電影聲音藝術要跨進一個新階段

我們不僅生活在空間環境之中，并且生活在聲音環境之中。任何大小運動都可能發出聲響。聲源輻射后激發形成的混響時間，與空間的大小有關。此外，當距離不同時，聲源的頻譜特性就會發生變化。因此，聲音在不同的空間環境中都具有不同的空間感和距離感。所以聲音不僅來自各個方向，而且其音響特征是隨著空間環境的變化而變化的。例如，盲人可以根據環境中聲音輻射的特征判斷出他所處的空間環境。如果一個盲人來到一座大樓的入口處，由于那面高樓的墻壁和敞開的大樓入口處里面的空間等處反射出了獨特的聲音混響，這個盲人就可以根據長年積累的經驗作出準確的判斷?？諘绲奶镆埃ㄗ杂煽臻g）和兩旁聳立著高樓的街道，在不同的季節和不同的時間（白晝與黑夜），其音響特征是各不一樣的。聲音在水面和地面上的傳播特點也不相同。即便在同一房間內，空無一物和擺滿家具時的混響特征也完全不同。甚至在所謂“寂靜”的時刻，也由于空氣的流動和振動而有著“寂靜”的聲響特征。由此可見，在我們生活環境中始終存在著由眾多聲源發出的各種聲音匯合成的一總音響。這種音響由于空間不同，反射不同，于是就形成了本文要著重論述的“環境音響”，或稱作“空間音響”。這種音響具有強烈的空間感，從聲音上給空間增添了一層質感，與光線在不同空間中的作用相類似。它是許多電影創作者努力追求的一種藝術表現手段。早期的電影理論家有的已經注意到了這個問題。

德國電影理論家愛因漢姆過分相信藝術局限性的作用，極力反對自聲音出現以來的幾乎一切新的電影藝術表現手段。盡管如此，他至少認識到聲音和畫面的特殊空間屬性及相互關系。他指出，聲音可以引起具體的空間幻覺，而畫面實際上卻是平面的，所以具有最重要的空間意義的不是畫面而是聲音，“聲音極其強烈地表明了空間”。他進而認為，創造聲音與畫面的綜合幻覺是一個非常微妙的過程，而其成就取決于聲音與空間的互換關系。

在有聲電影的初期，電影只能依靠舞臺劇的作家和導演來拍攝有聲片這一全球性現象，給電影帶來了不少舞臺劇的成規。法國導演雷納·克萊爾一針見血地指出，“舞臺劇就象那些永遠想在別人土地上建立起自己的秩序的惡鄰一樣闖進來了。它自恃歷史久遠，居然就把它的陳舊的法規和習慣強加在它的新興的對手身上，使后者至今喘息在外來的清規戒律的束縛之下。”（見《電影隨想錄》第158頁，中國電影出版社）這一現象嚴重妨礙了電影藝術的發展。但也有一些富有才華的和視聽感敏銳的戲劇創作者，剛一和電影接觸就立即意識到其特性及潛在的表現可能性。美國導演馬摩里安就是其中突出的一位。好萊塢最初把他從百老匯請來擔任“臺詞導演”，但他卻要求自己擔任正式導演，獨立拍片。他于一九二九年拍攝的第一部影片《喝采》，在聲音處理上立即表現出與那一時期的標準有聲片迥然不同的特點。他創造了多層次的“聲音空間”，除了對話，還有背景上的談話聲、音樂聲或街道上傳來的噪聲等等。美國電影評論家菲舍爾指出，這部影片的“聲音密度賦予畫面以真實的光彩，因為它摹仿了我們對實生活中聽覺刺激的感受”。馬摩里安證明聲音是創造環境氣氛的基本因素之一，除了臺詞之外，環境音響也可以有含義的表現力。如果不是那時的原始的錄音技術與設備的局限，他或許已能創造出真正的“環境音響”了。

但是，早期的這種真知灼見和創作上的大膽嘗試，還有待于以后四十年的錄音技術的發展和人們的認識提高，才有了真正實現的可能。

由于藝術創造的惰性，有一些導演，僅限于選用造型所提供的個別音響按照舞臺劇概念來創造戲劇性效果。盡管聲畫對位已超出舞臺概念，但“音響效果”本身的性質一般來說仍局限于舞臺劇的“音響效果”。把它稱作“音響舞臺效果”更確切。當今，我們還會遇見這樣的“音響舞臺效果”：畫面上傳來了蟋蟀聲，突然很快隱沒了，你仿佛親眼看見錄音師的手伸進畫面，把調音桿往下拉，于是你知道，演員要念臺詞了，待到他把臺詞念完，當然，這時又允許那只蟋蟀叫了。對于某些電影創作者來說，畫面可以結合劇情極其細膩地表現人物生活于其中的獨特的空間環境，可是聲音非但不必承擔這項任務，而且似乎只應選擇畫面中的一兩個聲源來加以表現，而這聲音還是錄音棚里最純凈的非生活環境的聲音，否則就被認為是自然主義。這出現在八十年代的今天，豈非怪事。

而在實際上，四十年代磁性錄音技術的出現，就已給電影聲音帶來了廣闊的前景。早先，光學還音系統的音頻效應一般只限于100至7，000赫茲，未能達到人耳的聽覺頻譜范圍。而磁性錄音的還音系統卻超過了這一范圍，從而為高保真度的音質提供了條件。但有些錄音師卻依然掐頭去尾，搞出他一向聽慣的那種音質。

磁性錄音還解決了諧音的幅度問題，使聲音可以象畫面的影調那樣細致。同時它也提供了理想的反應時間，它能夠在極短的時間內再現突發聲而不至造成畸變，這對漢語的單音節發聲更具有現實意義。

到五十年代，西方電影在電視的競爭下為了謀求生存，極力改進技術。多聲道立體聲系統就是這樣發展起來的。它的發展使降噪系統得到了進一步的發展。每條聲道都有一定的本機噪聲，而多聲道合起來，噪聲就增加了。不解決這個問題，就無法發展立體聲系統。七十年代，西方研制成了幾種多聲道降噪及信號增益系統。這類系統就象攝影技術所使用的膠片漫閃光（flashing）的作用一樣，在錄音時把頻譜中出現噪音區的電平提高，還音時恢復正常，結果就突出了信號，降低了噪聲。這就把過去無法表現的低于本機噪聲的信號細致地表現了出來，大大增加了聲音的表現幅度。這一技術變革是關鍵性的。

接著，這類系統又成功地轉到光學聲帶上，從而可在電影院原有的光學還音設備上還放。于是這一技術變革過程終于完成了。貝拉·巴拉茲在三十年前的愿望：“……要等到電影里的聲音有一天能象電影里的畫面那樣成為一種可駕馭自如的手段，等到聲帶有一天能象畫面那樣從一種復制的技術轉變成創造的藝術”，今天，終于在技術上有完全實現的可能了。

從使用這類降噪系統的影片來看，由于它們用無線話筒把環境前前后后的各種實際音響分別錄了下來，并在后期進行藝術加工與合成，因而所創造出來的多層次的環境音響既真實細膩而又富于戲劇性，這種空間聲音又加強了畫面的空間感和真實感。這類影片中較早的有美國的《談話》（1974，導演科波拉）和《納施維爾》（1975，導演阿爾特曼），最近較成功的有美國的《獵鹿人》。在后一部影片中，煉鋼廠的環境音響更加細致真切，創造了一個真實的環境。它不是讓觀眾聽到寥寥幾聲“音響舞臺效果”，而是造成一片工廠區所特有的一種始終存在而又不易仔細分辨的環境音響總體，使觀眾感到宛若置身于那工廠區的街道上。阿爾特曼于一九八○年又使用了八個聲道和十四個無線話筒作外景同期錄音，以期創造理想的音響環境。

自七十年代中期以來，電影在這方面的短短三、四年的實踐中，逐漸形成一個越來越明確的新概念：音響環境（sound ambience）或稱聲音的建筑學（sound architecture）。這使電影聲音，尤其是聲畫的關系進入了一個嶄新的階段。在西方，有人把這一變革稱作電影聲音的第二次革命。這一概念的出現充分說明，人們已實際認識到愛因漢姆所指出的聲音和畫面的特殊空間屬性及相互關系。聲畫已成為一個不可分割的統一體了。

我們在探討電影藝術問題時，往往有兩種偏向。一是，很少深入地從視覺聽覺的角度來研究它，卻把以前發展起來的視聽關系視為一成不變的。二是，從這一成不變的視聽關系來研究電影的特性。于是，人們總是根據過去的技術狀況把電影說成是以畫面為主，聲音為輔的視聽藝術，同步的聲音只不過是畫面的“自然主義的附屬物”。但是今天的情況變了，畫面與聲音達到了相對的平衡。不僅如此，就巴拉茲所提到的要“成為駕馭自如的手段”這一點來說，聲音現在某種程度上已超過了畫面：合成聲音在七十年代已付諸實用。我們在電影學院的遠非最先進的錄音設備上曾做過這樣的試驗：在做從現實到夢境的一場戲的聲音時，結合畫面，只用一段錄好的音樂在混錄臺上加以調制，一氣就“合成了”現實到夢境的聲響效果。在合成器上可以塑造各種不同的質感（木質、金屬等）的聲音。至于合成影象的技術，目前尚處于實驗階段。（當然，我們不能據此把電影這一視聽藝術又說成是以聲音為主的。一方面這不符合現實，另一方面從技術發展的速度來看，電子合成影象很快將成為現實。屆時，又必將遭到一些人的強烈反對。）

現在，從視聽平衡的聲畫相互依存的新關系來看，同步問題再不能象過去那樣狹隘地來理解了。雷納·克萊爾曾認為：“如果我們可以看到正在鼓掌的手，我們就無需聽到鼓掌的聲音了?！笔聦嵓m正了這種看法。例如在《公民凱恩》中，劇場里最后只剩下凱恩一人為他妻子的拙劣演出鼓掌這一聲畫同步的場面，是多么富有表現力的啊。早先有些電影大師們過分強調聲畫對位，正是由于當時技術落后的狀況所造成的。今天的音響環境所取代的正是過去的背景音樂，而過去的背景音樂始終是同步的背景音響的代用品。再從環境音響的空間感的角度來看，那更是同步的問題了。例如，被攝影機的景別和視角隔離開來的空間（畫外部分），現在可以通過畫面內人物的高保真度的同步話聲的混響特征準確無誤地暗示出來，并可加以戲劇性地運用。又如一個人物接連走過幾個房間的若干銜接鏡頭，也可以通過同步的腳步聲把沒有全部出現在畫面上的幾個空間的形狀描繪出來，并加強聲音的運動感。例如，在影片《陳毅市長》中，陳毅同志步入原國民黨上海市府大樓這一富于戲劇性的時刻，就可以用音響作為主要“演員”。大樓里空無一人，陳毅邊走邊說，穿過大廳走廊，進入市長辦公室，他的聲音在不同的空蕩的空間里發出不同的混響，而且混響的力度突出了他的聲音形象，再加上舊市府職員的動作聲，這將是多么富有表現力的場面。遺憾的是，拍成的影片沒有發揮這一特點，陳毅的聲音是那樣的平板，還不如舞臺效果。那時陳毅同志等一行穿的都是布鞋，銀幕上傳來的卻是皮鞋聲！當然，整部影片是拍得好的。

畫外音也可以這樣來表現。也就是說，同步和非同步都具有暗示空間的能力了。

我們對畫面提出了逼真性的要求?，F在，沒有人會認為外景的某棵樹是多余的，自然主義的，因為它是環境的一部分。那么為什么對風吹樹葉的沙沙聲，有人卻認為是非要經過選擇，不能“自然主義”地加以運用呢？事實上，外景已經是經過選擇的了。問題就在于，有些人不了解現代技術的可能性，以為這樣做會達不到藝術效果；而另外一些人雖然了解現代技術的可能性，但是墨守成規，缺乏接受新事物的能力。在我們最近上映的一部影片里，銀幕上明明孩子在哭，但只聽見大人們的話聲，唯獨聽不見孩子的哭聲！在聲音的選擇方面，普多夫金曾說過，如果我們聽見街上有人喊救命，我們就不再注意街上交通的嘈雜聲了。因此就不一定要表現那交通嘈雜聲。這是實際情況。但是，我認為，在創作中卻不能象普多夫金認為的那樣，據此把那交通噪聲當作自然主義的東西而加以去掉?！安蝗プ⒁狻焙汀叭サ簟笔莾苫厥隆Ｈ绻y幕上去掉交通噪聲，反而會引起觀眾“去注意”為什么那些行人和車輛是無聲的。如果在背景上依然有交通噪音，觀眾也就會象在現實中那樣，只注意“救命！”而不注意其他聲音了。

我們不應以舞臺音響效果的概念來理解自然主義。法國“自由劇團”的創始人安東尼在一九一九年曾說過：“把戲劇的原則和方法應用到一種和我們迄今看到的東西毫不相同的藝術上面，應用到一種需要有一些尚未使用過的表現方法的藝術上面，這樣的作法從開始就是錯誤的?！保ㄖ攸c為引者所加）這種意見是有道理的。反對搬用舞臺劇的概念當然并不意味著要直接抄襲現實，不需要進行藝術加工。

既然攝影機可以當作是人的眼睛，那么，達到今日技術水平的錄音系統為什么不能當作是人的耳朵呢？德國電影理論家克拉克厄曾指出：“……一個完全無聲的空間……始終不會使我們感到那么實在，那么真切，而會感到它是輕飄飄地沒有分量，因為我們看見的不過是一個影象。只有當我們看見的空間又有了聲音，才感到它是實在的，因為聲音賦予空間以縱深感。”所以，聲音的空間感，不論同步或非同步，一般來說，都將象色彩或黑白影調一樣成為一恒定因素。

表現力越來越豐富、越細膩的聲音已向電影創作的各個方面提出了挑戰，要求給予聲音以更廣闊的藝術表現可能性。

首當其沖的當然是造型。今后一部影片在進行造型設計時勢必要考慮到空間聲音的因素，“造型的建筑學”要為“聲音的建筑學”提供條件。這就要求美工設計師和攝影師必須具備訓練有素的敏銳聽覺，能夠熟悉和分辨各種不同空間的音響特征，從而為錄音師和作曲家的創作提供充分的表現可能性。這樣，“視聽環境”參與劇情的作用也更豐富多采了。這一問題是顯而易見的，所以對造型的這一新課題的重要性就不再贅述了。

電影劇作家也面臨著同樣的新課題。而且由于我們的電影劇作家一向不重視劇本中除對話以外的聲音因素（當然音響舞臺效果的概念還是有的），因此問題就變得更為迫切。

作家要寫聲音。電影視聽藝術不可能以沒有聽覺形象的劇本為基礎。而且，寫聲音并不難。其實，在古今中外文學作品中對聲音這一藝術因素的運用是屢見不鮮的，并不乏優秀范例。看來，不少文字作家的音響世界要比有些電影視聽藝術作家豐富得多。例如，在老舍的小說《四世同堂》中，有兩段是這樣寫到聲音的：

及至立久了，太陽越來越強，陰影越來越小，大家開始感到煩躁，前前后后都出現了聲音。巡警們的腳與眼也開始加緊的活動。起初，巡警們的眼神所至，便使一些人安靜一會兒，等巡警們走開再開始嘈嘈。這樣，聲音一會兒在這邊大起來，卻在那邊低下去，始終沒打成一片，成為一致的反抗。漸漸的，巡警的眼神失去了作用，人群從頭至尾的成了一列走動著的火車，到處都亂響。（按：多么出色的立體聲移位變化?。┯秩纾?/p>

……車飛馳，強烈的顏色聯成一道飛虹，車上的人都閉上了眼。

忽然一黑，車聲象雷似的響，大家全快忙睜開了眼，原來是到了城門洞內。

曉荷怕出城，預感到什么危險……

（按：光影與音響強烈變化的戲劇性?。?/p>

至于在電影劇本中重視寫聲音的作家也是有的。蘇聯已故名劇作家維什涅夫斯基于一九三四年所寫的電影劇本《我們來自喀瑯施塔得》就是一卓越范例。這里多摘錄幾段他給導演書信中有關音響的論述：

……我一直在考慮音響，音響的“主旋律”，總體音響形象和各種音響形象。顯然，海的音響形象和風的音響形象應當與人的音響形象……相互交織，相互變化和斗爭。這里當然要有音樂（手風琴、吉他、小軍樂隊）和槍炮聲……

必須考慮到音響的諸因素，音響的分量、結合和力度。從風和海這兩種自然力轉到……人的作用出現和加強……以至于人力取得勝利（人聲和歌聲的明朗和愉快）。……應當有全面的音響設計，沒有它就不能前進一步?！F在就要為自己作一次創造性的配音。……聽聽白天和夜晚的風聲、海濤聲和海港的聲音，聽聽軍隊行動的聲音（所有音響在一晝夜不同的時間里有不同的變化）。你們那里誰是音響設計師？誰是音響助手？經驗如何？他怎樣領會我們的意圖？他如何想？

……這里槍炮聲要稀少，因為要考慮到第五、六部分會槍炮大作。

……要有創造性的音響總譜，要實地研究音響。

……嗆著水的哽咽聲……逐漸靜下來……然后是死一般的寂靜……

……“后期錄音師”聽過主力艦的炮聲，淹下水的人的哽咽嗎？

……新性質的音響（反對偽造音響）加上新手法。

……什么音響與什么音響斗爭……要探索出戰斗的音響，拋棄刻板公式（“烏拉”、機槍聲等）。

而鄉村的音響呢？……

（見蘇聯《電影藝術》1954年6月號。重點為引者所加。）

多么豐富多采的音響世界！簡直是音樂家的創作闡述。對這樣細致的聲音洞察力，如此富于戲劇性的構思，無須多加評述。讀過他的劇本，看過影片，再讀他與導演的書信后，使人感到這部影片似乎是維什涅夫斯基的影片。

電影劇本中的聲音決不能人為地貼上去。只有熟悉現實生活中的種種聲音及其藝術表現力，才能使聲音成為劇本的有機組成部分。那種在劇本里動不動就讓主人公唱一曲，舉辦個音樂欣賞會，或者在鋼琴上彈一曲來抒發感情等，很容易成為文藝沙龍式的東西，算不得聲音的藝術表現。更何況還有音響環境的問題。作家在為人物選擇動作環境時，不僅要從造型出發，而且還必須考慮到環境音響的藝術可能性?，F在美國各大學所設電影寫作課程中幾乎都注意到培養學生在聲音表現方面的知識，并設有電影聲音的選修課。由此可見，電影聲音在國外正引起普遍的重視。

盡管我們的電影作曲家大都認識到音樂在電影這門綜合藝術之中的作用，但是總難免從純音樂的角度來考慮音響，認為音樂與音響是格格不入的，音響是無法取代音樂的作用的。

這里有必要首先從音樂家談起。一位名符其實的音樂家不僅有豐富的音樂世界，而且首先有在天賦的敏銳聽力的素質上形成的豐富的音響世界。他對環境的音響接受能力要超出常人。音響世界是他認識世界的主要手段，是他的創作源泉。法國作家兼音樂家羅曼·羅蘭的小說《約翰·克利斯朵夫》的第一章正是這樣來表現一個音樂天才的童年，其中充滿了這個孩子聽到的各種生活音響。比如那教堂的鐘聲對他來說是如此宏亮，給讀者留下了深刻的音響形象。我國優秀的革命音樂家聶耳在歌劇《揚子江風暴》開場的情景說明中就暗示出，他通過黃浦江面的音響世界對半封建半殖民地中國的認識。遺憾的是，影片《聶耳》卻忽視了這一點。

一位電影作曲家至少應具有維什涅夫斯基那樣的對現實音響的洞察力吧！電影非常需要作曲家的音響世界。當他在讀劇本或看到那尚未配音的銀幕現實時，在腦海中首先聽到的會是、也應當是那個銀幕現實中獨特的音響世界，而不是音樂，更不該是歌曲。環境音響的出現為真正的音樂家開辟了寬廣的道路，他無需再局限于使用那背景音樂的白噪聲了。

可以設想，幾個姑娘在溪邊洗衣，一個姑娘興之所至唱起歌來。這是生活中頗有詩意的常見情景。但出現在銀幕上往往就得按舊好萊塢的陳言加個樂隊伴奏，別無它法。甚至荒唐到一個質樸的小故事要用將近百人的大樂隊。觀眾不禁要問：“河邊哪兒來的管弦樂隊啊？”現在我們可以使用環境音響，把涓涓流水，姑娘們的歡笑聲，洗衣的潑濺聲，飄過水面又從對岸山坡反射回來的歌聲，對岸小樹林間再“添得黃鵬四五聲”，“百囀千聲隨意移”等等自然音響加以細致地藝術構成和“配器”，結合成一有機的聲畫總體，這難道不比音樂更悅耳，而又不失那一環境的真實感，從而使觀眾宛如置身其中嗎？《巴山夜雨》和《二泉映月》都充分具備這一表現可能性，遺憾的是沒有加以利用。而在《年輕的朋友》里，當熱愛音樂的女主人公站在溪水里熱情地喊道“我要登上大自然的舞臺！”時，接著響起的卻是錄音棚里錄制的干凈的管弦樂隊演奏的樂曲！

四十年前，法國導演杜威維爾曾在影片《翠堤春曉》的維也納森林的一場戲中做過這樣的嘗試：清晨，斯特勞斯在馬車中醒來，聽見遠近各處傳來牧羊人的號角聲，林間的鳥鳴，馬車的馬蹄聲，驛車的號角聲等等，這些自然音響啟發他創作了“維也納森林”圓舞曲。但由于那時錄音技術所限，音響粗簡而單薄，缺乏音響環境感。另一方面，該導演顯然不得不考慮到生意經，迎合小市民趣味，采用了圖解式的處理。這一點是不值得我們仿效的。

今天，條件已經具備，只看我們的創作者，尤其是電影作曲家，如何充分地利用發揮了。最理想的是，要吸收作曲家參與影片的聲音構成，使人聲、自然音響、環境音響和音樂不僅能與造型相結合，并且要使聲音本身的諸因素溶合成一有機整體。不要等到進行后期工作時方把作曲家邀來，把已經定型的東西交到他手里，強人所難，只要求他用音樂來潤色或補救一下而已，同時音響又另搞一套。現在我們的分鏡頭工作在聲音方面也只不過是注上這里要音樂，那里要音響而已，這還談不上是聲音構成，談不上是聲音的“配器”。

一部影片的最后完成階段是混錄。這當然是錄音師的工作。但是影片創作的聲音總體構成，除導演外，理應由錄音師和作曲家負責。他們是導演的耳朵，正如美工師和攝影師是導演的眼睛一樣。我們一向錯誤地把錄音師當作技術人員。有些電影藝術理論家和創作者不僅不懂而且不屑于了解技術問題。有人把電影藝術的兩個組成部分之一，聽覺藝術的創作者——錄音師當成技術人員，僅僅因為這項工作的技術性強；既作為單純技術人員來培養，又作為技術人員來使用。這種觀念與狀況應加以改變。錄音師固然須要掌握復雜的錄音技術，具有一定的電聲學知識，但這只是他的工具，他的工作完全是一項藝術創作活動。他需要有高超的藝術鑒賞力和豐富的想象力，他應當聽到導演所沒有聽到的聲音。后期混錄工作的聲畫結合是一項極其復雜多面和富有創造性的工作，它能影響到一部影片的成敗。

此外，錄音師較作曲家更熟悉電影的特性，國外把錄音工作叫作“聲音平衡”（sound balance）是很有道理的。作曲家有時難免偏愛自己的曲子，做不到“平衡”，而錄音師卻要在形成完成聲帶時對聲音諸因素進行平衡，繼而在畫面與聲帶之間進行平衡。他參加的是全面的、綜合的最后工序。他的角色實際上是“聲音導演”。因此，在前期的分鏡頭階段應由他和導演合作設計出一個完善而細致的聲音總體構成。有作曲家參加則更為理想。當然最后是由錄音師來貫徹執行。

自音響環境這一新因素出現以后，聲音的分量更加重了。而且先進的電聲技術使聲音不再是直接錄在聲帶上的成品，而是供進一步加工的素材；即便同期錄音的素材也可在后期通過技術進行藝術處理，各種聲音都可單獨加以處理，然后混錄，再混錄，再混錄。比如說，在一個大廳的環境中，不僅要有獨特的環境音響，而且人聲、個別音響、音樂都要具有那一獨特的空間感。音樂在一定程度上也可“做”出來?，F代錄音技術就可把十人以下的小樂隊“做”出一個大樂隊的效果，從而減少了制片費用。這就要求錄音師平時進行大量實驗工作來探索各種表現可能性和效果，尋找準確的表達方式，盡量發揮先進的技術條件，而不是臨陣磨槍，敷衍了事。

我們目前更多的是把混響這一真實的空間感當作虛的來使用：如閃回、夢幻中的虛幻聲音，而不是作正規的使用。這種反?，F象應該糾正，盡管阻力很大。

我認為，關于錄音這一環節不應根據當前錄音人員的現況來決定其重要性和必要性，而應當取決于以現代技術水平為基礎的藝術要求。人材是可以通過各種途徑來培養的。有了要求，才有提高。我們不能忘記電影中技術與藝術的辯證發展關系。

過去，由于技術的限制而形成了一些不全面的電影美學觀點，這是歷史的必然。但是，在今天新的技術條件下依然墨守陳規，甚至拒絕考慮新技術所提供的新的藝術目的，這就違反歷史發展的規律了。

新技術帶來了新的藝術因素，而新的藝術實踐則發展或推翻了藝術理論中一些過時的論點。愛森斯坦和普多夫金所耽心的電影聲畫的同步，雷納·克萊爾所反對的使用重復畫面的音響效果，被巴拉茲看作為“只是畫面的一個自然主義的輔助物而已”的同步聲音等等，現在已不再成為任何問題了。過時的電影理論應加以揚棄，更新。