有差別就有特性

電視（TV）這個詞的組成來源于希臘文，意思是遠距離傳送畫面。電視最初的確只是作為一種直觀地報導生活和轉播舞臺藝術活動的工具。后來電視臺自辦文藝節目，在演播室內直播戲劇演出，這就是第一階段的電視劇。這種直播電視劇，反映生活比舞臺劇更逼真，時空表現能力比舞臺劇略為擴大一點，開始有了一點自己的藝術特色，但是它的基本格局和章法還都是戲劇的。

磁帶錄相和攜帶式輕便攝相機的使用，給電視劇帶來了革命性的變化，采用了電影的分鏡頭和蒙太奇手法。這時的電視劇在生產方式上也與電影十分相近。這類電視劇被稱為小電影。于是不少人在概念上把電視劇與電影完全等同起來，不僅從文學劇本開始，到導、表演等全面向電影靠攏，而且在評論電視劇時，也常常以電影的標準論是非。這只是看到電視劇與電影共同性的一面，而沒有通過全面比較看到它們之間的差異，從中發掘電視劇的藝術特性。實際上存在著差別，而實踐中又忽視這種差別，必然會出現不符合藝術規律的問題。

采用實景，按照電影的方式錄制電視劇，這在國外電視高度發展的國家也被認為是先進的方式（國外絕大多數電視劇是在攝影棚中完成的）。但是從我國目前客觀條件看，電視劇在人力、物力、財力上與電影相差很遠，可是電視劇的需求量又很大，不可能象拍電影用那樣長的周期和耗費巨資進行錄制。在這種情況下，電視劇拉開拍電影的架勢，而實際上卻只能因陋就簡，速戰速決，根本不可能細雕細琢，精益求精，眼見帶著許多缺陷推上屏幕。這是目前小電影式的電視劇質量上不去的重要原因之一。但這還是主要從客觀條件著眼來談電視劇的質量問題，而更重要的是如何考慮發揮電視劇自身的特點來解決質量問題。

電視劇與電影一目了然的區別是一個銀幕大，一個屏幕小。五十年代國外電影與電視一場激烈的競爭中，電影認定了電視屏幕小這個弱點，發展自己“大”的優勢，引起了電影自身的革命。美國威廉·保羅在《好萊塢的‘神話’》一文中說：“電視的競爭是使五十年代的好萊塢影片在美學上發生變化的一個主要原因。”這個變化的一個重要方面是指大銀幕、寬銀幕的出現，以及導至全息電影的研制。與銀幕擴大相對應的是電影以能表現壯闊的場面和宏偉的氣勢取勝。如果排除其商業性競爭的因素，電影的這個發展本身則是一個進步，而這是靠科學地發揮自己的優長而得到的。

電視不僅屏幕小，而且就一個播出單元來說容量也比電影小（電影一般90分鐘，電視屏幕的閃爍和朦朧容易引起眼睛疲勞，一般以60分鐘左右為最佳時間）。電視曾經想化小為大，因而搞投影電視，但是投影的結果影象的損失很大，投影設備也復雜、昂貴，難以普及。電視以用擴大屏幕來彌補自己的弱勢，其實是不明智的。

電視屏幕小、單元的容量也較小所造成的弱勢，能否轉化為優勢，這是電視劇取得成功、獲得獨特的藝術個性的關鍵之處。

現在已經公認，電視由于屏幕小，解象能力差，所以宜用中近景、特寫為主，電視劇導演差不多都這樣做，但這似乎還沒有使電視劇形成自己的鮮明的風格。這是因為從電視劇本的創作構思開始，還沒有從題材的選擇和題材的處理以及內部結構和表現手法等方面自覺地適應這個“小”的特點。所以應該很好探討一下這個“小”的外部特點如何影響著電視劇內部的結構。

電視劇的這兩個“小”，使得電視劇不宜于表現復雜背景和宏偉的場面以及要以氣勢取勝的題材；在題材的處理上，應該緊緊圍繞刻劃人物進行布局，著重于表現人物的內心動作、性格沖突、心理活動和豐富復雜的感情世界。國外有的電視藝術理論家把寫人和人的復雜的內心世界和細膩的情感活動，稱之為電視劇的本性和動力。與電影相比較，對同一題材的處理，電影總是圍繞一定的中心盡可能舒展開來，充分發揮其可以在時間與空間領域自由馳騁的優勢。雖然電視劇也具備同樣的手段，它卻應該明智地意識到，對它來說，應該使各種手段更多用到向人物的內心世界的開掘和刻劃性格上去，不要盲目地為追求電影化而分散了筆墨和鏡頭。較好的電視劇都具有這一特點。以獲得去年電視評獎一等獎的《新岸》為例，這是編劇李宏林同志根據自己的連載的長篇報告文學《走向新岸》改編的。可是他只選取自己這篇報告文學的一節來構思全劇，這就是考慮到如何集中筆墨，抓住一個環節，深入開掘下去。從電視劇本《新岸》發表本來看，劇本前三節寫劉艷華在監管所接受改造，得到監管人員的關懷和幫助的情景，按說這并非與主題無關的閑筆，而完成片中卻把前三節的內容舍棄了，而是從第四小節劉艷華放出勞教所，立志自新開始。再如表現劉艷華失足時到處行竊的情景，如果一一用實景表現，以說明失足青年在未得到改造之前對社會造成的危害，用以反襯使他們走向新岸的重大意義，這也是言之成理的。但是導演卻采取一帶而過的辦法：他們坐在火車上，窗外閃過一塊塊站牌，以表現他們多處作案。用的是一種近乎象征的手法。這樣做除了考慮到社會效果外，還可以體會到編導者收縮筆墨，不讓鏡頭“滑”開去的苦心。再如表現劉艷華與高元鋼從監督與被監督的關系，發展到互相了解，萌發愛情的過程，編導也完全有理由把這些放在不同的環境和場合來表現，以求豐富和多變，可是他們卻通過三次牛車上的戲，十分精彩地表現了兩個人關系的變化。如果沒有這種收縮和集中，《新岸》就難以取得現在達到的藝術成就。

所謂“收縮”、“集中”、“精煉”等，似乎所有的藝術都有同樣的要求，為什么單單在電視劇中強調呢？這是因為有許多藝術品種由于形式的局限迫使其在藝術處理上不能不集中。如戲劇，只能在舞臺上演出，不能不高度集中；這是它的局限，也成為它的長處。而電視劇形式的自由和手段的豐富可以說在電影之上，它的收縮與集中跟戲劇不同，它是在發揮自己豐富表現手段前提下的集中，在舒展中求收縮。這一切為了彌補小屏幕解象能力差的弱點而產生的要求，同樣也成了它的既不同于戲劇，又不同于電影的特點。

電視除屏幕小之外，觀賞方式的家庭性與近距離，也是它的不同于其他視象藝術之處。這也構成了它一系列美學上的特點。人們到劇場、影院看戲看電影，明確意識到自己是在進行藝術觀賞活動，而且是在不能自由活動的環境中，所以都是十分專注的。這種情況下的審美心理狀態，對藝術的假定性有更大的適應性。看電視則是在茶余飯后，全家男女老少圍坐在一起，在可以自由活動的環境里，和親切的家庭氣氛中，在摻雜著不少小事情，小動作和外來干擾的情況下，也就是說在不那么專注的情況下觀賞電視藝術。所以就電視劇的題材來說，越與家庭生活息息相關的題材，越能產生共鳴，這就是所謂電視劇長于反映日常生活、倫理道德、社會問題以及理想、事業、教育、愛情和人們關切的其他問題的道理。而且在藝術處理上宜結構緊湊，情節比較單純，故事發展流暢，既有教育作用又能引人入勝，比電影更應該重視戲劇性的作用。而那些盲目追求電影技巧而出現的長片頭，大尾巴，不得當的閃回、插敘、倒敘和空鏡頭的運用，以及其它破壞真實感種種做法，往往適得其反，成為累贅和負擔。

由于近距離觀看，觀眾與電視屏幕中的視象幾乎處在面對面的直接交流的情況下，這一方面大大提高了電視劇對真實性的要求，導表演以及化裝、服飾、道具、燈光上的任何虛假、做作和其他細小的破綻，都逃不過在二米開外盯著屏幕的一雙雙眼睛。正因為如此，這個近距離，使細節的運用對電視劇藝術上的成敗具有特別重要的意義。我們只要細細品味一下《凡人小事》、《新岸》、《大地的深情》、《有這樣一個青年》等，就可以對這個問題得出肯定的結論。另外，近距離使特寫鏡頭、臉部表情、眼神等等發揮出在其他視象藝術中達不到的作用。一位蘇聯電視藝術理論家認為：“比之電影，電視特寫的不同之處是它延續的時間特別長，只有在電視里，長達一個多小時的獨白特寫鏡頭才有可能存在。這種內心獨白的手法是電視所特有的。電視屏幕使特寫成為近在咫尺，給我們一張‘心靈的透視照片’。”有人甚至這樣形容特寫在電視屏幕中的作用：“眨一下眼睛——這是一個事件，撇撇嘴——又是一個事件；皺皺眉——可能是天崩地裂。特寫成為通過人面部表情敘述事件的手段。”正因為如此，哈姆萊特關于生與死的長段富于哲理性的獨白，在電影中從來不敢以獨白的方式出現，而在電視劇中卻能運用自如。這些藝術手段，在電視劇中被賦予特有的魅力，成為有獨到之處的藝術語言。同時，這也給表演帶來新的課題，只有具備那種把豐富的內心活動傳達到每根神經末梢和每一個眼神中，才能使觀者心領神會，產生共鳴；不然的話，只能適得其反，內心空虛而徒有其表的眼睛特寫和臉部特寫恰恰經過放大而暴露出演員的弱點。

近距離觀看，面對面的交流，還會使觀眾對電視中反映的一切產生親切感，使其有眼看為實，耳聽如真，身臨其境，觸手可及之感，由此而產生一種所謂參予藝術創作的欲望。電視觀眾會對編、導所要表達的一切迅速作出贊同或反對的反應。只有在十分真實、令人信服的情況下才會心甘情愿地接受屏幕上的一切，否則他立即會表示出反感或嘲諷。聰明的編導就著意利用電視觀眾的這種參予創作的欲望，著意通過直接交流把觀眾領進屏幕中展現的社會的一角。蘇聯電視劇非常強調主導演員的作用，就是通過一個與觀眾直接交流的角色（他可能是局外人，也可以是角色中的一員），把觀眾帶進劇情中去。《電視文藝》第一期發表的根據馬克·吐溫著名小說改編的美國電視劇《敗壞了赫特萊堡的人》中，那個制造騙局以揭示該市上層人物虛偽靈魂的人，他一開始就直接與觀眾交流，說出他對這個城市的印象，告訴觀眾他準備如何考驗一下這些“德高望重”人士的情操，目的是引導觀眾與他一起行動，一起考察。最近廣播電視劇團錄制的短劇集《多棱鏡》，讓大家熟悉的電視新聞解說員趙忠祥同志作為記者，把四個不同的故事聯結起來，除了起到承接作用之外，也有著引導人的作用。他既與劇中人交流，又與觀眾交流，發表他的感想和看法。這一做法不僅加強了真實感，也使觀眾感到親切，不知不覺中與他一起進行著觀察與思考。

近距離觀看電視和面對面的交流，還使電視劇在利用聽覺效果上大有用武之地。這個道理如同我們與朋友談話一樣，對方對你說幾分鐘、十幾分鐘或者更長一點時間，你也可以饒有興味地聽下去。前不久應邀回來講學的周信芳先生的女兒、英籍戲劇家和電視演員周采芹女士說，在晚十二點左右，美國電視中經常出現一種特別的電視劇，這種電視劇動作、人數很少，調度也很簡單，主要是利用對話，一個人說完，另一個再說，通過對話說完了一個有趣的故事。這種電視劇聽覺的作用大于視覺的作用。這在電影中是難以想象的，而在電視劇中卻可以，就是因為電視劇具有與觀眾直接交流的作用。我國有些電視劇也開始注意如何更大地發揮電視劇的聽覺效能了。最近播出的上海臺錄制的《一個記者的日記》中，畫外音方式的內心獨白占相當分量，對表達主人公內心的活動和幫助理解劇情起到很好的作用。

藝術科學的法則告訴我們，只要存在著差異，就會形成藝術的個性。電視劇與戲劇、與電影的血緣關系，誰也不否認。既有血緣關系，就存在某種內在的聯系，忽視這種內在的聯系，輕視學習和繼承它們的優長，這是不對的。另一方面也要看到，差異也是客觀存在。事物發展的歷史告訴我們，看起來一點似乎無足輕重的差異，卻可以宣告一個具有強大生命力的新品種的誕生，自然界如此，藝術也是如此。攝影與電影僅僅差別在一靜一動之間，可是畫面由靜而動導至了曾經闊步于視象藝術之林多少年的電影的誕生。電視既有別于其他視聽藝術的外在特點，必然要對它的“質”，對其內部的藝術規律產生影響，并由此產生其獨特的藝術個性。藝術的個性越發展，藝術的生命力越強大。電視劇的發展和質量的提高，與在實踐基礎上的美學研究和在一定美學理論指導下的實踐工作大有關系。我國電視劇的歷史進程，已經把這方面的工作提到日程上了。希望加強對電視劇理論研究的組織工作。