京韻大鼓唱腔的改革與創新

我演唱京韻大鼓，整五十年了。在這五十年中，我根據所學的“劉派”以及“少白派”并結合“白派”等藝術特點，盡量博采眾家之長，努力發揮個人的藝術特點，多方吸收姐妹藝術的唱腔，融化在京韻大鼓里，已經形成了一些獨特的風格。這是在長期的藝術實踐的摸索過程中，逐漸形成的。下面談點體會。

從內容出發，作全面布局

京韻大鼓在曲調的組織上，并不象歌曲一樣專曲專用，而是由它自己的基本板腔組成的。隨著不同的內容，不同的人物，不同的感情，要把這些基本板腔進行一些連接、變化，來達到表現內容的目的。在安腔時，我盡量作到知己知彼：知己，就是正確的權衡自己的條件；知彼，就是要反復琢磨作品的內容。每當我接到一個唱詞后，首先要體會一下它的感情基調，然后把整個段子逐段逐句的加以分析，確定每一部分的感情處理，最后才是安腔譜曲。但是，由于自己的文化低，歷史知識少，很難對作品有深刻的理解，因此就得努力多方面地學習和求教，有的節目并在不斷實踐中加深理解。如在四十年代我演唱的《劍閣聞鈴》，是晚清文人韓小窗的遺作，內容是寫唐明皇為避安祿山叛亂，移駕四川，行至劍門山，雨夜聞鈴勾惹起對馬嵬坡下被賜死的楊貴妃一片愧悔交加、悲痛欲絕的思念之情。當時對這個段子的理解就是很浮淺的，只理解了一個“悲”字。后來，一九六一年底，在長影通過拍電影，使我受益不小。導演要求得很細膩，一個唱段共分八十多個鏡頭，使我能逐字逐句的精雕細刻。這次我才懂得了唐明皇雨夜聞鈴，思念貴妃，不但有悲，還應有悔、恨、惜等多種情感。《劍閣聞鈴》所以受到觀眾的好評，就是因為它能夠以自己特有的旋律，從唱腔上、板式上、唱法上都別具一格，詞曲結合的渾然一體。

再如我演出的新編歷史題材曲目《和氏璧》，內容是楚國卞和三獻玉璞的故事，提倡為國采寶識寶和百折不撓的奮斗精神。作品結構嚴謹，主題思想明確而積極，人物形象鮮明而逼真，故事情節真摯而生動。在卞和兩次獻玉都慘遭橫禍，先后截去了雙足，倒臥楚山悲痛欲絕時，作者重墨渲染了人物的“悲憤”之情。我在安腔時，很自然地想到了京戲《文昭關》中的伍員，他因楚平王無道，不納忠言，伍員全家被害，他滿腹含冤，欲往吳國借兵報仇，終于混出了昭關。在《文昭關》中，伍員是個悲劇的英雄人物，和《和氏璧》中的卞和有很多相似的遭遇和性格，所以在《和氏璧》的基調中，突出了悲憤，深沉，雄厚，剛勁。在卞和第一次獻玉璞被楚厲王誤認為頑石，砍下左足后，“那卞和一腔熱血，慘遭橫禍，好可憐，沉冤莫白悲憤難平”一句，是一個甩腔，我在“沉冤莫白”的“白”字用了一個高亢凄涼的散板行腔，延伸后又回到京韻大鼓的甩腔上來，“悲憤難平”四字我是用氣沖出來的：

這個甩腔既婉轉抒情，又剛勁有力，用自然流暢的自由散板，渲染了卞和慘遭不幸的痛苦心情，效果上能引起觀眾的同情和憤慨。

在一個整段的唱腔中，根據故事情節的發展和人物感情的變化，必須注意詞曲的結合，才能處理得比較好。

豐富唱腔譜寫新曲

一個好的唱段，要給人留下深刻的印象，除了演唱者要有一定的藝術技巧外，如果沒有曲折、動人心弦的唱腔，是很難感動人的。因此，需要豐富唱腔，豐富唱腔的方法很多，如創新、借鑒、改革。但不能忽視傳統，更不能改得面目皆非。借鑒姐妹藝術用于大鼓，總得讓聽眾覺得是在聽大鼓。根據我幾十年來的藝術實踐（有成功的，也有失敗的），我想從三個方面來談一談：

一、繼承傳統博采眾家之長

京韻大鼓是北方曲藝的主要曲種，它的特點是唱腔音域寬，旋律幅度大，可以表現多種不同的感情，既可以敘事，又可以抒情，可以用于歌頌英雄人物，也可以表現曲折的故事，是比較靈活的曲種。

在京韻大鼓鼎盛時期，形成劉，白，張三大流派。雖然，我也是宗劉的，但我在劉派唱腔的基礎上，融合其它流派特點，又發揮了自己的長處，已經形成了自己的風格，那也是學習他們的結果。如我在演唱《劍閣聞鈴》、《紅梅閣》、《和氏璧》等節目時，都是以少白派婉轉抒情、凄切蒼涼的音調為基礎，并吸收了劉派的剛勁挺拔和白派低回柔媚、半說半唱的特色的。《劍閣聞鈴》中第三段落第一句“不作美的鈴聲、不作美的雨”就是由白派唱腔變化來的：

第四段落當唐明皇回憶楊貴妃慘死的情景時，唱道“既不能救你，又不能替你”也是這個曲調的重復：

原來的白派唱腔是這樣的：

以上三個唱腔對照一下就可看出我的唱腔是由“白派”半說半唱的腔調發展變化而來的，旋律大致相同，但在唱法上，“白派”的特點是字重音輕，而我唱時既重字又重韻，既唱聲又唱情。所以風格上就顯出了不同。

對“少白派”的繼承與發展，也可以舉一個例子，如在第三段落的甩腔“空教我流干了眼淚、盼斷了魂靈”一句：

類似同樣的唱腔在《和氏璧》第二段落也有，如當卞和手捧玉璞，悲喜交加時唱道：

原來的少白腔則是這樣的：

對照以上三個唱腔，詞意大致相同，感情方面，三例是一致的。二例稍有不同，但是基本曲調還是一致的，只不過由于詞句的不同，在第二例的甩腔的尾處有些變化。

從以上所談的，在我的唱腔中，由對“白派”和“少白派”唱腔的繼承與發展、變化，也可以看出我個人演唱的風格。在其它唱段中也有不少這樣的例子，就不一一例舉了。

從繼承前輩藝人唱腔的實踐中，我體會到：在繼承的同時，還要大膽創造，但必須依著前人的道路先走上一段，然后才能在原有的基礎上找出新的途徑。很難設想一個演員可以不懂原來的唱腔而能唱出各種好的新腔來。

二、向姐妹藝術借鑒

在我演唱的京韻大鼓里，什么西皮二黃梆子腔、評彈、花鼓戲、單弦、梅花調、歌曲……等等無所不有。目的只有一個，就是根據節目內容和人物感情的需要，豐富京韻大鼓的唱腔，有了這個原則就可避免“嘩眾取寵”和“生搬硬套”的毛病了。這里要注意兩點，一是在借鑒姐妹藝術時要注意起、落、轉、接四個方面。

如我演唱卞和二次獻玉后截去雙足，倒臥楚山悲憤交加時，作者用四句話，寫了“四哭”一段：我在裝腔時，把它作為這一段中重點的唱腔，從腔調，演唱，伴奏三方面都下了不少功夫，經過反復推敲，仔細琢磨，其中就吸收了京戲、梅花調等。但在研究起、落、轉、接時覺得比創腔更難，有時是連同創腔一起考慮，有的是在排練中與樂隊共同研究的，努力作到自然、流暢、協調，不露銜接的痕跡。這樣就可以把景物與人物的描寫密切配合，更好地表現人物性格，襯托人物的心情。但唱詞主要是靠訴說，要通過唱腔和音樂的感染力，把觀眾帶到人物的意境中來，是要費一番功夫的。經過演出后，觀眾的反映還是比較滿意的，當然要感動人，首先要先感動自己，我是盡力去作了，但還是會有距離的。要努力去作，一直到詞曲渾然一體，銜接天衣無縫。二是借鑒姐妹藝術，要“化”為京韻大鼓。我常在曲目中吸取京劇的唱腔，把京戲的唱腔及過板，巧妙的糅進京韻大鼓里，但讓人聽起來還是京韻大鼓，而不是京戲。

三、突破格式創造新腔

曲藝是文學，音樂，表演的綜合藝術，在群眾中有深遠的影響，曲藝和其它藝術作品一樣，能不能受人歡迎，能不能流傳于世，主要決定于作品的內容，其次就是有無高超精湛的藝術技巧。一篇好的唱詞，躺在紙上，只能是半成品，只有通過演員表演的再創造，才能給它以新的生命力。一個曲藝演員，不單要有說唱的基本功，更重要的是要通過自己的演唱，調動聽眾的想象力，不拘泥于前人達到的水平，敢于創新，敢于發展。

要突破格式。在我演唱的京韻大鼓中，既有傳統的老腔老調，也有大膽的革新嘗試，在一些抒情的曲目中，根據演唱的內容，盡量發揮自己高低自如、剛柔相濟的演唱特點，如在《和氏璧》中，最后甩腔的處理，利用移調的方法，把全曲推向了高潮，使人有意想不到的感受。

曲調從第二個“堅韌不拔”，使音階移上五度，給人異峰突起，激越奔放，挺拔剛勁的感受，烘托了歌頌、熾熱的氣氛。使觀眾有拔地而起之感。

要因字行腔。京韻大鼓講“字正腔圓”，要根據語言的節奏，和每個字的四聲來譜曲，如果忽略了這一點，不管腔調多美，在和語言相結合時，就會產生語言不流暢或詞不達意的毛病。因此，必須因字行腔。

我在演唱京韻大鼓小段《楊開慧》時，就遇到了這樣一個問題，其中有一句唱詞是“楊開慧一片丹心映明月，革命浩氣傲霜雪”。按一般鼓詞的規律是隔句押韻，上仄下平。而“雪”字正是個仄聲字，經過反復琢磨，最后終于譜出了比較理想的唱腔，如：

經過這么一改，既不損害唱詞又不損害唱腔，曲調反而更顯得挺拔俏麗，情濃氣飽，直入青云之感。

以上談的點滴經驗，可能有不準確和謬誤之處，還請名家及同行們指正。

（孟然整理）