司湯達的《拉辛和莎士比亞》

徐知免

司湯達《拉辛和莎士比亞》的中譯本出版了①。這本小書的作者以其犀利的風格提出的若干文學問題，耐人尋味。現在人們討論浪漫主義、現實主義等問題的時候，看看歐洲文學史上浪漫主義和現實主義最初興起的痕跡，我想這是有意義的，至少是有助于這方面的討論的。

一

《拉辛和莎士比亞》是司湯達于一八二二年至一八二五年發表的有關“浪漫主義”論文的匯集。莎士比亞這位偉大的英國詩人、戲劇家，在我國要算很知名的了。拉辛似乎不是這樣，這位十七世紀的法國古典悲劇作家，他的作品雖然過去有幾本譯成中文(如《安德洛瑪克》)，但也并不曾廣泛流傳，好象他距離今天很遠似的。其實法國的拉辛(Jean Racine 1639—1699)要比莎士比亞(William Shakspeare 1564—1616)生活的時代晚得多。我們之所以有這樣的感覺，不能不說是他們作品中所描寫的事物和他們的各自的風格所造成的。拉辛那種典雅綺麗的古典戲劇已經距我們太遠了，而莎士比亞以其雄渾博大、豐富多采的民間風格，以其飽含著既是現實主義的、又時時閃爍著浪漫主義色彩的人物描繪，歷數紀而不朽，雖古老而長青。

讓我們來看看司湯達的書。

司湯達并不是一開始就是莎士比亞的崇拜者。他少年時在家鄉格萊諾布爾受過良好的古典教育，因此在很長時間他熱烈愛好拉辛、莫里哀。一八○三年，他曾寫信給他的妹妹寶蓮娜：“每天讀一幕拉辛，這是學習法文的唯一辦法。”他激賞拉辛的戲劇，有一次看過拉辛的戲，他在日記中寫道：“今晚我真欣賞拉辛，雅致動人。他的戲不是米開朗吉羅的素描，而是魯本斯的鮮艷。”對于另一位十七世紀喜劇作家莫里哀，他非常喜歡，甚至想模仿他寫喜劇(當然后來他摒棄了這種錯誤的做法)。

使他在文學思想上從古典主義走向“浪漫主義”，首先是英國和意大利浪漫主義運動的影響。一八一六年在米蘭時，他讀到一本非常使他喜愛的英國刊物，名叫《愛丁堡評論》(EdinburghReview)②，于是他從這里面吸收營養。這是一本和古典主義文學持對立態度的雜志。司湯達在他的書簡中說：“一個極為幸運的偶然，使我認識了四、五位Englishmen of the first rank andunderstanding(第一流的和聰明的英國人)。他們使我茅塞頓開，恍然了悟。他們設法讓我閱讀了Ed.Rev.(《愛丁堡評論》)。這一天，應是我精神史上一個偉大時期的開始。”③他在英國文學中發現了莎士比亞。他喜愛的首先是他的心理描寫、對人物性格和習俗的深刻而透徹的觀察。莎士比亞戲劇中那種原始、粗獷的激情，簡直異常猛烈的激情，在法國古典戲劇中是找不到的。“非拉辛或伏爾泰所能望其項背”。莎士比亞為強有力的靈魂而寫作，而溫柔的拉辛則為宮廷王公、貴婦而制作佳什。

帝國垮臺后，一八一四年至一八二一年，司湯達僑居意大利，當時正是意大利浪漫主義運動風起云涌之際，他跟這些人頗有接觸，常看他們的文章、報刊。他特別是受到孟佐尼(A.Manzoni1785—1873，曾寫過《關于三一律問題致壽畏先生》)、海爾麥斯·維斯貢迪(Ermès Visconti，《浪漫主義詩歌淺論》的作者)的影響。一八一七年底當他看到別人批評意大利浪漫主義詩歌時，他立即寫文章反駁(此文當時未發表，后來作為附件收入《拉辛和莎士比亞》)。當時意大利討論民族語言問題，佛羅侖薩人正準備編輯一本字典，主張精收，而另一部分人主張豐富詞匯，司湯達寫道：“佛羅侖薩人主張古字，是古典派；而隆巴德人是贊成浪漫主義的。”④他還自己寫了一篇叫《意大利語言的衰微》的文章，這些都足以說明他逐漸成為浪漫派的擁護者。從這個時期他寫的《海頓、莫扎特和梅達斯塔斯》⑤、《意大利繪畫史》等書也可以看出，他的研究使他吸取當代意大利浪漫主義的理論，開始形成了一種初步的想法：“應該創新，不要再去抄襲過去那些古老的世紀了。”

當他回到巴黎，一八二二年七、八月間英國的一個叫潘萊(Penley)的劇團到法國用英語演出莎士比亞戲劇，先在圣·馬丁門戲院，當時有一部分觀眾和輿論界仇視英國，預先布置惡意搗亂。戲才開幕，臺下就是噓聲一片，又扔蘋果又扔雞蛋，大叫：“講法國話！講法國話！打倒莎士比亞！他是威靈吞的副官！”⑥這樣演出只好中斷。隨后改到商特來納路小劇場演出，情況仍不見佳。司湯達氣憤已極，為了鼓勵演員，要他們重振士氣，他寫了《拉辛和莎士比亞》的第一章，發表在這年十月號在巴黎出版的《巴黎每月評論》上。第二章：《笑》，一八二三年一月，也登在這本雜志上。第三章和最后一章以及序言沒有先發表過。一八二三年集成此書，用自費出版。既出版后，當時并未受到重視。

但是一種新時代的思潮是不可阻擋的，浪漫主義逐漸在法國普遍傳播開來。古典主義還是浪漫主義？拉辛還是莎士比亞？這是時代提出來的問題。這正如后來作者在他的《論愛情》一書中所說：“莎士比亞與拉辛之爭不過是路易十四和大憲章之間的爭論罷了。”⑦浪漫派文學者印出宣言，古典派也用詩或散文加以反駁，代表官方的學術機構法蘭西學院也正式卷入了這場論爭。一八二四年院士奧瑞在一次大會上公開猛烈抨擊這一新派，所有近政府的報紙為他張目，四處響應，于是司湯達針對這位古典主義的衛道者又寫出此書的第二部分書信體的應對文章，其后并匯集成書。這本書代表了司湯達成熟時期對文學的主要看法。十九世紀文學評論家圣·勃甫盛贊《拉辛和莎士比亞》，稱之為“浪漫主義的輕騎兵”。⑧對，這是一個時代的先鋒，他大聲吶喊，向當時那個消沉衰歇的法國舊文壇沖刺過去。

二

一八二二年的法國當時正是王政復辟(查理第十)時期，波旁王朝這時除了為貴族們貪婪地搜括錢財以外，什么也不能做，也不想做，實在是日漸頹敗了。文學界是假古典派仍然在抄襲中討生活，他們不是強大，而是頑固。尤其是戲劇舞臺上，經過十七、十八世紀精心培植，更沒有多少變動。演員們穿著繡花衣服，頭戴灑上白粉的假發，短褲高靴，一舉手、一投足都遵循著陳規舊矩；戲劇里用詞遣句只能是所謂“沙龍語言”(或者說是“客廳語言”)，有些字眼被認為是粗俗不雅的，因此不能入戲(譬如司湯達在這本書里指出的“手帕”〔le mouchoir〕，“手槍”〔le pistolet〕)；古代戲里父親稱兒子為“先生”，兩個摯友之間互稱“大人”，此時還原封不動；尤其是沿襲下來的所謂“三一律”中的地點整一律和時間整一律(整個戲發生的地點不許變換，時間必須限制在一晝夜內，即戲劇情節發展不超過二十四小時，或限于情節發展的最后三十六小時之內)必須遵守，否則就被認為不逼真；除此之外，就是要用詩體寫劇。這些古老的東西緊緊束縛住新文學的創作，也緊緊束縛住當時人們的思想。

但是時代變了，這個時候的所謂古典主義已經不是十七世紀封建盛世的古典主義了，那時古典主義曾經發出過光輝，而這時復辟王朝本身也只是封建勢力的回光返照，因此，這種反映在文學上的東西早已失去了現實感。活生生的內容不見了，剩下的是根據習慣必須墨守的院定形式，一只空殼子。

在《拉辛和莎士比亞》中，司湯達提出了內容和形式的問題。形式決定內容還是內容決定形式？是寧可為了內容而尋求適合它的新的形式，還是僅僅為了顧全形式而背棄內容呢？

假古典主義就是形式主義。它的擁護者往往為了維護昔日古老的形式，不得不敷衍成章。這種作法能使茁壯、新鮮有力的東西變得毫無興味，蒼白乏力。古典戲劇要求用亞歷山大詩體去寫。詩體或是協韻本應是為了在表達上增加效果，但如果不能達到這個效果，反而會削弱它的話，那么這種形式就成了多余的東西了，詩人又要它做什么？司湯達在書中用這樣的例子說明這一問題：

法國歷史上有個國王亨利第四(在歷史上這算得上是一位革新者)講過一句話：“我希望我的王國的最窮苦的農民至少在禮拜日能吃到燉雞。”可是這句質樸的話到了假古典派筆下，就文縐縐地變成非常枯燥無味的四行“詩句”了(并且原詩韻很豐富！)：

“總之我希望：在標志著休息的日子里，

住在貧苦村莊里一位勤勞的主人，

多虧我的善舉，在他那不太寒酸的餐桌上，

能陳列幾盤專為享樂而設的佳肴。”

(勒古維：《亨利第四之死》第四幕)⑨

吟哦了半天，把一句質樸而表現力極強的話變成了一堆空洞詞藻，這就是假古典派的功績！

雖然“人在激情支配下講的不見容于詩律”，然而這正是詩。起初，這些“古典”的學院詩人是“舍棄激情，遷就亞歷山大詩律的詩句”，到了后來，連激情也所剩無幾，甚至沒有了，于是他們就用這種詩的形式——這就是為什么司湯達要說亞歷山大詩體只是一塊掩飾愚蠢的“遮羞布”(un cache-sottise)的緣故——來遮掩住貧乏無聊的內容。

再舉書中的一個例子：在《安達盧西亞的熙德》一劇中，國王深夜來到他的敵人家中，他問隨從：“現在幾點鐘了？”作者不敢讓隨從回答：“陛下，是午夜了。”而居然為此湊出兩行詩：

“圣·馬可教堂鐘樓，距此處房屋不遠，

當您走過之時，十一點鐘已經敲過。”⑩

如此緊急的關頭，一個隨從卻用了這樣漫長而雅得可以的句子，這不是無病呻吟是什么？

司湯達提出的“浪漫主義”不是這樣的。他說：“浪漫主義喜劇首先不讓我們看到它的人物穿著繡花服裝；劇本結尾也并不永遠是情人和結婚；人物也并不一律要在第五幕改變性格；人們有時看到戲里寫了愛情，但不是一律都以美滿姻緣告終；就是結婚，也不因為押韻而稱為‘伊美納。在社會生活中，把結婚說成‘伊美納，豈不是笑話？”⑾

《拉辛和莎士比亞》的作者主張內容和形式的統一。有什么樣的內容就要有什么樣的形式，內容通過適合它的形式才能完美地、生動地表現出來。一聲憤怒的呼喊難道還需要溫文爾雅的詞藻嗎？突然的驚愕難道用陷于陳套的韻語足以表達嗎？當然不行。但請看莎士比亞是這樣做的。司湯達舉出《馬克白》為例，“馬克白看見班戈的鬼魂，不禁驚恐萬狀，大聲叫道：

‘Thetableisful1.⑿

一個小時前殺死了班戈，奪取了王位，這就是應該留給他國王馬克白的王位。還有什么詩，什么音律，可以再加到這句話的美之上？”⒀

一切是從文學效果出發的。“在這里，這樣的語句是非用不可的，分毫不能變動，而且別無其他。”⒁使用生動的、富有現實感的一句簡單的話，就能傳神，就足以繪聲繪色，就是美。裝飾和模擬在這里失去了意義，因為它們是到處可以套用的，死板的，沒有生命。

在《拉辛和莎士比亞》中，司湯達提出了一個向過去的偉大作家學習的問題。

怎樣去學習？

一種做法：摹仿他們。直接摹仿他們的作品，把他們的創作法則當作金科玉律，原封不動地加以遵守。司湯達嘲笑他們說：“主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇得斯，并且認為這種模仿不會使十九世紀的法國人打呵欠，這就是古典主義。”“他們沒有荷馬某些詩句或者沒有西塞羅論《老年》中某一哲學論點暗中作為依據，他們是不敢前進一步的。”一句話，他們除了因襲前人以外，什么也不會做。

另一種就是司湯達所指出的：要向過去的作家學習，但不是模仿，而是學習“對我們生活于其中的世界的研究方法，和為我們同時代人創作他們所需要的悲劇的藝術。”他希望人們不要抄襲過去作家所描寫的對象，因為時代在變化，地點環境和人物都在不斷改變，如果你還趴在凡爾賽宮古老的畫廊上紋絲不動，那不是一個笑話嗎？過去使人娛樂的東西今天已經不再能使我們快樂，往昔認為可笑的今天已經不再使我們發笑。每個作家應當為他當時的社會寫作。誠如這本書的譯者在《后記》中所說：“司湯達在《拉辛和莎士比亞》中實質上提出了一個關于時代的重要性，他反復強調時代的變化，總是將藝術放在一定歷史條件下加以考慮。”這話很中肯。

“一切偉大作家都是他們時代的浪漫主義者。”莎士比亞是浪漫主義者，因為他首先為一五九○年的英國人表現了內戰所帶來的流血災難，他又大量地、細致地描繪了人的心靈的激蕩和熱情的最精細的變化。古代希臘悲劇作家曾經是卓越的浪漫主義者，因為他們按照當時人民的道德習慣、宗教信仰在創作。法國十七世紀的悲劇作家拉辛在當時也曾經是浪漫主義者，因為他描繪了路易十四的宮廷、“極端的尊嚴感”和當時的風尚。但是如果不顧時間、環境的距離，把為過去所創造的一切(曾是當時活生生的現實反映)照搬到當代來，就變成滑稽的僵尸舞了。所以司湯達認為，如果拉辛活在這個“當代”(一八二三年)，他決不會寫一六七○年的那種作品，他一定會用另一種方式寫作的。

另一方面，司湯達不愧是十八世紀法國百科全書派的弟子。在分析過去作家時也象他自己在描寫小說中的人物那樣運用著辯證方法，從來不絕對化。他欣賞莎士比亞，但他不是毫無條件、五體投地崇拜這位大師，他仍然不要人們去直接模仿莎士比亞。他不贊成拉辛，但是他認識拉辛，他不否定象拉辛這樣的作家給予過去時代的文學創作，其“光輝是不可磨滅的”。這就是司湯達高明的地方。司湯達總是把他所評論的作家放到一定的歷史時期里去觀察、去評價，給他們合適的文學史上的位置，而不是用當代的尺去衡量古人，責怪他們“那時”為什么不寫出幾首新詩歌或者創造出幾個資產階級典型人物來。記得有一位詩人寫過這樣一句詩：“我贊美人間第一盞燈。”古代的第一支火把是可貴的，因為它曾帶給人類以光明，值得贊美；那時還不可能有電和太陽燈。但有誰在電的時代要主張模仿古代繼續用火把照明呢？

三

司湯達的《拉辛和莎士比亞》中的文章開始發表于一八二三年，當時是古典主義統治時期。這本書第一次明確地打出浪漫主義的旗幟。這是一次戰斗的開始。到了一八二七年才有大仲馬的《亨利第三》上演，一八三○年才出現了雨果的《歐那尼》之役，進入浪漫主義高潮，徹底打垮了古典主義。

因此，在法國文學史中總是把司湯達歸于浪漫派作家，說這書是浪漫主義的前驅；但是也有人評述這本小冊子是“現實主義作家的宣言”，究竟司湯達為之奮戰的是浪漫主義還是現實主義？司湯達眼中的浪漫主義是什么？

其實，在對當時的假古典主義的戰斗中，浪漫主義和現實主義有一個共同要求存在，這就是它們都反對假古典主義的因襲舊規，而主張文學作品應當反映生動的現實，用活潑創新的形式來表現，要有時代氣息；它們都主張拋棄過去專寫偉大人物、偉大事跡的題材，而擴大范圍，把視野展開，從自己的內心世界以至于社會各個階層的活動；它們還主張豐富詞匯、使用民間活的語言去代替沙龍語言；一句話，在這些方面，它們都反對假古典主義。

當然，它們也是不同的。主要的是浪漫派的主觀性，要求在作品中抒發個人感情、想象，作家常用第一人稱講話(并不是說凡是用第一人稱的就是浪漫派作家)，他們擁有更多的理想主義的東西。而現實主義重視客觀性，這些作家總是避免個人感情的流露，要求從客觀世界出發，反映現實，批判現實，成為社會生活的一面鏡子。

在這本小書中，司湯達當時提出的也只有三點原則：一，摒棄三一律；二，運用民族的題材；三，要求戲劇用散文寫。前兩者是受到意大利浪漫主義運動的影響，后者則是他早已有的看法，認為戲劇用詩寫不行，那是史詩，不是戲劇，要用散文這種接近民間、接近現實的語言。

對，司湯達提出“一切時代的偉大作家都曾是浪漫主義者”。他所說的浪漫主義者，實質上就是指的具有時代氣息、民族風格和最富獨創性的作家。一八二三年在與古典主義的斗爭中，浪漫主義無疑地代表了這種主流，所以司湯達為之辯護，為之戰斗。在這個意義上，這本小冊子是法國浪漫主義運動的前驅、宣傳者，因為它所反映的正是當時興起的浪漫派的要求。

但是，由于社會和其本身的各種條件，一個作家不可能局限于某一文學運動。從司湯達的文學實踐來看，他確實是一個現實主義作家。他強調客觀性，重視觀察社會，重視心理分析(他自稱是“人類心靈的觀察者”)，他按照客觀實際批判地去塑造人物典型，這和浪漫主義的主觀性、抒情色彩、對理想以至幻想的謳歌，甚至那種喜愛夸張、淋漓盡致的風格是完全不同的。

并不是他背離了法國浪漫主義運動。實際上他很少是一個浪漫主義者。他本人對于浪漫派作家并無好感。他厭惡沙多勃里揚，不喜歡司達哀爾夫人，對雨果和維尼也不大感興趣。他在給英國《新月刊》(New Monthly Magazine)和《倫敦雜志》(LondonMagazine)寫的文學論文中對浪漫派作家幾乎總是流露出不屑。他甚至說：“法蘭西精神尤其反對今天被許多人稱之為‘浪漫的那種德國式的亂七八糟的文字。”這就是他對法國浪漫派的態度。

在《拉辛和莎士比亞》中，他并沒有一句話講拉辛不好，他倒是贊美拉辛曾是“浪漫主義者”。為他所反對的，只是那班到了一八二三年還在搞古典主義的假古典主義者，那些“在他們(指歷史上的偉大作家)死后一個世紀，不去睜開眼睛看，不去模仿自然，而只知抄襲他們的人”。但另一方面，他真正地贊美、景仰莎士比亞這位英國現實主義大師：司湯達自己就是一個現實主義作家。但是，不要忘記，即使對于莎士比亞，他還是說：“不應當去模仿莎士比亞，而應當效法他的藝術，應當效法他的描繪的方法，而不應當抄襲他所描寫的對象。”

①司湯達：《拉辛和莎士比亞》，王道乾譯，上海譯文出版社出版(1979年5月)。

②《愛丁堡評論》，1802—1829刊行。英國自由派的一種綜合性季刊，撰稿人有瓦爾特·司各特、麥考萊、赫茲力特等(摘自譯者注)。

③司湯達：《書簡》卷2，第8頁，譯者注。

④司湯達：《羅馬、那不勒斯和佛羅侖薩》卷2，第49頁。

⑤海頓(F.J.Haydn 1732—1809)，奧地利作曲家；莫扎特(W.A.Mozart1756—1791)，奧地利作曲家；梅達斯塔斯(P.Métastase 1698—1782)，意大利詩人。

⑥D.根納爾：《司湯達和英國》，第230頁，原文載《新月刊》，1826年8月號。

⑦在王政復辟時期，路易十八于1814年公布的大憲章，表現了封建貴族對大資產階級的妥協。

⑧圣·勃甫：《月曜日談話》，1854年1月2日。

⑨司湯達：《拉辛和莎士比亞》，中譯本第28頁。

⑩司湯達：《拉辛和莎士比亞》，中譯本第103頁。司湯達原注，這兩句取自該劇第三幕第七場，原臺詞據譯者注略有出入。

⑾司湯達：《拉辛和莎士比亞》，中譯本第29頁。伊美納(Hyménée)，希臘神話中的司婚姻之神。

⑿“宴會上已經坐滿了。”見莎士比亞：《馬克白》，中譯本第103頁。

⒀⒁司湯達：《拉辛和莎士比亞》，中譯本第103頁。