總結(jié)中國演劇體系刻不容緩

出席這幾天的座談會，收獲很大，啟示我深入地去思考一些問題。在座的都是些前輩、專家們，我是后生晚輩。雖然今年已經(jīng)四十七歲了，因逢浩劫，被迫拋離事業(yè)，荒廢了十年。這該是生命中多么有光的十年啊！卻被耽誤掉了！今天，云開霧散，天日重光，萬物復(fù)蘇，百廢待理，時(shí)間的緊迫感怎么能不籠罩著我們呢？辦事總要分個(gè)輕重緩急。我認(rèn)為，有一樁擺在我們面前的大事，已經(jīng)是刻不容緩，應(yīng)當(dāng)趕緊動(dòng)手了！這就是：有組織地總結(jié)、整理我們民族傳統(tǒng)戲曲的演劇體系。中國的民族演劇體系早為世界上所公認(rèn)，它獨(dú)樹一幟，享有盛譽(yù)，完全可以與斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系等等并雄。但是，我們至今拿不出一套與我國民族戲曲藝術(shù)相應(yīng)相稱的像樣兒的成文的東西來，依然不成系統(tǒng)地散見在一代代戲曲藝術(shù)家的創(chuàng)造實(shí)踐中，和他們留下的言論著述中。當(dāng)我們接觸到這些理論時(shí)，確實(shí)感到它是高深的、精辟的、宏博浩瀚的、世無匹比的；然而卻往往又是零散的，尚未有機(jī)地綴成一體的。這一份足以使我們引為自豪的民族文化財(cái)富，我們這一代有義不容辭的責(zé)任，對它進(jìn)行審慎、科學(xué)的清理。趁著今天許多有學(xué)識的老戲劇專家們還健在，帶領(lǐng)著我們中年一代，同心合力地趕快動(dòng)起手來，哪怕先搞出個(gè)毛坯，盡管不完善、不成熟，只要有了初具規(guī)模的東西，就能不斷充實(shí)，漸趨完備。應(yīng)該說，只有正確地、系統(tǒng)地總結(jié)了我們的“體系”，才能使人們準(zhǔn)確地認(rèn)識中國民族傳統(tǒng)戲曲的個(gè)性，或者說它的獨(dú)特性；才能認(rèn)識它千百年來所形成的獨(dú)有的、特殊的創(chuàng)作規(guī)律、風(fēng)格、特色、方法和手段是什么，從而指導(dǎo)和推動(dòng)我們今天的藝術(shù)實(shí)踐，不斷地發(fā)展和提高。我們在“推陳出新”工作中，遇到的一些問題，也就不難迎刃而解，而不致于只停留在羅列現(xiàn)象，就事論事，總那么糾纏不清了。

總結(jié)、整理我們的“體系”，必然會有這樣那樣的不同看法，不要緊，可以通過“百家爭鳴”來各抒己見，廣泛探討，最終總會得出個(gè)比較公允的結(jié)論的。我們的“體系”也在這樣的研討中，得到不斷的豐富，使之更加富有旺盛的生命力，在世界藝術(shù)之林，永遠(yuǎn)立于不敗之地。

在一九七八年紀(jì)念蕭（長華）老一百年誕辰時(shí)，我曾寫過一篇回憶文章，發(fā)表在今年第二期《人民戲劇》上。文中提出了：中國民族傳統(tǒng)戲曲的演劇體系有三大理論支柱，那就是“形神論”、“虛實(shí)論”和“情理論”。“形神論”是講“形神兼?zhèn)洌孕蝹魃瘛保弧疤搶?shí)論”是講“真真假假，虛虛實(shí)實(shí)”；“情理論”是講“不違生活，合乎情理”。這些演劇理論，遍見于眾多戲曲藝術(shù)家的見解和經(jīng)驗(yàn)之中，口口相傳，代代相守，成為演劇活動(dòng)中不可背離的準(zhǔn)則。比如對“形”與“神”——尤其是對“傳神”的強(qiáng)調(diào)，已經(jīng)成為了塑造人物的最高要求，把“傳神”的意義視作演劇準(zhǔn)則和戲曲美學(xué)的中心思想。我對這些，雖還沒有做過深入的鉆研和探索，但越來越察覺到在這些演劇準(zhǔn)則中，確確實(shí)實(shí)孕含著許多高深精湛的理論，是我們應(yīng)該下功夫、花力氣去研究的重要課題。

我認(rèn)為，總結(jié)中國民族傳統(tǒng)戲曲的演劇體系，首先要做到中國化和民族化，立足于中國自己的經(jīng)驗(yàn)，要有中國氣派和中國的民族風(fēng)格，這就要從我國悠久的文化傳統(tǒng)理論中去探求。我初步想到有這樣四個(gè)方面的渠道：

一、從中國古典戲曲理論著作中去溯流探源。我國戲劇正式形成于唐宋，伴隨著戲劇的形成產(chǎn)生了早期的戲劇評論，至元末明初，有了戲劇評論的專著；盛明以來，戲劇評論更趨繁榮，許多重要的戲劇評論家活躍于藝壇，并出現(xiàn)過學(xué)術(shù)爭鳴的盛況，促進(jìn)了戲劇創(chuàng)作的發(fā)展，更推動(dòng)了戲劇理論的建樹。到了清代，也時(shí)有專門的著述問世。這些，都為后世積累了戲曲理論的寶貴財(cái)富，我們有責(zé)任加以認(rèn)真的研究。我大略地想了想，從元末的燕南芝庵，到明初的朱權(quán)，及至何良俊、徐文長、魏良輔、湯顯祖、沈璟、張岱、潘之恒、王驥德、呂天成、馮夢龍，和清人李漁、李調(diào)元、焦循、王國維諸家的有關(guān)論著及《明心鑒》、《審音鑒古錄》……之類的作品，都應(yīng)該是我們向之探索中國演劇體系的對象。

二、從口頭流傳的大量戲曲訣諺中去歸納、提煉。在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域里，無論是劇作、表演、音樂或舞美，還是劇理、藝術(shù)教育、演員的修養(yǎng)或沿革等等，各個(gè)方面都有許多口訣、諺語流傳于世。揀出一則來看，雖系片言只語，卻含有很大學(xué)問。它是廣大藝術(shù)家從豐富的實(shí)踐中所總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)之談，有的就是畢生的心得。往往一句諺語可以寫成一篇專著，非常精采。形式多是四六成句，合轍押韻；內(nèi)容深入淺出，言簡意賅，便于上口，容易記憶。這是我國戲曲藝術(shù)家們用以積累經(jīng)驗(yàn)的一種獨(dú)特的習(xí)慣方法。多年來，我和我院蘇移同志，從老藝術(shù)家們的口頭傳授及一些戲曲著述里，收集了上千條戲諺和藝訣，它真是包羅萬象，異彩紛呈的寶藏。我們正在著手進(jìn)行整理，做些輯釋的工作。我們深深感到，它是幾代藝術(shù)家以口頭文學(xué)的方式，廣為流傳給后世的一筆寶貴遺產(chǎn)。這些都是經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)，為眾所公認(rèn)的，是總結(jié)中國演劇體系時(shí)所不應(yīng)該忽視的珍貴資料。

三、從諸家戲曲藝術(shù)大師的談藝錄中去擷取、總結(jié)。建國后，我們對當(dāng)代許多著名戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)作了記錄和整理，出版了大批這方面的書籍，在報(bào)刊上發(fā)表了不少文章；戲曲理論工作者也對這些著述有過研究、探討。這一些，都為我們總結(jié)中國演劇體系，做了良好的準(zhǔn)備工作，奠定了基礎(chǔ)。除了已經(jīng)辭世的王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、周信芳、荀慧生、尚和玉、蕭長華、蓋叫天、錢寶森、于連泉、周慕蓮、劉成基、韓世昌、華傳浩、徐凌云、鄭法祥和焦菊隱等諸家外，還有許多健在的當(dāng)代藝術(shù)巨匠，他們從長年藝術(shù)實(shí)踐中得來的豐富經(jīng)驗(yàn)，都是我們總結(jié)中國演劇體系的依據(jù)。

四、從我國歷代繪畫、書法理論中去尋求啟示和借鑒。中國戲曲與中國繪畫、書法都是我國民族文化藝術(shù)寶庫中所獨(dú)有的珍品。劇論劇理與畫論畫理常有相通之處。比如，戲曲家所要求的“傳神”與東晉大畫家顧愷之在繪畫理論中所提出的“傳神”，本為一宗，實(shí)無二致。戲曲、繪畫同樣講求“形神兼?zhèn)洹保选吧瘛弊鰹樗囆g(shù)的最高要求。中國畫講求“意境”，中國戲也同樣講究利用唱念、神情、舞蹈、身段和鑼鼓的疾徐強(qiáng)弱來烘染氣氛，創(chuàng)造“意境”。齊白石說的“作畫妙在似與不似之間”，同譚鑫培說的“全真全像不是戲，半真半假才是戲”的道理，何其相似乃爾！蕭長華先生排戲，在要求演員的舞臺情緒不能斷時(shí)，就說要有書法家寫“龍飛鳳舞”一筆寫成一字、四字又渾然一體的那種氣韻。

不久前，和一位當(dāng)演員的業(yè)余書法家閑談，說到書畫與戲曲的共通之處時(shí)，掛在墻上的一副對聯(lián)，引起了我們的聯(lián)想：白紙、黑字、紅印章，就構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品；白紙上面畫上墨蝦，蓋上紅章，或在墨色的石旁配上一枝朱竹，或紅色牽牛花配上墨葉，無非只是“紅、白、黑”，卻都是樸素大方而美不勝收的藝術(shù)品。這在戲曲舞臺上也普遍存在。比如丑角勾的小花臉，就是“眉間兩頰三片紅，一塊粉白七筆黑”，只要筆法得當(dāng)，勾出來便會提神奪目，逗人喜愛。大花臉中的張飛、包拯、魯智深之類的臉譜也無非是“紅、白、黑”；整個(gè)的曹操形象——黑相貂、白臉抹（紅眉心、黑眉眼、黑紋路）、黑滿髯、大紅蟒、白水袖、紅彩褲、黑靴幫、白靴底都沒出“紅、白、黑”；《斷橋》的白素貞，全身著白，一綹黑發(fā)，頂上一顆大紅絨球，多么素美！全出《小上墳》，一臺四個(gè)角色，一白一紅二黑，也沒出這三色！有人常說現(xiàn)代戲的服裝，在舞臺上色彩單調(diào)，而傳統(tǒng)戲和書畫作品中只用三種基本顏色，色彩卻那么鮮明，很富有美感。這難道不值得借鑒？因此，我認(rèn)為，總結(jié)中國演劇體系，也該借助于中國的繪畫、書法理論，以至于詩論、文論之列的理論成果。

除上述四個(gè)方面外，還要汲取外國成熟的演劇體系中一切有益的營養(yǎng)，洋為中用，借鑒其長。莎士比亞、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、狄德羅……等人的學(xué)說，均可涉獵。

只要戲曲工作的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門把總結(jié)中國民族傳統(tǒng)戲曲演劇體系這項(xiàng)工作，有步驟、有組織、有措施地抓起來，待到“四化”迎來時(shí)，何愁拿不出一份像樣的東西來呢？

以上是我的第一個(gè)意見；下面我再談?wù)剳蚯囆g(shù)的“推陳出新”問題。

“繼承、革新、創(chuàng)造”貫穿著一百四十年的京劇發(fā)展史，忽略了哪一方面都是不行的。一個(gè)藝術(shù)流派的形成，也不外乎這六個(gè)字。今天，繼承和革新同樣重要，不能顧此失彼，有所偏廢。光強(qiáng)調(diào)哪一面都是不妥當(dāng)?shù)摹＜纫幸慌案镄录摇保策€需要一批“保守家”。我說的這個(gè)“保守家”并非抱殘守缺的國粹派，而是“保精華、守傳統(tǒng)”的人。我舉手報(bào)名，愿意做這種人。革新家與這樣的保守家攜起手來前進(jìn)就好，可以互相監(jiān)督、互相促進(jìn)。好象是發(fā)面，你發(fā)酵過頭太酸了，我就多加點(diǎn)堿，堿大了，再兌點(diǎn)醋，這樣一中和，蒸出的饅頭不就白了嗎？事物總是在矛盾中發(fā)展的。

我感到當(dāng)前有些同志有急躁情緒，面對當(dāng)前上座率不穩(wěn)定現(xiàn)象，或有些青年人不愛看京劇等等現(xiàn)象，憂慮重重，甚至大有京劇面臨危機(jī)之慨，由此產(chǎn)生了悲觀情緒。我認(rèn)為，這里面有片面性。至于那種認(rèn)為上座率好是“回光返照”，上座率差又是要“壽終正寢”的詭譎之談，就更不能服人了。因?yàn)樯献什环€(wěn)定是由諸多原因造成的，不宜輕率地下結(jié)論。戲曲慘遭十年毀滅性的破壞，何況還有十七年留下的病根，一旦恢復(fù)，談何容易？“四人幫”覆滅后，我們進(jìn)行恢復(fù)工作，實(shí)際上僅僅兩年多的時(shí)間，怎能操之過急呢？許許多多該做的工作還沒來得及去作，這是需要時(shí)間和人力的。該做的事實(shí)在太多了！我們應(yīng)該有這樣的信念：只要中華民族不亡，中國的民族傳統(tǒng)戲曲就不會滅絕，昆曲、京劇均屬如此。有的國家的文化傳統(tǒng)的滅亡殆盡，主要原因是他們失掉了民族自信心。民族和人民是永生的，那么代表這個(gè)民族的文化，就不會消亡。

在繼承和革新的任務(wù)上，不同的劇種、不同的劇團(tuán)、不同的單位之間應(yīng)該有所側(cè)重，作相對的分工。戲曲院校在繼承的任務(wù)上應(yīng)多擔(dān)負(fù)，劇團(tuán)在創(chuàng)新方面多做一些。同樣都是劇團(tuán)，何嘗不可這個(gè)團(tuán)以演現(xiàn)代題材劇目為主，那個(gè)團(tuán)以演歷史題材劇目為主；這個(gè)團(tuán)以演傳統(tǒng)戲?yàn)橹鳎莻€(gè)團(tuán)以演新編歷史劇為主。這也可以叫做“百花齊放”吧？！因?yàn)椋鞍倩R放”并不是把荷花放到水池外邊去開，要因地制宜。演戲?yàn)槭裁床豢梢砸驁F(tuán)制宜呢？中國京劇院和北京京劇院都各有四個(gè)團(tuán)，應(yīng)當(dāng)各有自己的風(fēng)格，外國不是也有什么“小劇院”、“喜劇院”、“老維克”……嗎？北京話劇界的“人藝”和“青藝”就各有自己獨(dú)特的風(fēng)格，值得戲曲劇團(tuán)學(xué)習(xí)。有了不同的側(cè)重和分工，就可以避免藝術(shù)上的“一道湯”、“官中味”。各有特色，各有專司，才不至于一哄而上、一嗡而散，大家都演一出戲。甚至還可以搞點(diǎn)“博物館”式的“陽春白雪”節(jié)目，供人觀賞。我設(shè)想，今天如果有一個(gè)古典劇院專門上演有一定質(zhì)量的“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》之類的古典名著，是不會沒有人看的。這可以向后代展示我們祖先所創(chuàng)造的光輝燦爛的精神財(cái)富，培養(yǎng)青年人的愛祖國、愛文化的情操。它還可以為旅游事業(yè)服務(wù)。說不定，這種演出的上座率還會很高。因此，我也提出個(gè)“分工論”，主要是劇團(tuán)之間有所分工。工業(yè)體制改革中可以改掉“小而全”，我們藝術(shù)部門為什么不可以各有專工呢？當(dāng)然，戲曲工作的領(lǐng)導(dǎo)部門要胸有全局，統(tǒng)籌安排，不能見樹不見林。劇團(tuán)或演員，不管你側(cè)重哪一方面，都是為了革命事業(yè)，無高下之分，更不是搞新的就革命，搞老的就不革命；演現(xiàn)代戲就進(jìn)步，演傳統(tǒng)戲就落后。歷史劇同樣可以很好地起現(xiàn)實(shí)的教育作用。關(guān)鍵還取決于劇本和演出的質(zhì)量優(yōu)劣。

我認(rèn)為，今后評議一出現(xiàn)代戲的成功與否，不應(yīng)只從思想性上著眼，應(yīng)看它在藝術(shù)上有何成功的創(chuàng)格和新程式的建樹。我們決不能滿足于那些話劇加唱式的大活報(bào)劇，要真正搞出有舞臺生命的，能夠百看不厭、延年益壽的現(xiàn)代戲。不然，就會排一個(gè)，演一陣子后扔一個(gè)，留不下傳世的現(xiàn)代戲保留節(jié)目。最后，我談?wù)勱P(guān)于開展正確的藝術(shù)評論的問題。當(dāng)前好象有一種“見了名氣大的就捧”的風(fēng)氣。中國有句舊話：“名大好題詩”，現(xiàn)在還有這類現(xiàn)象。只說好，不大涉及缺點(diǎn)和不足。不久前，文匯報(bào)上登了一篇小文章，談到一位美國作家看了郭老的話劇《蔡文姬》后，給這個(gè)劇提了很中肯的意見。這不是很好嗎？對名作家、大藝術(shù)家，一味捧場的庸俗風(fēng)氣，不利于藝術(shù)的提高和發(fā)展。我們希望，今后只要是誠心的、中肯的、善意的批評意見，應(yīng)該敢于見諸報(bào)端，公開探討，這決不會損傷藝術(shù)家的威望。真若是禁不住幾句不同意見，那么這個(gè)藝術(shù)家也就不那么可貴了。