剝削，給予辛辣的鋒利的揭露和攻擊，頗有戰斗性。沒有問題，我們要肯定詩人的功績。但是我們感到不滿足的是，宋代詩人對連年不斷的農民武裝斗爭卻采取逃避、冷漠乃至敵視的態度，不描寫，不反映。沒有起時代的鏡子作用。所以沒有把這部分作為特點來談。我們曾經提過，宋代詩人一直害怕當奴隸，主張抗戰，反對投降。這種反抗精神是可貴的。可是，他們卻又害怕奴隸的奴隸——“出粟米麻絲以事共上者也”的農民起來造反。在這一點上，宋代詩人與封建統治集團中的投降派沆瀣一氣，共同來對付農民。這當然是階級本性的大暴露。正是馬克思所說：“在這階級內部，這種分裂甚至可以發展成為這兩部分人之間的某種程度上的對立和敵視，但是一旦發生任何沖突，當階級本身受到威脅，……這種對立和敵視便會自行消滅”(注30)。宋代的情況正是這樣，不足為怪。今天我們如果要看宋代千萬身上布滿傷痕、淌著血的勇猛農民的高大形象，只好到民間來的評話、演義、小說中去找。宋詩在這方面是個空白。或有，我們還沒有機會看到，也未可知。

宋代三百多年間，涌現的詩人那么多，而且人各有集，集各有詩，詩各有體，內容異常豐富，可以寫一部專著。記得《梁書·王筠傳》說：“余少好書，雖偶有瞥見，皆即疏記。”我們沒有他的天分才力，對宋詩只不過做了匆遽的一瞥。既是一瞥，就不可能談得深入、細致。倘認為這篇文章有什么新東西，那也不過是一種初步的探索而已。

一九八一年十一月三十日于北京。

(注1)《滄浪詩話·詩評》。

(注2)范晞文：《對床夜話》卷二。

(注3)何景明：《與李空同論詩書》，《何大復先生全集》卷三十二。

(注4)楊慎：《升庵詩話》卷八。

(注5)屠隆：《唐詩品匯選釋斷序》，《由拳集》卷十二。

(注6)王世貞：《宋詩選序》，《弇州山人四部續稿》卷四十六。

(注7)都穆：《南濠詩話》。

(注8)袁宏道：《答陶石簣》，《花瓶齋集》卷九。

(注9)葉燮：《原詩·內篇》上。

(注10)袁枚：《小蒼山房文集》卷十七。

(注11)《滄浪詩話·詩辯》。

(注12)胡應麟：《詩藪》補編卷五。

(注13)黃庭堅：《答洪駒父書》，《豫章黃先生集》卷十九。

(注14)宋朱淑貞《斷腸集》、李元膺《十憶詩》雖亦為愛情詩，然板滯，鄙俗，充滿裙裾脂粉氣，詩格遠不及《沈園》。

(注15)劉克莊：《吳恕齋詩稿跋》，《后村先生大全集》卷

(注16)《二程遺書》卷十八。

(注17)《詩品》卷中。

(注18)《滄浪詩話·詩辯》。

(注19)《宋史·呂蒙正傳》第二百六十二卷。

(注20)王禹偁卒于咸平四年（1001）其時西崑體影響不大，《西崑酬唱集》也未編定刊行。

(注21)《石守道先生集》卷下。

(注22)張綖：《西崑酬唱集序》。

(注23)《反杜林論·引論》

(注24)賀方回：《慶湖遺老集》

(注25)魯迅：《題未定草》，《且介亭雜文二集》。

(注26)《文心雕龍·物色篇》。

(注27)蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝》，《蘇東坡集》卷十六。

(注28)張舜民：《畫墁集》卷一。

(注29)萊辛：《拉奧孔·前言》。

(注30)《德意志意識形態》，《馬恩全集》第一卷。