快書必須跟上時代

山東快書，這朵充滿著泥土芳香的曲藝之花，不僅有著悠久的歷史和良好的傳統，而且素以自身的短小精悍、風趣活潑和易于反映現實等特長，而受到廣大人民群眾的喜聞樂見。解放后，在黨和政府關懷下，經過曲藝工作者的努力和廣大群眾的扶植，它不但得到了更加健康的發展，而且也擁有了一支人數不小的演員、作者和研究工作者的隊伍；它的上演曲目也更加豐富和繁榮；粉碎“四人幫”之后，與其他姐妹藝術一起，它也充分顯示了自己的特長和作用。但是也不能諱言，在新的時代面前，在今天的先進科學條件下，與時代的前進速度相比，它還存在著差距。這樣，也就面臨著一個能不能跟上時代步伐的問題。能不能跟上呢？回答應該是肯定的。但是，卻必須有一個先決條件，那就是得進行改革，進行創新。看來，目前，抓緊對快書藝術來一番改革，來一番創新，是我們曲藝工作者的當務之急，也是使快書可以迎頭趕上，并跟上時代步伐的重要途徑。在這方面，我們是有過一些切身體會的。

回顧一下快書藝術，從三十年代末到五十年代初所走過的這段歷史路程，在這個階段內，就曾經經歷過兩次較大的改革：一次是在四○年前后發起并持續了三、五年之久的“葷口”（含有黃色語句的書段）改“凈口”（刪除了黃色淫詞的書段）的改革活動；一次是解放后不久開始，一直綿延到五十年代末期的，快書推陳出新和演新、寫新等多方面的改革活動。

頭一次改革是一九四○年。地點是在青島維縣路的青涼閣書場（那時我正在這里賣藝）。怎么想起來改革，為什么要進行改革呢？逼的。因為當時說的“葷口”快書與聽眾之間產生了矛盾。是這么檔子事：那時說的主要書目《武松傳》等，“葷”得厲害，用現在的話說，就是黃得不得了。不但詞句黃，連整個故事內容、連主要情節和重要的“包袱”（笑料）都黃；還有表演上也黃。不堪入耳，難以啟目。自然，這種玩藝兒不是自己發明出來的，這是藝人們一代一代傳下來的。不過，起先說“葷口”，可并不是在大庭廣眾之下的熱鬧場口說，而是躲在鄉村、集鎮的僻靜處，或是躲在廟后角落里偷著說；這陣兒聽書的人，也多是有閑階層。可是到了青島、濟南等當時這樣一些大城市，觀眾的成份就復雜得多了：有些是專門要聽“葷口”的，他們的口味是越黃越好，越葷他越愛聽；另外一些人是不想聽；還有，就是不能聽的，這就是婦女們（辛亥革命后，婦女們也可以進娛樂場所了），這樣的“葷口”，這樣的庸俗表演，怎么能讓她們聽？這樣一來，聽眾和說書藝人之間就出現了矛盾，并且越來越深。因此，這就逼著非改革不可。可是，改革并不是一說就能辦得了的，那可真是一件談何容易的事：先說，當時藝人沒人領導，更談不上什么方針的指引啦；再加上自己沒文化；更重要的自然是“葷口”不易改（因為淫詞和其他詞句是雜糅在一起的），表演就更不易改（因為說慣了的東西，一不留心，順嘴就會溜出來，順勢就可以表演出來）。總之，在這種情況下進行改革，難度是可想而知的。比方說，一個“包袱”（笑料），想改好，既要讓它不黃，還得讓它不失去藝術效果，這可就難了。象現在唱的《武松裝媳婦》里的這句詞：“莫非說他橫長鼻子豎長眼嗎？莫非說他脊梁溝淌汗能運糧？莫非說，他有七個頭，八個臂？莫非說，他腦袋長在那腳脖上？”這段詞，原先不是這樣，原先很黃。在改革中光這腦袋長的這地方，就經過了多次反復推敲，就給它換了好幾次地方。先是將原詞換成：“長在那胯骨上”，結果“包袱”不響；后來又改成：“長在那褲腰上”，也不行；最后，改成象現在這個唱法：“長在那腳脖上”，這才響了，取得了藝術效果。改一段詞都這么難，改一段故事內容，想想又得花多少功夫。表演上，為了演得既健康，又能夠抓得住觀眾，這就更難。為了改革，改好詞，改好動作，改好表演，這就逼著得向生活學習。象語言、人物動作、表情和表演的一招一式等，都得現學，現重新研究，琢磨新路子。比如，現在演的《武松打店》這個節目，這里頭有個人物——打柴的老頭，在演唱時，在模擬他的許多言談話語和動作、表情時，我便大都是按照現實生活的情形給他設計的。象他挑著柴禾走路的那個樣子，以及他撂挑子、與武松說話的表情等等，我大都是根據現實里，我見過的挑柴老頭們的情況設計的。為了演得好，抓得住觀眾，也被逼著向兄弟曲種和姐妹藝術的長處去學，象學武松所做的某些動作，如學他耍刀的樣子，以及學他作一些刀槍架、騎馬的動作等等，我就曾經向唱京韻大鼓的劉寶全先生學過；象一些學作婦女形象的表情、動作、眼神、走路及說話的聲音等等，我就是向京劇程式學習，特別是向梅蘭芳先生作戲的動作和表情學習的；象一些抖“包袱”的技巧，我就是采用的相聲手法（因為我自己過去也說過相聲）；象白口（表白、說白、對口等等）的說表方法，有不少我也是向京劇學的，有的是向評書學的；至于一些模擬人物的武打動作、臺步、亮相等等，就更是向姐妹藝術學習的了。如《武松大鬧公堂》里的監獄官這個人物，當學作他的一些動作（翻靴底、抖袍袖、邁步、行路、坐堂等）時，我基本上都是按京劇的表演程式模擬的；而在演《武松打虎》時，象對武松的亮相、武打、醉步等動作的模擬，我更是直接向蓋叫天先生學習來的。不過，無論是向生活學，還是向姐妹藝術學，都不是生搬硬套，更不是照搬，最根本的，還是應該按照快書表演藝術的基本路數，在保持其基本藝術規律的前提下，去學、去借鑒，去取他人之長而為我所用。正是在這樣的基礎上，經過反復地表演實踐，經過不斷地改革，最后，終于摸索到了一條自己的表演路子，一套較固定的基本表演方式，這就是：以說唱為主，表情動作為輔，一人多角（運用聲音化裝和表情、動作去模擬各類人物形象等），從生活實際出發，講究刻劃人物性格，以及特別注重抖“包袱”、注意喜劇效果的快書表演方法。

經過這次改革，不但使“葷口”（黃色的書詞）換成了“凈口”；而且也剔除了傳統快書表演中，某些庸俗的表演部分，從而使快書藝術，無論在表演上，還是在書目內容方面，都變得更加健康、明快，更富于吸引力，更加完整，同時，也爭取了更多的觀眾；于是，也把快書藝術向前推進了一步，使其影響也日漸擴大。

解放后的這次改革，與上一次的改革情況大不相同，它是在黨的文藝方針指引下，所進行的一次有組織、有方向的改革活動，不僅目標更加明確，范圍更加廣泛，而且其內容也更加豐富和深刻；這次改革所經歷的時限跨度也比較大，事實上，它從四九年全國解放后不久，就開始了。最早的，也是比較初步的改革活動，是對快書藝術的定名工作，和運用傳統的快書表演技巧，演唱新詞的嘗試。

山東快書早先叫“說武老二”的（因為說的書主要是《武松傳》，講武松的故事，而武松行二，所以就叫“說武老二”的）；也有人叫它“說大個子”的（因為武松個子大）；還有人叫它“說《水滸》的”（因為武松是《水滸》一書里的主要人物之一）；還有人叫它為“竹板快書”的（因為在廣場上撂地演出時，除了打鴛鴦板之外，還要用右手敲打著兩塊大竹板）；上海的聽眾，則把我的說書形式稱為“滑稽快書”（因為說書時風趣、幽默、滑稽、注重喜劇效果）。總之，沒有什么固定的名稱。上海剛解放時，電臺為了錄制、播放快書節目，需要給這種藝術形式起個正式名稱，為此便與電臺和上海文藝界的同志們一起，經過商量研究，根據這種藝術形式發源在魯（山東）西南一帶農村，演唱時使用的是山東語音和語言，它的節奏比較明快、它的書目故事性強等等，于是便一同定下來，叫它為“山東快書”。這個名稱，也便一直叫到了現在。

演唱新詞的嘗試，是從四九年我在上海演唱山東快書《小二黑結婚》（我與何慢根據趙樹理的《小二黑結婚》改編）開始的。緊接著，同年又在南京演唱了新編寫的快書節目《新中國地大物博》和《生產就業》（五○年在天津演唱，原詞系老舍編寫），五一年演唱了《志愿軍英雄大戰飛虎山》（侯寶林寫詞）等。假如把這種演唱新詞的初步嘗試，就算作快書唱新活動的開始的話，那么它的確也只是初步的和十分幼稚的。快書真正的寫新、演新活動應該是從五二年年初開始：是時，根據中國人民解放軍總政文工團曲藝隊（我已于五一年參軍）的命令，在北京的大七條十八號（總政文工團團部）首次正式開辦了山東快書藝術培訓班，目的是根據毛主席的文藝必須為人民服務的方針，和“推陳出新”的指示等，去進行運用傳統快書藝術技巧編、演快書新節目，對《武松傳》進行推陳出新和整理、加工工作，以及探討快書藝術的規律、培訓快書演員等任務。任務是明確的，也是極其艱巨的。由于時間緊，任務重，該次培訓班除了較成功地培訓出了八名山東快書演員之外，其最顯著的成果之一便是學員劉鵬同志在深入生活的基礎上，運用傳統快書藝術技巧，較成功地創作并演出了《偵察英雄韓起發》這個全新的快書節目；這個節目當時在全軍文藝會演中曾經獲得了創作、演出一等獎；從某種意義上講，它為快書藝術的寫新、演新起了良好的開端作用。

在部隊有關文藝部門的直接領導和關懷下，在地方各有關組織的積極配合與支持下，在從五二年至五八年的近十個年頭中，類似的快書藝術培訓班，曾經陸陸續續地進行過多次；以此為紐帶，在將近十年的這個過程中，快書藝術的改革與創新工作，也以各種方式，此伏彼起地向前遞進而行，而從未間斷過。近十年來，無論快書藝術的培訓工作，還是以此為紐帶，而開展的快書改革與創新工作，也都取得了比較豐碩的成果。近十年中，不但完成了對于傳統書目《武松傳》等優秀遺產的進一步推陳出新，和進一步加工、整理工作，而且，也較為成功地創作并演出了《一車高粱米》、《偵察英雄韓起發》、《三只雞》、《師長幫廚》、《偵察兵》、《長空激戰》等一批反映新時代、描繪新人物的新節目；近十年來，不但培養了一支為數不小的快書表演人材、創作人材和理論研究工作者的隊伍，而且，在對快書藝術規律的探討方面也取得了顯著的成果；此外，在運用傳統快書藝術技巧創作和表演快書新節目方面，也取得了十分珍貴的經驗。比如，在運用傳統快書藝術技巧創作新節目方面，藝術實踐就告訴我們：誰要想寫出一段反映現實生活的山東快書好作品，他就必須認真地嚴格地按照實踐第一的觀點去辦事，去踏踏實實地深入生活；此外，他還必須能夠熟悉或精通快書藝術的基本規律。光有嫻熟的寫作技巧，光熟悉傳統快書的藝術特點和要求，而沒有什么生活底子，你不可能搞出真正感人的快書新作品，充其量，你頂多可能搞出一些賣弄技巧的標語口號式的東西；而如果僅僅有著生活的積累，而對于快書藝術的規律并不精通，或未掌握，那么，你同樣也寫不出，有著好故事、好題材、好人物、好扣子、好語言、好“包袱”的新的好作品，充其量，你也可能只會搞出一大堆毫無感染力的材料堆砌。再如，運用傳統快書藝術技巧來演好一篇新作品的情況，也是如此。記得在表演《偵察兵》這個快書新作的過程中，我就吃過不小的苦頭，吃過僅有較好的技巧，而由于缺乏生活，在演出時遭到了挫折的苦頭。《偵察兵》這個段子，作者寫的很有生活氣息，也很成功，寫的是我軍偵察員跨海抓俘虜的題材。當我一拿到這個段子之后，一琢磨，就覺得它與傳統書目中的《李逵奪魚》相類似。于是在排練時，我就有點掉以輕心，沒有認真地去了解、熟悉我軍偵察員的生活，就想當然地按照李逵與張順搏斗的演出路子，去套演了這個段子，一演，就砸了，戰士們說我演兵不象兵，象逛大街的……總之，開始演出時是很不成功的，砸的根本原因，就在于我僅僅有嫻熟的表演傳統快書的技巧，而不熟悉作品中所反映的生活，也沒有認真地到生活中去體驗一下這些生活，更沒有在體驗生活的基礎上，運用傳統藝術技巧去再創造，去摸索出一條新的表演路子，所以演出砸鍋是必然的。后來，還是演這個段子，也還是基本借鑒了表演《李逵奪魚》的路子，可是，由于是在體驗了生活的基礎上，并且是按照了新作品的人物、情節、語言和結構等的要求，在運用傳統技巧的基礎上，設計出了一條新的路子，所以演出就取得了較好的效果，后來，在會演時，甚至獲得了獎勵和好評。總之，運用傳統快書藝術的技巧去寫新作品也好，或是去演新作品也好，都必須嚴格按照藝術的規律和實踐第一的觀點去辦事。

站在今天的觀點上，回過頭去，看一看快書藝術這兩次改革的具體情況，盡管這兩次改革各都存有不足之處，或者說還很不完善，甚至還存在著重大缺點，但是，無論如何，這兩次快書藝術的改革活動，不論在繼承和保留快書遺產方面，還是在創作新節目方面，或者還是在探討快書藝術的規律方面，以及培養造就人材等方面，都取得了成績與進步。它也為我們今天的快書改革與創新，提供了如下一些經驗和教訓。經驗有三，教訓有二。經驗是：一、要想保持快書藝術的旺盛生命力，就必須不斷改革，不斷推陳出新，改革工作應該持之以恒，不應松懈、間斷；二、改革、創新、借鑒等項藝術活動，都應是為了提高和發展本門類藝術，而不應離開本門類的基本藝術規律去改革、去創新、去借鑒，否則，難以取得理想的結果；三、要注重對本門類藝術規律的理論探討和研究工作，理論和研究工作，能夠給藝術改革工作以極大的促進和提高。教訓是：一、忽視了抓中、長篇大書，尤其是反映現實題材的長篇大書的工作，造成了不應有的損失；二、在培訓演員、創作人員和理論工作人員的工作上，忽視了培養尖子人材的工作，尤其是青少年尖子人材的培養，損失甚大，較難挽補。

時代在大踏步地前進著，廣大人民群眾的審美能力、欣賞要求都將日益不斷地提高，他們對于各類藝術形式，也將會不斷地提出新的要求；為了適應時代和廣大人民群眾的需求，各種藝術形式的兄弟姐妹藝術，也都將在競爭中去求得前進，求得提高，求得繁榮。為了能夠適應這種新的形勢，對曲藝，特別是對我們的快書藝術來說，進行一場較為深入地改革和創新，似已是迫在眉睫之舉了。

對于快書，對于整個曲藝藝術的前程，我們充滿著信心。我堅信，在黨和各級文藝組織的領導下，只要能夠抓緊改革，抓緊推陳出新的工作，并且在改革中去緊緊抓住培養人材和創作新作這樣兩個方面，那么，我們的快書、我們的整個曲藝藝術事業，就能夠在改革、創新中求得提高，在改革、創新中求得發展，在改革、創新中求得生存。曲藝藝術的前途，也將會是大有希望的！

一九八一年八月二十一日

（聞喜樂整理）