維族作家貫云石和他的散曲

一代有一代之文學，而各代文學之間又往往有著血緣的關系。元代散曲是吸取了詩、大曲、賺詞、民間說唱文學、民歌的營養，從“詞”的領域里萌發出來，獨樹一“枝”的。

每一代文學之花都有它自己的澆灌者。在元代散曲這株奇葩上傾灑心血的作家，僅據朱權（涵虛子）的記載，就有一百八十七人之多。在這些人中間，維吾爾族作家貫云石應該是一個突出的人物；然而近代的幾種文學史著作，在論及元散曲時，對他都只是略寫一二筆而已。

清代學者王世貞在《〈曲藻〉序》中講：

曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長。所謂“宋詞、元曲”，殆不虛也。

這里，他不僅扼要闡述了散曲產生的歷史條件，而且將貫云石列為“擅一代之長”的元曲代表作家之首，頗有見地。五十多年前，陳垣先生在《元西域人華化考》中也明確指出：“云石之曲，不獨在西域人中有聲，即在漢人中亦可稱絕唱也?！?/p>

我認為，貫云石作為一個多才多藝、用漢文從事著述的少數民族作家，在散曲的發展中，在民族文化的匯流上，有著不容忽視的重要作用。本文擬從貫云石的生平經歷、思想入手，對他的散曲的思想內容與藝術風格作些具體分析，對他在各民族文化交流及海鹽腔產生上的功績作一初步的探索。

一

貫云石（1286—1324），又名小云石海涯，號酸齋，維吾爾族人，祖籍北庭（今新疆吉木莎爾縣）。他的一生，大致可以分成三個時期：少年及為武官時期，任文官時期，辭官游歷及隱跡江湖時期。

貫云石出生時，元世祖統一中國已十五年。青少年時期的貫云石，曾經是時代的寵兒、元初統治者民族歧視政策的既得利益者。他的祖父阿里海牙是元朝開國功臣，在元初以占降民為私奴而著名(注1)，官至儀同三司上柱國、右丞相，追封江陵王；他的父親貫只哥也官至江西、河南行省平章政事、光祿大夫；他的祖母郝氏、母親廉氏又都是漢族名閨。他從小“神采秀異”，既有“善騎射、工馬槊”的維吾爾族氣質，又“折節讀書，目五行下”，深受漢族文化的熏陶?！沧ⅲ罕疚囊Z，除另注出處的外，均見《元史·小云石海涯傳》及歐陽玄《貫公神道碑》?！尺@種特殊的家庭條件，對他思想性格的培養和藝術風格的形成有很大影響。他年輕時，就承襲父爵任兩淮萬戶府達魯花赤，鎮永州，“在軍氣候分明，賞罰必信”、“御軍極嚴猛，行伍肅然”，表現出優秀的軍事才能。但是，他自己又不愿為軍務所束縛，愿“自適，不為形勢禁格”、“稍暇，輒投壺雅歌”。于是，他治軍不數年，就將軍職讓給了弟弟忽都海牙。讓爵，意味著貫云石決心擺脫軍務，另有追求。這一時期，是他積蓄必要的文化修養、初步顯露文藝才能的時期。

第二時期，是貫云石進一步接受儒學教養，努力學習古文，積極從政的時期。讓爵后，貫云石曾“與文士徜徉佳山水處，倡和終日，浩然忘卻”，又“北從姚燧學”古文。由于他的讓爵在當時頗為難得，傳為美談，得到仁宗的贊賞，又得到他老師姚文公的賞識與薦舉(注2)，便“進為英宗潛邸說書秀才”。到仁宗即位的一三一二年（他二十七歲），即“拜翰林學士中奉大夫知制誥同修國史”。而元仁宗對國史院是特別重視的(注3)。這樣，貫云石不但聲名大振，而且處于一個能直接向最高統治者提供政治見解的有力地位。這個時期，在政治上，他積極行事：當時國家“議行科舉”，他參予制定有關條令，“多所建明”，出力頗多；他向仁宗進了自著《直解孝經》一卷，同時又上萬言書，條陳六事。在文學上，他一方面從姚燧那里學到不少東西，一方面又逐漸形成了自己古文“峭厲有法”、歌行樂府“慷慨激昂”的風格。然而，貫云石的政治主張盡管“往往切中時弊”，卻沒有被采納，因為元代社會的種種弊病既不是貫云石的萬言書可以革除，也不是一個皇帝動手就能解決的。有力的地位并不見得有利，貫云石深感自危，終于以“移疾辭歸江南”的果敢行動，結束了他的政治生涯，從位居要津的名公變為一個歷覽山水、浪跡江湖的名士。

第三時期又可分為前后兩期。前期，他歷覽名勝，著述滿家，雅名愈盛，“所至，士大夫從之若云，得其片言尺牘，如獲拱璧”。后期，他干脆隱姓埋名，易服晦跡，一面在錢塘靠賣回回藥為生，一面讀釋參禪，“道味日濃，世味日淡”，于泰定元年（1324）五月去世(注4)，年僅三十九歲。

由此可見，貫云石就其生平經歷來講，就是一個很有特色的人物。他從一個世襲的軍官和頗有聲望的翰林學士，變為一個浪跡江湖的文人和賣藥為生的隱士；從一個篤信儒學治世、積極參政的政治家，變為一個參禪悟道、“超然世外”的道人。這種經歷與變化，無疑地決定了他散曲作品的思想內容與藝術風格。

各種文學史著作，都將元代散曲分為前后兩期，但將貫云石歸到哪一期卻頗為分歧。我想，鍾嗣成《錄鬼簿》是根據貫云石第二時期的政治地位等情況才將他列入“前輩名公”的行列的——盡管在這行列中，他年輩最小。他開始創作散曲時，關漢卿、白樸、盧摯、馬致遠等都已年過半百了，散曲的草創時期已經快要結束。他這一時期制作的散曲，實在只能算得上是“前期余響”。但是，由于這一時期的散曲創作，大抵“只是戲曲作家們的副業”（鄭振鐸語），在雜劇中可以縱橫馳騁，在單獨歌唱時天地則非常狹窄；加上關、白、庚、王、馬等人又都是北方人，他們以北人作北曲，對南方的影響是有限的。而貫云石身為胡人，生在南方，既熟悉胡音，又通習南聲；既與當時不少名儒交往密切，又接近過帝王。具備了這些特殊條件，他一闖入散曲陣地，就如天馬入苑，即便是初次嘶鳴，那反響也是巨大的。因此，將他算作第一期散曲作家，似不無道理。

然而，貫云石沒有寫過雜劇，他專門制作的小令、套數留傳下來的有近百首之多(注5)。這些散曲絕大多數制作于他辭官歸隱之后，不僅與南方生活關系密切，而且較明顯地帶有元散曲后期的特征；再說他的好友楊朝英、徐再思、張可久等又都是后期散曲的重要作家。據此，我們似乎又應該將他列入后期散曲家的隊伍。

所以，我認為貫云石是散曲從草創時期發展到黃金時代的一位過渡作家，他在元散

曲發展史上應當占有更重要的地位。

二

對于貫云石散曲的思想內容，過去人們講得過于簡略。現在，我想結合他所處的特定的時代環境，作稍為具體、深入的分析。

先看他的一首〔中呂·醉高歌帶殿前歡·失題〕：

看別人鞍馬上胡顏，嘆自己如塵世污眼。英雄誰識男兒漢，豈肯向人行訴難！陽氣盛冰銷北岸，暮云遮日落西山，四時天氣尚輪還。秦甘羅疾發祿，姜呂望晚登壇，遲和疾時運里趲！

我們可以從中了解到這位散曲家前期的思想。他盡管在讓爵時講“吾生宦情素薄”，但實際上他的出身、教養決定了他是很想有所作為的。讀書做官，建功立業，經濟天下，是儒家規劃的生活理想和道路。作為元代儒學大師姚燧的得意門生，貫云石也不例外。只不過作為一個“濁世佳公子”（陳垣語），他對世襲官爵、軍職不感興趣，更不愿去向權貴求告，而是盼望著自己去建功立業。他從自然界的寒來暑往、云暮日落，想到了四時可以輪還，人生卻時不我待；而甘羅的少年得志與姜太公晚年登壇，又都是一種“時運”。他嘆息著自己徒有雄才卻不被賞識，政治抱負無法施展。

貫云石的這種思想，與元代當時的社會現實是分不開的。蒙古統治者入主中原后，將臣民分為蒙古、色目、漢、南四等，實行民族歧視，又使軍事組織與官僚制度合二而一；加上連年天災不斷，不僅民族矛盾與階級矛盾十分尖銳，而且統治集團內部爭權奪利的斗爭也愈演愈烈，官場黑暗令人心驚(注6)。這樣，不僅許多漢族知識分子強烈不滿，許多蒙古、色目人中的有識之士也十分苦悶、憂心忡忡。貫云石雖然被拜為翰林侍讀學士，并參予了制訂恢復科舉制度的條令的工作，但科舉制遲遲不恢復(注7)。他的萬言書向仁宗提了六條建議：“一曰釋邊戍以修文德；二曰教太子以正國本；三曰立諫官以輔圣德；四曰表姓氏以旌勛胄；五曰定服色以變風俗；六曰舉賢才以恢至道?！边@些在當時確實切中時弊的條陳，卻不被理睬(注8)。切中時弊的條陳是要觸動許多王公貴族的權益的，往往招致禍殃；這正是導致他辭官的真實原因。《貫公神道碑》中寫貫云石辭官前“自籌曰：‘昔賢辭尊居卑，今翰苑侍從之職高于所讓軍資，人將謂我沽美譽而貪美官也。是可去矣！’”這顯然是隱諱之辭。他有一首〔雙調·清江引〕寫道：

燒香掃地門半掩，幾冊閑書卷。識破幻泡身，絕卻功名念。高竿上再不看人弄險。

在另一首〔雙調·折桂令·贈曹繡蓮〕中，他借寫橫塘秋光，抒發了“世態炎涼，只恐秋涼，冷落空房”的心情。透過這些嘆唱，我們可以看出貫云石辭官避禍的思想動機。

從貫曲中可以看出，他最推崇的前代作家是陶淵明、蘇軾和辛棄疾。他尤其欽佩陶潛“不為五斗米折腰”的剛直不阿的性格。作為一個書法家，他“自謂平日不寫古今人詩，而獨慕陶靖節之為人，書其歸去來辭?！保ㄒ婈惢摹栋S外集》）他在一首〔雙調·殿前歡〕中也寫道：

暢幽哉，春風無處不樓臺。一時懷抱俱無奈，總對天開。就淵明歸去來，怕鶴怨山怪，問甚功名在？酸齋是我，我是酸齋。

在他看來，政治抱負無法施展，追求功名也就失去了意義，因此不如歸隱。他看清了統治集團的腐朽，認識到現實與理想的矛盾，要仿效陶淵明走一條潔身守志的道路。他又寫道：

楚懷王，忠臣跳入汨羅江，離騷讀罷空惆悵。日月同光，傷心來笑一場。笑你個三閭強，為甚不身心放？滄浪污你，你污滄浪。

他肯定屈原的忠，又深深嘆息屈原的“愚”；他同情屈原，卻不主張走自沉汨羅的絕路。這里，不同當權統治者合作的思想表現得十分明顯、堅決。在當時，這不僅有進步意義，而且又因為他曾經是一個世襲名公而頗有影響。當然，貫云石自己也意識到了這種不合作態度的危險性，他講：“我志逃名，而名隨我，是將見害。”據我分析，他之所以從浪跡江湖轉而進一步隱姓易服，恐怕還有一個更直接的原因，這就是仁宗死后右丞相特們德爾的瘋狂報復、大肆殺戮。特們德爾原是英宗當太子時的太師，為人奸險，深得皇太后寵信。仁宗死后第四天，他便“以皇太后命，復入中書為右丞相，遂大肆殺戮、排斥異己”，“恃其權寵，乘間肆毒，睚眥之私，無不報復”（見《續資治通鑒》卷二百），集賢學士楊多爾濟、平章政事蕭拜珠、上都留守賀勝等都被殺害。貫云石曾為英宗潛邸說書秀才，以其正直的性格，肯定與特們德爾有抵牾；加上貫條陳六事時曾明確提出“教太子以正國本”，矛頭又直指當時任太子太師的特們德爾，當然更要遭到忌恨，因此不得不隱姓埋名。貫云石有一首〔清江引〕就清晰地透露了這一點：

競功名有如車下坡，驚險誰參破？昨日玉堂臣，今日遭殘禍，爭如我避風波走在安樂窩。

寥寥數語，滿腔憤慨發于筆端，又有多少慘痛郁藏心中，和一般隱世之作的悠閑逍遙是很不相同的。

據貫云石自己對歐陽玄說，他是在去世前兩年才開始“讀釋氏書”并有所戒悟的。據《貫公神道碑》記載，貫云石入天目山與中峰法師論道，“劇談大道，箭鋒相當”。中峰（名明本）是元代高僧，貫云石談禪不輕易茍同，能“劇談”而“相當”，足見他仍保留著“不蹈襲故?！钡匿h芒，也足見他學佛的深徹，與一般信佛弟子盲從釋典迥然不同。因此，貫云石在晚年雖然自號蘆花道人，寫下了“清風荷葉杯，明月蘆花被，乾坤靜中心似水”，“富貴在于天，生死由乎命”，“倚幃屏靜中心自省，萬事皆前定。窮通各有時，聚散非驕吝”這樣的句子，而他頭腦里儒學的烙印并沒有磨盡，他無法完全置身于世事之外，他的內心不能沒有矛盾。尤其是英宗至治二年（1322）八月特們德爾死后，奸黨迅速失勢，給貫云石帶來了一線希望：

立忠誠步步前程穩，勉勵勤和慎。勸君且耐心，緩緩相隨順。好消息到頭端的準。（〔雙調·清江引·連鎖體四首〕之一）

不但在散曲中透露出重新入世的念頭，在平時言談中也有所表現：“其論世務，精核平實，識者喜公謂將復為世用而公之蹤跡與世接漸疏”。“謂將復為世用”卻“與世接漸疏”，這確是一個矛盾，它說明了貫云石內心深處的矛盾。本來，儒家的“兼善天下”的積極入世思想與道家尤其是莊子的遺世獨立的思想是矛盾的。但是，貫云石卻想用佛學來解釋現實、統一矛盾、凈化思想?？墒?，矛盾畢竟回避不掉。貫云石去世前一年秋天在送別歐陽玄時講了一段話：“少年于朋友知契，每別輒繾綣數日。近年讀釋氏書，乃知釋子諅有是心，謂之記生根焉，吾因以是為戒。今于君之別，獨不能禁，且奈何哉！”就透露了這種矛盾、苦悶的心情。這一點，他與李白有相似之處。貫云石不贊成屈原自沉汨羅，李白也宣稱過“投汨笑古人，臨濠得天和”；他們都想把屈、莊統一起來，又都做不到(注9)。當然，貫云石畢竟不同于李白：李白受打擊后盡管憤懣，卻依然狂熱，太強烈的功名心又驅使他投奔永王璘。而貫云石的沉痛是冷靜的，他的憤懣主要壓抑于內心深處，“求名求利不多爭”，“功名戲我，我戲功名”（〔雙調·殿前歡·失題〕），他要比李白沉靜得多、樸實得多。雖說特們德爾奸黨的失勢給他帶來希望，但他又深知英宗孱弱的性格和特們德爾余黨勢力的強大，政局仍是不穩定的。果然，特們德爾死了剛一年，他的余黨特克實便發動了“南坡之變”，殺掉了英宗和右丞相拜珠。政治風云的突變給了貫云石最后的打擊，更迫使他到釋、道中去尋找內心的統一和自己的歸宿?！澳掀轮儭焙蟛坏骄艂€月，正當壯年的貫云石也溘然長逝了。

盡管貫云石與關漢卿、馬致遠、張小山都寫了不少講“出世”的散曲，但彼此在思想、情調上卻頗有差異。關漢卿是“滑稽多智”的，他寫“跳出紅塵惡風波”、“離了利名場，攢入安樂窩”、“南畝耕，東山臥，世態人情經歷多。閑將往事思量過，賢的是他，愚的是我，爭甚么?！保ㄒ姟材蠀巍に膲K玉·閑適九首〕）帶有辛辣的諷刺與辛酸的自嘲。馬致遠是虛無飄逸的，他寫“人間寵辱都參破，種春風二頃田，遠紅塵千丈波，倒大來閑快活”，“一日無常果如何，良辰媚景休空過”（〔南呂·四塊玉·嘆世九首〕），“利名竭，是非絕”（〔雙調·夜行船·秋思〕），則過分虛無、無聊，甚至不分是非曲直了。張小山是消沉淺薄的，盡管他寫過多首和貫云石的散曲，表明他與酸齋在“出世”這一點上的共同之處，但他畢竟沒有過深切的憂國之心，因而他的嘲弄功名，也多浮于表面，總牽連著個人得失。比較起來，貫云石是從很深的政治漩渦中沖騰出來的，因而始終不忘隱痛；積極時如天馬行空，消極中亦帶有幾分悲壯，感嘆里也時常流露出一股豪氣，永遠是沉著自信的。因此，盡管他后期過著隱居的生活，他的作品仍然涉及到社會生活的各個方面，內容是比較豐富的。

三

貫云石的散曲，在藝術風格上也有他的獨特之處。朱權講他“如天馬脫羈”（《太和正音譜》），即指出了他的作品通脫豪爽的主要特色。不同的題材，到了他的筆端，都可透出一股子豪氣來，這是別的散曲家很難做到的。他寫歸隱生活：“棄微名，去來心快哉，一笑白云外?！保ā搽p調·清江引·失題〕）“草堂書千卷，月下琴三弄?！保ā睬褰ぶ恪常懳淞诛L景：“見錢塘一派長空，湖水清，江潮漾。天邊斜月，新雁兩三行。”“彤云密布鎖高峰，凜冽寒風，瓊花片片灑長空?！保ā舱龑m·小梁州·四時四景〕）寫情思：“夢里憔悴他，爭如休夢他！”（〔憑闌人·題情〕）寫離別：“新秋至，人乍別。順長江水流殘月。悠悠畫船東去也，這思量起頭兒一夜！”（〔落梅風·失題〕）連寫飲酒都是：“將屠龍劍、釣鰲鉤，遇知音都去當酒！”（〔紅繡鞋·失題〕）真是風格如人！

詩豪必須人豪，曲高必須性高。貫云石自幼性格開朗，不拘形跡，有鮮明的維吾爾民族性格。在學識、技藝上，他又“吐辭為文，不蹈襲故常，其旨皆出人意表”，通音律，工書畫，精武藝，文武雙全。在經歷上，他治軍兩淮、學儒名公、說書內宮、編修國史、浪跡江湖、論禪山林、賣藥市肆，這些，都陶冶了他的性情，影響著他的創作風格。與貫云石同為姚燧門生的鄧文原在講到貫“詞章馳騁上下，如天驥擺脫羈，一踔千里”的風格時指出：貫“嘗為萬夫長，韜略固其素嫻，詞章變化，豈亦有得于此乎！”（見《貫公文集序》）就說明了貫云石的經歷與創作風格的關系。

貫曲中也有不少清新、質樸或細膩之作。如他的〔清江引·詠梅〕之一：

南枝夜來先破蕊，泄漏春消息。偏宜雪月交，不惹蜂蝶戲，有時節暗香來夢里。

不僅構思巧妙，而且逼真地勾畫出一幅雪中梅香的清新圖景。又如他的〔清江引·惜別〕：

主人泣別聲漸杳，無語傷懷抱。寂寞武陵源，細雨連芳草，都被他帶將春去也。

寥寥幾筆，寫出了友人離別時的聲色神情，又融景色于想象之中，顯得十分質樸自然。他的〔殿前歡·失題九首〕之一：

隔簾聽，幾番風送賣花聲。夜來微雨天階凈，小院閑庭，寒翠袖生。穿芳徑，十二闌干憑。杏花疏影，楊柳新情。

用的是白描手法，化用陸游“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”詩句，意境之美，足可以和最秀麗的唐詩、宋詞比美。而另一首中“數歸期，綠苔墻劃損短金篦，裙刀兒刻得闌干碎，都為別離”數句，卻又細致入微地寫出了女子盼情人歸來度日如年的心理與動作。顧嗣立在《元詩選》中曾提出貫云石為元詩綺麗清新派的代表人物(注10)?？梢?，貫云石散曲的風格受詩風的影響也是不小的。

特別值得一提的是貫云石一生足跡遍及大江南北，為他兼收并蓄北方“胡夷之曲”與南方“里巷歌謠”的營養創造了條件，使他的散曲往往帶有北方民歌剛健質樸的氣息和南方民歌清新秀麗的風采。如他的〔雙調·落梅風·失題五首〕之一：

魚吹浪，雁落沙。倚吳山，翠屏高掛。看江潮，鼓聲千萬家，卷朱簾玉人如畫。

寫風景遠近結合、動靜結合、粗細結合，而且雄渾豪放，節奏明快，頗似北朝民歌《敕勒歌》。而另一首〔清江引·惜別〕：

若還與他相見時，道個真傳示：不是不修書，不是無才思，清江買不得天樣紙！

則運用了民間口語，帶有吳地情歌清新活潑、富有風趣的特色。

鄧文原《貫公文集序》中說貫云石“生長富貴，不為燕酣綺靡是尚，而與布衣韋帶角其技，以自為樂，此誠世所不能者?！闭f明貫云石平時喜與百姓交往，愿同布衣切磋技藝。李開先《詞謔》還記載了貫云石在杭州虎跑與普通文士吟詩的故事。可見，貫云石在散曲中善于運用民間口語，與他平時深入民間是分不開的。

清代徐大樁在論及“元曲家門”時講：

直必有至味，俚必有實情，顯必有深義，隨聽者之智愚高下而各與其所能知，斯為至境。又必觀其所演何事，如演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣；若演街巷村野之事，則鋪述競作方言可也。總之，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也。此元人作曲之家門也。知此，則元曲用筆之法曉然矣。（《樂府傳聲·元曲家門》）

這段話，可以幫助我們理解貫云石散曲的藝術風格。

貫云石散曲風格的形成，也與他善于不拘一格地吸取前代及同代各家之長分不開。他十分推崇陶、蘇、辛等人的作品，因此鄭振鐸先生稱道“酸齋的散曲，頗似詞中的蘇、辛?！保ㄒ姟恫鍒D本中國文學史》）當時，除了著名的古文家姚燧、歐陽玄對他的影響外，他和有名的散曲家徐再思（甜齋）、楊朝英（澹齋）、張可久等都是交往很密、經?；ハ嗲写璧暮糜?。(注11)他曾為楊朝英編的散曲集《陽春白雪》作序，序中就談到了他對各家的評論與學習：

北來徐子芳滑雅，楊西庵平熟，已有知音。近代疏齋媚嫵，如仙女尋春，自然笑傲；馮海粟豪辣，灝爛不斷古今心事，又與疏翁不可同舌共談。關漢卿、庾吉甫造語妖嬌，摘如少美臨杯，使人不忍對。仆幼學詞，輒知深度，如此年來史職稍稍遐頓，不能追前數士，愧已。

在這段話中，除了體現貫云石不拘牽于常格的性格特征外，還遷涉到學習態度與方法的問題。古往今來有不少文人學士，往往只低吟于亭臺樓閣、漫步于小園幽徑，或往往僅埋首于數卷經書，拘泥于一師所授，謹守繩尺以自程，因此寫詩作文往往平庸無奇。而貫云石一生不拘常格，他學儒、讀釋、吟詩、作文、制曲、寫字、畫圖，都不泥古拘格，善于吸收各家之長，所以能夠別開生面、自成一家，作出貢獻。同時，通過貫云石的散曲創作所體現出來的這種各兄弟民族作家之間互相取長補短的精神和親密融洽的深厚友情，也是值得我們今天大書特書的。

四

最后，我想初步探索一下貫云石的散曲與海鹽腔產生的關系問題。

作為明代南戲五大聲腔之一的海鹽腔的產生，雖有它社會經濟、地域等方面的原因，但也不能否定某些個人所起的一些重要作用。早在南宋光宗紹熙年間（1190—1194），海鹽就以善唱歌曲聞名。明代李日華《紫桃軒雜綴》卷三說：

張镃字功甫，循王（張俊）之孫，豪侈而有清尚。嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲務為新聲，所謂海鹽腔也。

張镃倡行的是簫管伴奏的南曲，并不是后來流行的僅用鼓板伴奏或純粹干唱的海鹽腔。(注12)但海鹽流行南曲，是張镃的功勞。而將北曲傳入海鹽，并使南、北曲合套的，則是貫云石。

清代徐大樁《樂府傳聲》中講到：“自元以前，歌已有南北之分，其法不傳，而聲調大略亦可想見。”可見元代以前已有南北歌調之分。貫云石死了三十九年之后，元至正二十三年（1363），姚桐壽在《樂郊私語》中寫道：

州（海鹽）少年多善樂府，其傳出于澉川楊氏。當康惠公（楊梓）存時，節俠風流，善音律，與武林阿里海涯之子（應作“孫”）云石交善。云石翩翩公子，無論所制樂府、散套，駿逸為當行之冠；即歌聲高引，上徹云漢。而康惠獨得其傳。……其后長公國材、次子少中復與鮮于去矜交好，去矜亦擅長樂府。以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調者。由是州人往往得其家法，以能歌有名于浙右云。

這是我們研究海鹽流行南北歌調和海鹽腔產生的一條重要資料。清代王士禎曾據此推斷：“今世俗所謂海鹽腔者，實發于貫酸齋，源流遠矣?！保ā断阕婀P記》卷一）說明貫云石的樂府、散套和高徹云漢的歌唱在海鹽腔形成中的發端作用是不容忽視的。

徐渭在《南詞敘錄》中談到過南、北曲的區分。他講南曲是“里巷歌謠，不葉宮調”、“本無宮調，亦罕節奏，徒取其疇農、市女順口可歌而已?！倍鼻煌骸肮胖畼犯?，皆葉宮調；唐之律詩、絕句，悉可弦詠，如‘渭城朝雨’演為三疊是也?！庇终f：“胡部自來高于漢音。在唐，龜茲樂譜已出開元梨園之上。今日北曲，宜其高于南曲?！必炘剖呛撕笠?，善制樂府、散套，歌聲高亢入云，又被譽為“擅一代之長”、“當行之冠”，他擅長北曲無須多證。明代沈德符《顧曲雜言·南北散套》講：“元人俱嫻北調，而不及南音?！比欢?，貫云石后期在浙東和杭州一帶生活十余年；自宋朝遷都臨安以后，杭州地區就逐漸形成了一種南北腔調融合的特殊方言，稱為“杭州官話”，這就特別有利于南、北曲的合套。它必然影響到貫云石的散曲創作和歌唱風格。例如，在散曲的語匯與韻調上，貫云石就兼善南北。這方面我懂得甚少，試舉兩小例：

問東君何處天涯（yá），落日啼鵑，流水桃花（hu?。５b山，萋萋芳草，隱隱殘霞（Xiā）。隨柳絮吹歸那答（dá）？趁游絲惹在誰家（ji?。烤肜砼茫╬á）。人倚秋千，月照窗紗（sh?。?。（〔雙調·折桂令·送春〕）

避風波（bōu），走入安樂窩（ōu），就里乾坤大（dóu）。醒了醉還醒，臥了重還坐（zóu）。似這般得清閑誰似我（ηōu）。（〔雙調·清江引·失題〕）

前一首依據的是《中原音韻》，不僅格調悠揚，而且還巧妙地融入了“那答”（維文ndo，在何處）這個維吾爾語言中的常用語匯。后一首則是用了杭州方音，沒有受《中原音韻》的局束。

明代王世貞《曲藻》講：

凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣宜粗，南氣宜弱。

用這幾條來衡量，貫的散曲中就有不適于用北曲演唱的作品，如〔越調·憑闌人·題情七首〕，每首二十四字，字少調緩，一唱三嘆，是只能作為南曲來演唱的。此外，“一曲陽關未已”、“休唱陽關第四聲”，也是他不滿足于只唱北曲的明證。沈德符《顧曲雜言》中講有些人作南曲，“生硬不諧，且不知南曲之有入聲，自以《中原音韻》葉之，以致吳儂見誚。”貫云石很懂得這一點，如他的套數〔越調·斗鵪鶉·憶別〕中的〔金蕉葉〕：“一曲陽關未已，兩字功名去急。四海離愁去國，半霎兒難忘恩德。”入聲韻是掌握得很好的。日本學者青木正兒在《中國文學概說》（隋樹森譯）中講：“元代之散曲，只有與雜劇同樣的所謂北曲系統的作品，還沒有看見南曲系者。”從貫云石的散曲看來，青木正兒的這個結論是片面的。

貫云石在一首〔雙調·折桂令·失題〕中寫道：“錦瑟朱弦，亂錯宮商。樵管驚秋，漁歌唱晚，淡月疏篁。準備了今宵樂章。”正形象地寫出了他的一些作品已經不葉北曲宮調、但仍用弦索伴奏的情況?！督鹌棵吩~話》中寫到有兩種南曲，一是用鼓板伴奏或拍手干唱的，另一是用弦樂伴奏的與北曲結合的“南詞北唱”，這是否即是起于貫云石、楊梓倡行的另一系統的“南北合套”？這是否即是主要用“官話”演唱的海鹽腔產生的一支源頭？很值得探索。(注13)至于后來的海鹽腔為什么缺乏弦索伴奏的記載，我想恐怕既與一些封建文人狹隘的民族意識有關，也與不能跳出演唱南、北曲的一些傳統框框有關。前者，徐渭就曾指責周德清的《中原音韻》“不過為胡人傳譜，……夏蟲、井蛙之見耳！”他還說：

有人酷信北曲，至于以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？原其意，欲強與知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。（《南詞敘錄》）

他為南曲說話，反對輕視南方“里巷歌謠”一類民歌，這是對的；但在反對一種偏向時，卻流露出狹隘的民族意識，走到另一極端，又是不足取的。后者，沈德符講過“弦索不入南詞”的理由，他極力排斥南北合套的嘗試，說：“今南腔北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南’，非北曲也?！保ㄒ姟额櫱s言·弦索入曲》）崑腔的創始人魏良輔也講：“曲有兩不雜：南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。”（《曲律》）實際上，純之又純是不可能的，戲曲聲腔發展的事實已經證明了這一點。也許，貫云石等人在南北曲合套上的嘗試在當時來講遇到了挫折，但他們的勇敢實踐畢竟為后來的成功作出了寶貴的貢獻。我認為，在南、北曲合套、海鹽腔的產生上，貫云石這位維吾爾族的散曲家是有著不可抹煞的功勞的。

對貫云石的深入研究，既牽涉到在文學史研究中如何對待一些“小人物”的問題，更涉及對一些少數民族作家的正確評價問題。，自古以來，我國就是一個由多民族組成的大國。各兄弟民族都對我國經濟、政治、科學文化的發展作出了寶貴的貢獻。在我國歷史上，許多少數民族作家用本民族文字或用漢文創作了大量優秀的作品。但是，千百年來，由于階級的和民族的偏見，許多少數民族作家和他們的作品被輕視乃至被湮沒，這是很不公正的。新中國成立后，隨著民族團結的加強，這種情況開始有所改變；但仍然做得很不夠。不少人所滿足的“蓋棺論定”的結論，其實并非都很科學。因為隨著時代的變遷，材料的挖掘，方法的改進，觀點的創新，研究會不斷地深入，往往就會突破傳統的見解或權威的論斷，提出一些新的看法來。現在，許多人開始致力于“人才學”的研究。我想，這是否應該包括對歷史上少數民族人才的評價問題作一番調查研究？我希望這種研究將會推進我國文學史的研究工作，因為如何正確評價我國歷史上的少數民族文學家，應當成為文學史研究中一個十分迫切而重要的課題。

一九八○年一月十三日

(注1)參見趙翼《甘二史剳記》卷三十。

(注2)鄧文原《貫公文集序》中講：姚燧“于當世文章士，少許可，然每稱貫公妙齡，才氣英邁，宜居代言之選。”（見《巴西集》上）歐陽玄《貫公神道碑》中也有記載。

(注3)據《續資治通鑒》卷198載，仁宗皇慶元年（1312）“帝諭省臣曰：‘翰林、集賢儒臣，朕自選用，汝等毋輒擬進。人言御史臺任重，朕謂國史院尤重；御史臺是一時之公論，國史院實萬世公論也?！?/p>

(注4)貫云石卒于元泰定元年（1324）五月，《元史》本傳據《神道碑》講是五月八日，《續資治通鑒》講是五月“癸巳”（五月九日）。

(注5)楊朝英編《陽春白雪》收貫作小令三十六首，套數一套；《太平樂府》中收貫作小令三十首，套數六套；陳乃乾《元人小令集》收貫作小令八十七首。在前期散曲家中，只有馬致遠的散曲在數量上超過貫云石。

(注6)這方面的具體事例，在《元史》中比比皆是。如《元史》卷24中講到武宗至大四年（1311）十二月，“中書省臣言：‘世祖定選法升降，以示激勸。今官未及考，或無故更代，或躐等進階，僭受國公、丞相等職，諸司已載而復置者有之。今春以內降旨除官千余人，其中欺偽，豈能悉知。壞亂選法，莫此為甚。’帝曰：‘凡內降旨，一切勿行?！?/p>

(注7)仁宗皇慶二年十一月決定恢復科舉，到延祐二年（1315）二月正式“會試進士”。其時貫云石已辭官離開大都。參見《續資治通鑒》卷202。

(注8)《貫公神道碑》講：“上覽嘉嘆，未報。”

(注9)龔自珍在《最錄李白集》中講：“莊、屈實二，不可以并，并之以為心，自白始；儒、仙、俠實三，不可以合，合之以為氣，又自白始也?！边@只能幫助我們理解李白思想的復雜性，其實李白又何嘗能真正將莊、屈統一起來呢？

(注10)見《元詩選·薩都刺小傳》：“有元之興，西北子弟，皆為橫經，涵養既深，異才并出，云石海涯、馬伯庸以綺麗清新之派振起于前，而天錫繼之，清而不佻，麗而不縟，真能于袁、趙、虞、楊之外別開生面者也?！?/p>

(注11)楊朝英《太平樂府》序講：“昔酸齋貫公與澹公游，曰：‘我酸子當?！Ｋ煲蕴栔??！庇?，徐再思號“甜齋”，后人將他與貫的散曲合輯為《酸甜樂府》。張可久則專門作過一首〔南呂·罵玉郎帶感皇恩采茶歌·為酸齋解嘲〕，概括了貫云石的一生。

(注12)參見葉德鈞：《戲曲小說叢考》卷上之《明代南戲五大腔調及其支流》一文。

(注13)顧起元《客座贅語》卷九講到明萬歷以前的弋陽、海鹽腔時說：“弋陽則錯用鄉語，四方士、客喜閱之。海鹽多官語，兩京人用之。”海鹽腔與“弦索官腔”是不能截然分開的。