報告文學的時代特征及其必須嚴守真實的黨性原則

前言

本文，是根據三次應邀的談話綱要整理而寫成的。這三次談話是：一九七九年六月十六日在武漢師范學院召開的報告文學座談會上的發言，一九七九年七月在天津日報主持的新聞講座上的發言，以及同年十月在社會科學院研究生院新聞研究所的發言。三次發言，都是探討一個問題，就是報告文學的時代特征、以及與此特征不可分割的必須嚴守真實的黨性原則。每逢討論報告文學的場合，最經常遇到的問題是：報告文學與新聞與其它文學樣式的區別；報告文學是否允許虛構。現在把我對這些問題的學習與體會整理出來，就正于同志們。

武漢師范學院一九七九年報告文學座談會的主要成果之一，就是這次座談會確認了報告文學是一種“獨特的、獨立的文學樣式”，確認報告文學是一種“獨立的文學部類”。

在這次座談會上，對于報告文學這一體裁的發生和發展的課題素有研究的中文系老師，在他們那些充分準備的發言中，曾經指出：今天，如果還象高爾基（一九二九年）概括特寫的特征那樣來理解報告文學，說“特寫是介乎研究性論文和短篇小說之間的一種作品”，那么，這種概括，到現在當然是顯得很不夠了。因為“特寫”這個詞，俄文“Oчepκ”這個字的原義，是“草圖”、“略圖”或“輪廓畫”的意思。在一般的解釋中，人們是不認為“特寫”和“報告文學”有什么重大區別的；盡管對它們之間是否完全同類，在解釋或應用方面，還可以另作詳細的討論，但是，單就高爾基所做的這一特寫的定義來說，如果把它當作是對于報告文學的理解并且因此而等同起來，那么，的確就有不夠確切之處了。

無論是認為“報告文學是介乎文學與新聞之間的邊緣性的文學樣式”，還是認為報告文學是類似于Sketch（速寫）的樣式，說報告文學是文學愛好者練習寫作的一種“初階”文學，也就是有些人慣常認為的，報告文學是一種“亞流”的文學，這種種看法，都已受到實踐的檢驗而值得重新探究。

武漢師院報告文學討論會，談到了報告文學的許多特征。我認為其中最主要的特征就是：報告文學是反映當今時代的、藝術化的歷史文獻。這當然是對于報告文學歷史作用的一種簡要的概括；從歷史的本質的意義上說，是概括了它的社會的功能。但報告文學并不只是這么一種功能，也不是每種類型的報告文學、或每一篇報告文學作品，都能夠盡到這么一種歷史文獻的職能。

報告文學（這一種“獨立的文學部類”）有它多種多樣的表現樣式。這中間，不同表現形式（來源于不同內容）的特殊功能或作用，也是不盡相同的。因此，作為報告文學這一總的門類之中——它們中間存在有許多不同體裁——分別的不同作品，它們的個別的特征也是多方面的，不是完全單一的、靜止的或者是機械地區分的。但是，在這許多方面的種種分別的特征之中，終究還是有一個主要的總的特征；因此，當我們今天論及報告文學在現代文學中的存在和發展的時候，就要聯系當今的時代，看看報告文學發生的客觀歷史條件。這就是我們現在研究報告文學的一系列課題之中，首先應該探討的課題，首先應該著手研究的第一項任務。

第一節報告文學與生俱來的特征

（一）報告文學的時代性。它的基本條件之一就是必須嚴格忠實于歷史，忠實于事實

我們首先看看報告文學——這種新興的文學樣式——它的發生和發展的狀況，看看這里有沒有規律性的東西。

我們知道，報告文學從近代到當代的發展歷史說明：它同無產階級的革命斗爭是不可分離的。

如果我們把我國自古代到近代以來的記實文學作為（報告文學）豐富的文學遺產，放到另外的篇章來談（同樣，國外許多古典文學中也包括有這類豐富的遺產），那么，除了這一個文學脈流、文學傳統的繼承性問題以外，報告文學這一近代所特有的文學樣式，是在什么時代條件下誕生的呢？我的看法是，報告文學是在國際無產階級革命運動中開始孕育和開始成長的：十月革命后，產生了約翰·里德《震撼世界的十天》這樣一部完整的報告文學作品。人們通常都愿意把這本書作為報告文學的發端。也有人認為，在約翰·里德這本書以前，巴黎公社的參加者利沙加勒所寫作的《一八七一年公社史》（一八七六年出版）是一部開創性的報告文學著作——這就是比較完整的敘述了。

當公社失敗后利沙加勒在倫敦結識了馬克思的時候，馬克思是贊助這位從事新聞工作的親身經歷者寫出他對巴黎公社的歷史性回憶的；為了保證一八七八年該書德譯本忠實于兩年前問世的法文版，馬克思甚至對此書德文版的轉譯工作化費了不少時間和精力。類似于馬克思對《一八七一年公社史》這樣熱情的支持，同樣也表現在列寧同志一九二○年為《震撼世界的十天》一書所寫的序言之中：“我以最大的興趣和始終不懈的注意力讀完了約翰·里德所著的《震撼世界的十天》。我衷心地把它推薦給全世界的工人們。”列寧希望這本《震撼世界的十天》被印成千百萬冊各種文字的文本，“因為它給那些對于理解什么是無產階級和無產階級專政具有重要意義的事件，作了正確而異常生動的描寫”。（至于《一八七一年公社史》一書，其中部分的記載則有人認為是不夠確切的。）

這樣，至今仍被公認為國際無產階級文學運動中第一批報告文學中的典范作品《震撼世界的十天》，就以它反映“世界工人運動中的根本問題”（列寧）的內容而聞名于世了。從列寧序言的評價中我們可以得到啟示，作為無產階級手中新型文學武器的報告文學，必須具備兩個根本的要素：第一要“正確”，其次一個不可分割的要素就是“異常生動的描寫”。

從列寧評價中提示出報告文學具有兩項要素（即“正確”和“異常生動”）。后來德國報告文學家E·基希又提出了報告文學應當具備的三項條件和一項藝術性的要求。三項條件是：（一）嚴格地忠實于事實；（二）強烈的社會感情；（三）對于被壓迫大眾的密切的聯系。此外，基希還說，必須把報告文學寫成為“藝術的文告”。

歸納以上這幾項特點：嚴格的忠實的和正確的報告，并將此報告以它異常生動的描寫達到藝術文告的水平，看來，這就成為反映無產階級革命和無產階級專政的新興文學形式報告文學的根本特征和要求。

這樣的報告文學作品，繼約翰·里德之后，在二次世界大戰的前前后后，無論在世界的東方和西方，都蓬蓬勃勃地興起來了。除了西班牙戰爭中的大量報告文學作品以外，巴比塞的《從一個人看一個新世界》和斯諾的《西行漫記》，以及史沫特萊、斯特朗關于中國人民革命的許多優秀的報告文學作品，都屬于此類，而且差不多是在同一時期內問世的；它們都在全球各地立即贏得了廣泛而深刻的影響。

以《從一個人看一個新世界》為題名來寫作的斯大林傳，是在它的“引言”里從紅場的描寫開始的。巴比塞這樣寫道：“站在列寧墓上的那一批人里面，有一個人，手尖碰著帽尖，或者舉起曲成直角的手臂，攤開了手掌，揮動著。這人穿著一件寬大的軍裝外套，但是并不因此顯得跟旁邊的別人有什么兩樣。”“這人就是中樞。這人，就是在莫斯科周圍的版圖上大放光明的一切事物的中心。”全書通過這一中心（即斯大林的形象）描繪了一個嶄新的世界之后，在這本書的結尾寫道：“當你在夜間通過紅場的時候……那個躺在黑夜里寂寞的廣場的中央的墳墓中的人，是世界上唯一不寐的人；他好象看顧著他四周的都市和農村中大放光明的一切事物。他是一個真的導師——工人們哭著承認他，同時又是個領袖又是個同志，他是一個真正關心大眾的，父親似的兄弟。雖然你不認識他，他卻早已認識你，關心著你了。”——巴比塞就是這樣生動、這樣深刻地寫出了列寧。至于斯大林呢？巴比塞接著寫道：“無論你是什么樣的人，你的命運的最好的一部分，是操在另一個也關心大眾，而且為你而工作著的人的手里的——這是一個學者的頭腦，工人的臉相，穿著兵士的服裝的人。”

這是《從一個人看一個新世界》這部“藝術的文告”的結尾。在二次世界大戰前后一個很長的時期里，巴比塞在斯大林傳里所描繪的這個生動而又有概括力的結尾，給世界上千百萬個熱心關懷蘇聯新社會的讀者留下了鮮明的印象，讀后使人很久也難忘記。通過這一類“正確而異常生動”的“藝術的文告”的作品，很能夠說明報告文學的時代特征和它的本質。

“學者的頭腦，工人的臉相，穿著兵士的服裝的人。”這是依據真實的事實的生動的概括；請注意，它并不是以違背真實的手段去完成的。恰恰相反，它倒是說明了報告文學的藝術概括必須嚴格忠實于事實。

（二）三十年代中國左翼作家聯盟是我國報告文學最早的倡導者

一九三○年中國左翼作家聯盟成立了工農兵通信委員會，在中國自己的國土上培植了報告文學的大批幼苗。一九三一年，在（上海）左聯的執行委員會決議《中國無產階級革命文學的新任務》中提出：“批判地采用中國本有的大眾文學，西歐的報告文學，宣傳藝術……等等”。這是中國（現代）文學史上有意識地提出和組織、指導報告文學的開始，同時，這一決議，也如實地、確鑿地反映出報告文學的武器，是怎樣進入到我國革命陣線與左翼戰壕中來的。

周立波在一九三五年《讀書生活》雜志二卷十二期《談談報告》一文中說：“報告（Reportage）是近代文學的一種新形式。它的發跡，有人追溯到各代的散文。德國詩人海涅的《旅行記》，美國杰克·倫敦描述阿拉斯加和荒原遠海的文章，辛格萊反映‘社會情況’的筆錄，都可以說是一種報告。不過，直到德國人基希諸人的作品，報告才成為一種不能被人輕視的獨特的新形式。”

——請看，這里就說到了“報告（Reportage）”是一種“獨特的新形式”！

這種“獨特的新形式”，源起于《一八七一年公社史》，發端于《震撼世界的十天》；但就“藝術的文告”——從理論到實踐的自覺地完成，則始于基希諸人。

一九三二年四月出版的反映“一二八”上海抗日戰爭的《上海事變與報告文學》，是我國第一本報告文學的專題文集。以前，瞿秋白同志的《俄鄉記行》和《赤都心史》，以及朱自清寫的《執政府大屠殺記》，以及在一九一九年間《每周評論》中報導五四運動的一系列報告，都是我國報告文學界最早的篇章；但是，有組織地推行報告文學這一輕便的樣式，卻是在三十年代以后中國左翼作家聯盟領導之下才開始的。左聯領導下的刊物《文藝新聞》、《文學導報》、《北斗》等，都起了這一推動的作用。《上海事變與報告文學》的編者錢杏邨（阿英），從當時的《烽火》、《社會與教育》等報刊上選了二十九篇報道上海戰爭的通訊編成了這一本書，并在其卷首的序言中說：當時“在文學活動方面，產生最多的，最近乎Reportage的形式的一種新聞報告，應用了適應于這一事變的斷片敘述的報告文學的形式，作家們傳達了關于‘一二八’以后各方面的事實。在他們這些短的作品之中，是反映了戰爭的經過，幾次大戰的全景，火線以內的情形，后方民眾的活動，救護耐勞的白描，以及其它一切等等事件”。（本文中著重點均系引者加的）——從這序言的介紹中，我們可以看見：

第一，“最近乎Reportage的形式的一種新聞報告”，這是說還不是完美的“藝術的文告”，只是接近于報告文學的一種萌芽。

第二，這萌芽從何而來呢？來源于：文學“適應于這一事變”……也就是說，出現了文學“適應于”生活（力求迅速地反映“這一事變”的）新的文學樣式。這就是報告文學。

第三，這種新興文學形式的特定任務之一，就是“作家們傳達了……各方面的事實”。這里所指的“各方面的事實”，就包括廣泛的歷史內容，因此，在巴黎公社經歷七十二天的斗爭后，就有《一八七一年公社史》；在十月革命奪取政權后，就有《震撼世界的十天》；而在“一二八”上海抗戰的年代，就有《上海事變與報告文學》。

一九三四年創刊的《太白》、《讀書生活》，一九三六年創刊的《海燕》、《光明》、《中流》等刊物，都發表過不少給人印象深刻的、反映當年的時代風習與社會生活真象的形象化記錄，如《包身工》等。從這時開始，我們只要檢閱一下，抗戰前后一系列記程碑式的我國報告文學作品的目錄（例如《一九三六春在太原》——宋之的同志在抗戰全面爆發前的報告文學作品等等），只要回顧一下，抗戰前后我國作家執筆寫作報告文學的廣泛的名單，就可以知道，我國革命文學在時代的劇變時刻，是如何突出地適應了斗爭生活發展變動需要的。

（三）報告文學是當今時代特殊的文學樣式，必須精確地展示歷史和事實

難怪茅盾同志一九三七年二月在《中流》（一卷十二期）上寫道：“每一時代產生了他的特性的文學。‘報告’是我們這匆忙而多變化的時代產生的特殊的文學樣式。讀者大眾急不可耐地要求知道生活在昨天所起的變化，作家迫切的要將社會上最新發生的現象（而這是差不多天天有的）解剖給讀者大眾看，刊物要有敏銳的時代感，——這都是‘報告’所由產生而且風靡的原因。”（《關于“報告文學”》）

“每一時代產生了他的特性的文學。”這是一個很重要的概括。

根據前文的記述：報告文學發生在無產階級奪取政權的革命已經提上了現實日程的年代，發生在“帝國主義和無產階級革命的時代”，發生在資本主義孕育著新的不可克服的危機、組織起來的無產階級嘗試著以無產階級專政來開辟人類的新紀元、而新紀元又隨著十月革命勝利已經確實到來的時候。

由此可見，報告文學，從它初生之日起，就成為無產階級文學突擊隊手中反映新時代的矛盾、并且推動這一矛盾解決的新型武器。

“人類新社會的光輝的先驅”進行歷史搏斗的時刻——出現了《一八七一年公社史》；

當列寧領導的十月起義勝利之后——誕生了《震撼世界的十天》；

當全球人民探索新社會的道路時——《從一個人看一個新世界》及時地應運而生；

當世界上要聽取東方問題、中國向何處去問題的答案的時候——那時候就有了埃德加·斯諾的《西行漫記》。它告訴人們，近代中國振興的真正希望何在，告訴人們，決定中國革命運動方向并且解決中國內外諸多矛盾的力量，究竟是存在中國的什么地方。

這些報告文學的典范性作品說明：當客觀世界醞釀和孕育著新的矛盾，當這些矛盾走向新的成熟階段或正待解決的過程中，用直接反映這一矛盾的方式去探索矛盾解決的途徑，檢驗革命方法或路線的成敗，這便是當代報告文學特殊的光榮的職責。

當然，這也僅僅是就報告文學的總的歷史任務和它的時代特征方面來講的。這顯然不是評論各式各樣報告文學品種，以及它們之間各別的差異與特征。

看一看美國對華問題專家、哈佛大學費正清博士一九六一年為《西行漫記》一書寫的“導言”的結語，是會有啟發的。這一“導言”的結尾，當費正清說到“《西行漫記》的非凡之處”的時候，他認為：“它也展示了這個少為人所知的運動（按指中國共產黨當時所領導的革命運動）的發展前景，事實證明它有著非常大的預言性。無論是作為歷史的記錄還是作為發展趨勢的預示，這部書是經受了時間的考驗，這是埃德加·斯諾的光榮。”

用斯諾自己的話來說，《西行漫記》的特點是：“使人感到驚奇的事情是，本書的許許多多根本事實、解釋和觀察，依然精確地展示了中國革命運動的力量源泉，依然精確地展示了中國革命運動的正當性。不可思議的是：哪怕是今天，也沒有誰能夠說本書里寫的男女為之而戰斗的生活樣式，最終不可能在全中國盛行。”（《西行漫記》一九四四年版作者自序）這里說的都涉及到這部報告文學的預言的價值——而這種“非凡”的，“非常大的預言性”，卻是依靠忠實于歷史事實的“精確地展示”（斯諾兩次提到了這個“精確地展示”）來完成的！

斯諾的這篇自序繼續說：“《西行漫記》在全世界引起了人們的興趣，這使我感到驚奇，我曉得它并不是甚么文學杰作”。“這部書在英國和美國如此受到歡迎，使我感到意外，在那里，許多人都說這部書使他們對于中國的性格有了一個全新的概念。這大概因為本書問世之日，也就是中國料想不到地堅決抵抗日本從而震驚世界之時。《西行漫記》看來似乎給許多人說明了那種‘現象’。”

這里就表明了：優秀的報告文學家的寫作，即使他自認為不是文學巨著，但由于它忠實于歷史事實，由于它精確地展示了一個新的世界，因而使人們通過歷史的現象而了解到斗爭的本質，了解到在“全新的概念”下的“中國的性格”。

為什么一個并非共產黨人的外國記者、并非是無產階級陣營內部的但卻是一位正直而敏銳的作家，成功地作到了這一點呢？

中國人民忠實而善良的朋友埃德加·斯諾，在這篇序言中是這樣回答道：“它（《西行漫記》）基本上是新聞記者的作品，在許多書頁里，我僅僅是把那些英勇的男女們所告訴我的記下來，同這些英勇的男女們生活在一起并暫時同他們等同起來，這是我的殊榮。如果我有任何個人的功勞的話，那僅僅是在于我有足夠的判斷力去讓他們把自己的故事說出來。我依然認為，它是一個壯麗的故事。而這個故事的續篇，現在正以中國山河的血和淚撰寫著。”

（四）報告文學與近代報刊。它反映“有永久性的歷史事實”

《西行漫記》寫作的根本經驗，還可以從斯諾“一九六八年版序”中窺知一二。斯諾在這序言中再次述說：“這是我對中國所作的一篇最長的報道。如果說這篇報道享有比大多數新聞更加有效的生命的話，那是因為它不僅不是一種不經久的新聞‘特稿’，而是包容了許多有永久性的歷史的事實。”

即使你是把《西行漫記》的作者稱之為資產階級的進步作家，你也得承認斯諾對此書寫作的實踐，符合于德國共產黨員作家基希同志所提出的報告文學作者應該具備的三項條件——這就是（前面引述過的）——（一）嚴格地忠實于事實；（二）強烈的社會感情；（三）對于被壓迫大眾的密切的聯系。斯諾在一九三六、三七年間，不惜艱難跋涉，突破層層封鎖，不顧個人安危深入蘇區腹地，并且“同這些英勇的男女們生活在一起”，進而“同他們等同起來”，這如果沒有強烈的為正義事業而獻身的感情，一定是做不到的。難得的是：他把這一段同“被壓迫大眾的密切的聯系”的生活，當作他個人特殊的光榮。斯諾忠實于“有永久性的歷史事實”的這番自白，是令人感動的。

一句話，報告文學的產生和發展，用茅盾同志的話來說：“這是時代的要求。”

報告文學主要是要將當今發生的重大事件以藝術化的形式報道給讀者，它所選取的題材或描繪的人物具有一定的新聞性。但又不同于報章的一般新聞。在并非罕見的情況下，要求它能夠反映出“有永久性的歷史事實”。用我們的話說，最好就是能夠反映出時代的本質，能夠通過各方面的“現象”（包括正反各方面的現象）來傳達歷史的主流。在這些方面，報告文學就同一般的報章新聞有了根本的區別。

雖然不同于一般的報紙新聞，但報告文學卻從近代工業帶來的報刊發展歷史中，得到了它借以生存、繁殖和發展的物質基礎。

武漢師范學院中文系的楊江柱老師發表了這樣的見解：“報告文學這種新的文體一方面逐步從報紙的新聞通訊中脫胎出來，另一方面又逐步與文學中的散文、小說劃清了界限，在文體上顯示了自己與眾不同的特色。”（《為報告文學正名》，見《武漢師范學院學報〈哲學社會科學版〉》一九七九年第三期）楊江柱同志的這一見解，說到了報告文學發生與發展的社會環境和物質條件，是應該引起注意的。

為了探索報告文學多方面的特性，楊江柱老師在武漢師院所召開的報告文學座談會上，對于報告文學與新聞報導的一般關系，作了認真的追溯和考察。

現在，我們援引一下楊江柱同志所作的“批判地借鑒英、美辭典在‘Reportage’（報告文學）一詞的詮譯”。根據他的詮譯——

在一九六四年版的英國《簡明牛津字典》中，對Reportage（報告文學）的解釋是：“給報刊報道事件的典型文體。”對Report（報道）的解釋是：“把已經查清楚了的事實講出來；敘述，描述，特別是作為現場目擊來重述親眼看到的（事件）等等……”

在一九六一年版的美國《韋伯斯特大辭典》中，對Reportage（報告文學）的解釋是：“對于直接觀察過，或者有文件資料認真地記載下來的事件或場面，給以真實的、詳細的描述。”對Report（報道）的解釋是：“注意并寫出……有新聞價值的各個方面的發展。”

很明顯，作為Report（報道）這個單詞發展到Reportage（報告或譯作報告文學），這也可以看出報紙、報章的報道的發展，和報告文學這一種特有的文體它是怎樣降生的淵源。

因此，無論從報告文學所反映的特定的社會歷史內容來看，也無論是從報告文學借以生存發展的近代報刊的物質條件來看，報告文學都是現今時代的特定的產物。它同無產階級奪取政權的斗爭，有著不可分割的血緣關系；又從近代報刊的發展歷史中，取得了它從物質條件上廣為傳播的前提。固然，從中外文學歷史中都可以追溯到報告文學在各代散文杰作中孕育成型的胚胎，在我國自古以來無數紀錄體、筆記體或傳記體的記實文學寶庫中，更蘊有無數瑰麗、豐富和珍貴的文學遺產。但是，這究竟是一個繼承文學遺產的問題，還不能直接解釋報告文學在現今世界上風靡的原因。對于中、外文學名著中這一方面的寶貴遺產，特別是對于我國記實文學源遠流長的寶貴傳統，我們做的研究工作還十分不夠，所有報告文學者（不僅是新聞報紙工作人員）對于這方面的批判學習還應該得到加強；這種學習，對于發展和繁榮我國報告文學，是很有好處的，這也是毫無疑問的。

第二節報告文學是當代文學領域中獨特的新形式

（五）“必須顯示出真實性”，“必須根據確鑿的事實”

我們已經分析了時代的革命潮流對于文學樣式——文學適應于無產階級斗爭生活的影響。在這樣的前提下，現在，再來看看報告文學獨特的新樣式是怎樣形成的呢？

聽一聽周立波同志對于基希作品的分析吧——既然立波同志已經論述過：“直到德國基希諸人的作品出來，報告才成為一種不能被人輕視的獨特的新形式。”那么，分析一下構成基希作品的總的藝術特征，對于我們認識報告文學獨特樣式，可能起到關鍵性作用。以下，我們逐句逐節地來看看和理解立波同志的分析——

“基希（E·E·kish）的報告，常常以一個事件或一群人物，作為描寫的對象。”

——這是說：真人真事常常是報告文學的描述對象。立波同志說：“報告文學者的寫字間（按指他所描寫的對象）是整個的社會。”而小說的任務，主要是在這“整個的社會”之內創造典型環境中的典型人物。

“他把事件的當前重要的姿態，它的發生和發展的歷史，它的特征，它的各種情景的對照，它所表露所含有的矛盾，以及它的發展前途和社會意義，都加以明快的記述。”

——“事件的當前重要的姿態……”這是說，報告文學有的時候（不是在一切情況下）不是從一個個別的人物出發、特別不是從塑造個別典型人物的典型形象出發來設定它的寫作目的；如基希的《黃包車！黃包車！》、《紗廠童工》，它們主要是揭示舊中國人力車工人與紗廠男女工人受剝削的痛苦狀況；《為了六十一個階級弟兄》是為了發揚“平陸事件”中所表現的新中國新風尚；前者成了舊中國社會調查中真實而陰暗的橫斷面，后者卻是一幅幅光輝動人的共產主義英姿的縮影。

——它們（報告文學描寫的事件）的發生和發展、特征、對照，都是為了揭示“它所表露所含有的矛盾”，展示其前途和社會意義；這就是說，對于事態的描述不應是孤立的、靜止的、或是被切斷了歷史的根源的；必須追根究底，正本清源，必須一層層地揭開矛盾本身所固有的內在規律——這便是我們無產階級的報告文學家應該努力承擔的職責之一。

——盡管如此，卻只能是“明快的記述”；就是說，不是冗長拉雜的有聞必錄，應是簡潔扼要、形象鮮明的體現；不是無盡無休的重復啰嗦，只能是準確的表達和生動的刻劃。

“要是描寫一個階層，或是一群特定的人物的時候，他要把他們的生活和職業的特征，他們的過去歷史，他們的前途，以及他們現在的情況，內在的牽連和沖突，都批判的記述著。”

——這里，再一次說明：關鍵在于揭示事物（過去、現在與將來）內在的聯系；關鍵在于“批判的記述”。

“基希的報告全都根據了大量的社會事實和史實，他旅行到事件發生的地方，深入他所要描寫的人群的生活的中心；他用自己觀察和分析所得來的事實的細節，再采用許多可貴的文件或歌謠等等織成一篇完美的報告。他的每一篇報告，就是在科學的意義上講，也可以說是一種綿密的社會調查。”

——既是“藝術的報告”（這是根據親身觀察的大量的事實的細節或搜集得來的史實材料完美地織成的），又是目擊者“綿密的社會調查”，達到它的科學的價值。

“但是，他并不是冷漠的旁觀者。根據確鑿的事實，他流露出他的有著正確的世界觀的批評意見。要是碰到顛倒、錯誤、不公，甚至殘酷的事，他毫不掩飾地流露出一種激越的正義感，他原是最有名的一位激烈的報告文學家。”（引文均見周立波：《談談報告》）

——歸結起來，我認為最重要的是：需要有正確的世界觀（如此才不是冷漠的旁觀者），需要有確鑿的事實（如此才不會是從幻想出發的向壁虛構）。當然，與此相適應的高度的藝術表達能力，在優秀的報告文學者身上也是不可或缺的，這一點同以上重要的前提也是不可分割的。

為什么除了藝術表達能力，作品中所反映或記載的事實的確鑿又是頭等重要的呢？

聽聽基希自己是怎么說的吧！

基希在一九三五年巴黎舉行的“國際作家擁護文化大會”上的演講中說道：報告文學家常被指責為“政治煽動家自己也甘愿〔將此種指責——引者按〕承擔下來”。報告文學家常想“把這些事實直接地給以一種有獨立作用的可能性，不加任何潤飾地把這些事實傳達出來——顯示自己原來并非從幻想出發”。這種甘愿承擔政治煽動家名聲的“誘惑”在報告文學家身上是會經常發生的。

那么，要怎樣才能“不加任何潤飾地把這些事實傳達出來”呢？

“要使這種誘惑不致失敗——基希接著說——作家必須要象不使作品失去藝術性那樣地審慎地選取繪畫器具，在正確的展視中，組織自己的記述，而必須把它作為是藝術的文告——藝術地揭發罪惡的文告。因此，就不能用平面的、靜態的唯物論方法，而必須要求達到辯證唯物論的方法，必須創造變化中的前景。作家必須從現在的關聯中顯示出過去和未來。這是推論上的幻想能力，這本來是從陳套與政治宣傳中的解放。然而，在為了作品的藝術性而從事各種努力之際，必須顯示出真實性——完全是真實的東西這一點不可。”（引文均見基希：《一種危險的文學樣式》）

——這里，反復闡明的就是“必須顯示出真實性”，“完全是真實的東西”這么一個要素。

從這里就產生了報告文學獨特的新形式：它既具有“濃厚的新聞性；但它跟報紙新聞不同，因為它必須充分的形象化。必須將‘事件’發生的環境和人物活生生地描寫著，讀者便如同親身經驗，而且從這具體的生活畫面中明白了作者所要表達的思想”。這就是茅盾同志的闡述（見《關于“報告文學”》）。

茅盾同志在這篇一九三七年二月發表在《中流》的文章中緊接著說：“‘報告’作家的主要任務是將刻刻在變化刻刻在發生的社會和政治的問題立即有正確尖銳的批評和反映。好的‘報告’須要具備小說所有的藝術上的條件，——人物的刻畫，環境的描寫，氣氛的渲染等等；但‘報告’和‘小說’不同。前者是注重在實有的‘某一事件’和時間上的‘立即’報道，而后者則是作家積累下多少的生活體驗，研究分析得了結論，借創作想象之力而給以充分的形象化。‘小說’的故事，大都是虛構，——不過要合情合理，使人置信。‘報告’則須是真實的事件。”

我們大家大概都已經注意到：無論是基希的自述，也無論是周立波同志和茅盾同志的闡述，都是落腳在“真實的事件”或“史實”這么一個根本的立腳點上面。這當然不會是一種簡單的偶合吧。

（六）必須具備新聞報道的真實性，但又不等同于一般新聞報道的分量

現在，我們就從這一個中心的立腳點來進一步談論報告文學的獨特的新樣式。

第一，報告文學所反映的，必須是真實的事件或真實的人物，真實的史實。在這獨特的樣式里，“完全是真實的東西”是占據第一位的、也是具有決定意義的因素。

與此不可分割的是——

第二，這種“完全真實的東西”，是具有新聞價值的內容，但卻不能等同于一般的報章新聞的分量，不是一般報章新聞的集納或單純篇幅上的延長；它的新聞性，用斯諾的話來說，就“不是一種不經久的新聞‘特稿’，而是包容了許多有永久性的歷史的事實”。

因此，當人們好心的強調新聞性、強調事實的真實性就是報告文學的本質特點的時候，很容易強調報告文學是屬于新聞報道的范疇。是的，報告文學是包含有新聞性的本質特點的，但這卻不是一般的新聞性的要素，而是它被（時代）要求著有一種能夠概括時代精神的，也就是能夠經久的、包含有永久性的歷史本質的要素。否則，當我們強調它報導事實的真實性的時候，仍然不能得出這一方面確切的解釋。

基希所說的“不加任何潤飾地把這些事實傳達出來”，就包含有報告文學對于“完全是真實的東西”這一點的不可更改性；他這里所說的“不加潤飾”，也就是對于報告文學報導內容必須完全遵守真實性的嚴格要求。

這么說，難道報告文學所報告的事實，就是一種赤裸裸的原始素材的自然形成，或者是原始素材的任意拼湊嗎？難道說，在報告中就不需要有（如基希所說的）“為了作品的藝術性而從事的各種努力”嗎？不！

相反，茅盾同志早在四十二年前，就已經把報告文學的藝術性強調到這種程度，他強調說：“好的‘報告’須要具備小說所有的藝術上的條件——人物的刻畫，環境的描寫，氣氛的渲染等等”；可是，他同時加以界說——“但‘報告’和‘小說’不同。”

怎么不同呢？

小說“借創作想象之力而給以充分的形象化”。（茅盾）

而報告文學“為了作品的藝術性而從事各種努力之際，〔其目的一一引者按——是為了〕必須顯示真實性——完全是真實的東西這一點不可”。（基希）

兩者都必須是充分的形象化。但除了虛構，除了以虛構和用綜合的手段去塑造人物典型、或以虛構的手段去改變環境和加強氣氛這一些方法為報告文學所拒絕、所忌諱以外，兩者所能夠動用的藝術手段，兩者所能夠達到的形象化的程度，幾乎是相同的。

最后，小說與報告，兩者動用很多藝術手段完成的藝術意圖，也是不一致的。這里也存在著截然不同的目標。

在小說中，一切藝術手段的創造目的，服從于塑造人物典型的需要。

在報告文學中，一切藝術手段的服務的目標在于“顯示出真實性”，一切的目標是在于讓讀者直接地了解或接受作者的思想。

對于這一點，研究過基希的T·巴克在《基希及其報告文學》一文中闡述的非常明確清楚和簡潔了當——

“在小說里，人生是反映在人物的意識上。

“在報告文學里，人生卻反映在報告者的意識上。

“小說有它自己的主要線索，它的主角們的生活。

“而報告文學的主要線索就是主題本身。”

這就以簡潔的規律說明了小說與報告文學的根本區別。

由此也就自然而然地嚴格劃分出報告文學這一新的文學品種、新的文學部類它的藝術的特性。

根本的區別是在：小說家的任務是綜合、塑造和創作典型。而報告文學家的職責，是如實地報導和反映、刻劃現實生活中實際存在的，甚或是已經成熟的典型。

報告文學就是這樣一種獨特的文學新形式：從某些局部就其文學性而言，它擁有幾乎同小說接近或者是相等的一些形象化的手段，但是，從整體上來說，它卻要從根本上排除了那些虛構與綜合事實、綜合人物、以及虛化和更動背景的一系列概括化的手段。

報告文學，它具有同新聞似乎完全相等的一切真實報道方面的特質，但是，它卻不是一般的報章新聞，而是比一般的報章新聞更具有時代的特質，具有“永久性的歷史事實”的份量。

前者（形象化手段）是就它的表現形式來說的。后者（新聞的特質）是就它的社會內容來說的。

這兩者綜合起來，報告文學就是：

一、具有非同平常的新聞價值；二、具有飽含時代特征的真實人物或事件；三、形象化的報告——這就是現今時代的報告文學。

因此，當有的同志好心地強調說：“無論怎樣說，報告文學應該落實到文學上。它是一種文學的樣式，而不屬于新聞體裁，但是從題材來說，它卻屬于新聞報道的領域。”（見林帆同志《文學為體報告為用——淺談報告文學的特色》）這一立論似乎還不夠明晰：它還沒有說清楚，許許多多（除虛構以外的）文學的手段，在報告文學者運用起來，只是為了達到它“顯出真實性”的這一特定目的的一種藝術形式；以上這一立論有可能又引出了另一個弱點：說報告文學“不屬于新聞的體裁”——這樣，也就容易把“新聞題材”不允許虛構這一個本質的特點，有可能弄得模糊起來。

因此，盡管《文學為體報告為用》一文緊接著說：“離開了真人真事，就沒有報告文學”。（這一點是完全正確的。可是文章接著又說——）“問題在于，不能虛構人物和情節，并不意味著拘束于‘事實的完全真實’，而排斥藝術加工；否則，也不成其為報告文學。”這里，這一論述所留下的空隙馬上就顯露出來了；其弱點是沒有說清楚報告文學的“事實的完全真實”是一條不可逾越的界限、是一種不可違背的準則；弱點之二：在這里，（還有這篇文章后來的行文之中——）又沒有說清楚，對于報告文學的“藝術加工”，何者是不可少的，是相宜的，而虛構基礎上的概括，則是不相宜的，在報告文學里，通常是應該受到排斥和拒絕的。

總之，報告文學這一新形式的獨特之處是在：它是新聞性與文學性（在“帝國主義和無產階級革命的時代”）互相結合的一種新的文學品種，是一種新型的文學部類。單方地強調或分割它的新聞性與文學性的任何一個方面的立論或闡述，都是不夠完整的。諸如此類的立論，對于報告文學的寫作實踐，都可能會留下指導思想方面的空隙或弱點。

（七）報告文學以特定的新聞性內容為題材，以文學的形象為手段

于是，有的論者，在看到報告文學“它兼有新聞性和文學性的特色”時說：報告文學“是一種介乎于新聞通訊和短篇小說之間的散文文學體裁”。這種概括，對不對呢？

“兼有”特色，是對的。“介乎于……之間的散文文學體裁”，我看就不夠準確了。

不準確是在：這種說法，不能夠準確地說出報告文學發展到今天，是散文體之中的一種具有鮮明獨創性的、獨特的文學體裁。

同樣的，還有論者說：“報告文學這種特有的戰斗作用，使它能夠在新聞與文藝之間獨立存在，成為一種邊緣性的品種。”

“邊緣性的品種”，這種說法怎么樣呢？

也不大準確。邊緣的品種，多是指（例如在科學的各個學科之中）從一兩種學科之中，延伸出去的科學。可是，當這門新型的學科，已經在它們延伸出去的部門完全結合而獨創成為一種獨立的科學體系時，就不以邊緣性的學科來正式命名了。因此，文學樣式中的“邊緣性的品種”，這種概括，在今天也似乎失去了它的準確性和時效性。

準確的提法仍應該是：報告文學是一種極富于戰斗性的，兼有時代的報告的特色的，以特定的新聞性的內容為題材，以文學的形象為手段的“獨特的、獨立的文學樣式”——它是現代文學中新發展起來的一種“獨立的文學部類”。

循著這么一種新型文學部類的足跡，我們再來仔細地研究它的藝術構成中是否允許虛構的問題。

（八）爭論的焦點在于（描繪真人真事的報告文學）究竟是否允許虛構

看待這個問題的時候，經常是在報告文學是否可以允許虛構這一個問題上發生了爭論。有些時候，對報告文學的真實性問題的誤解，通常是由于對它的所謂藝術加工問題理解的不準確，從而派生出來的。

同樣也是好心的論者，在承認報告文學不同于一般的新聞通訊的同時，進一步論述道：報告文學“它在報道真人真事的同時，還應當對讀者產生一種藝術感染，這就離不開必要的文學加工，而在文學的加工過程中，通常說來，虛構確是一個不易回避的環節。……報告文學可以而且應當允許在生活真實的基礎上進行適當的虛構”。（李亦中：《試談報告文學中的藝術虛構》）

這樣的立論，有一個明顯的意向。這意向就是：把虛構看成是“文學加工過程中”“不易回避的環節”。

那么，這個“環節”在報告文學之中占據什么位置呢？

上面引述的文章解釋道：“我們不妨把作品中一段有頭有尾的真實情節比作一個有生命的軀體，在這‘軀體’之中附著于或一肢，或一節的‘假肢’即通過真實的情節里面，允許有個別部位與事實有出入，而不致喪失整個軀體的生命力。”

這意思十分清楚：在整個有生命力的軀體之中，要在個別部位加進去一節“假肢”——在報告文學報導真人真事的場合，有必要這樣做嗎？

也許，論述者認為（或者不僅僅是個別的論述者認為）：依靠報告文學“整個軀體的生命力”（也就是一段有頭有尾的真實情節）還不足以說服讀者、感染讀者吧？還需要給真實的軀體去增添或“附著”“假肢”？

當前原則性的分歧正發生在這里。

我們的看法是：根據本文（第一到第二節）對于報告文學產生的時代背景和文學樣式的特征的理解，報告文學與生俱來的主要特色之一就是它的真實性，它之所以誕生的社會意義，也在于它是提出了真實的戰斗生活的內容：唯有真實，這才是報告文學具有鋒利的戰斗性的根本來源；因此，從來就有不少的論者和報告文學寫作的實踐者經常在談論：真實是報告文學的特殊的威力（包括它的特殊的藝術魅力）之所在；真實，就是與報告文學的生命不可分割的特征之一。

如果在一個有生命的軀體里，閹割掉真實的肢體而接上去一節“假肢”，如果在描寫真人真事的報告文學里張冠李戴、用綜合或接肢的辦法去夸張報道人物的功績，那么，可以想象，這樣做的效果會如何呢？

誠然，不以真人的姓名來報道的報告文學也是有的，在真實的事件中穿插以虛設的人物或安排虛假的名姓的稱呼——這樣一種報告文學，在一定的條件之下，特別是用來揭露黑暗面、批判消極面、或者是暴露某一項驚人的秘聞而當時的社會條件或者某些客觀因素又不允許完全呈現真實人物姓名的時候，采取這樣做法，也是報告文學者的合法權利。報告者本人，無論在寫作時或寫作以后，或者委托編者，或經過自己的筆，申言：采取這樣的方法是一種斗爭的需要，出于勢不得已的苦衷；這種例證，直到今天也是并不鮮見的。此外，還有一種更公開的言明不是以真人真事為寫作目標的特寫：蘇聯作家奧維奇金曾經寫作了一系列這樣的特寫（《區里的日常生活》、《在一個會議上……》），我國也有的作家無論在解放前或建國后均采取過這種形式，就是在真實生活基礎上加以概括而表現出來的特寫文學，人們通常也把它包括在報告文學范疇里，因為它，只是借用了這種類似于小說的手法，去集中地表現我們（今天）生活中某一種傾向、某一方面值得注意的情況或問題的存在。

劉白羽同志，一九五八年曾經這樣分析過：“……這樣的特寫，在這一方是近似小說了，乍一看起來甚至完全象是小說了。但仔細推敲一下，它究竟不象短篇小說那樣有完整的結構、嚴密的組織，它比短篇小說自由潑辣。而它仍然保持‘特寫鏡頭’‘輪廓畫’的手法，突出了我們生活中非常真實的一個富有特征的片斷。就象《在一個會議上……》那樣，完全是發生在我們周圍的事情。由于不受著真人真事的局限，在這種文學性的特寫當中，作者可以更大地發揮他的創造性，深入而淋漓盡致地刻劃人物的精神狀態，同時，對生活中這一重大問題，加以犀利的評論……特寫文學這一種新的發展是值得重視的，因為它使特寫文學有了更廣闊、自由的活動。”（劉白羽：《論特寫》，見一九五八年一月號《新聞戰線》）

作家們有權利用他最直接的方式而又極接近小說的手法，去寫作《在一個會議上……》這樣的特寫。但是，作家們卻沒有權利在寫作虛構的事件與綜合了的人物的時候，去采用真人真實姓名真實的職銜稱呼以及真實的通訊地址等等。通常，報告文學的寫作者也是不會這樣做的。

承認有以上類型的報告文學——特寫，也還是不能否定更大量存在的報告文學形式中的新聞真實性。《論特寫》一文分析這類報告文學時說：“這一體裁與新聞與文學都密切結合著的。然而這體裁的可貴之處，正在于它突破了文學的界限，它向生活前沿伸展著、深入到比文學愛好者要擴大不知多少倍的讀者中，所以我們稱它是文學的輕騎兵。它的陣地不只在文學刊物上，更多在新聞紙上。它隨著報紙而傳播開來，人們并不一定因為文學的愛好，而選擇它，人們為了要了解沸騰的社會生活而讀它。”白羽同志認為報告文學“恰恰在這方面開了新的道路”。

這種開辟了新路的報告文學——我們今天談論的報告文學，是在我們社會主義國家，是在無產階級專政條件之下，是在黨的報刊上經常被運用的武器。白羽同志《論特寫》首先肯定說：“這種特寫在報紙報刊上很多，是特寫文學的一種主流，它們真正深入人們日常生活之中，成為我們時代的藝術的記錄。……這些特寫既然標明是真人真事，而且常常是在新聞紙上發表，我認為我們就應該嚴格的要求真實性。因為社會主義報紙的真實性，這是一個高度的黨性原則的問題。我以為我們給報紙寫特寫的作品，應當無條件地遵守這個原則。否則，我們就會以隨便的虛構，弄得報紙上充滿粉飾與歪曲。那樣，在我們的社會生活中就會造成一種黑白不分，混淆難辨的風氣，人們將信將疑，將再不會一心一意地相信我們的報紙。同時，虛偽的報道也必將使這個特寫作者在人民心中威信掃地。我覺得特寫作家應當珍重人民所給予的信任，這是特寫作家的榮譽，也應當是特寫作家的箴言。”我是完全同意白羽同志這些論述的。這些論述，是完全符合于報告文學必須嚴格遵守的黨性原則的。

《論特寫》繼續論述道：“只要想一想，我們的一篇特寫發表之后，被千萬人爭著閱讀，被人們珍視，當為生活的課本，在千萬人頭腦中的作用，我們就無法忽視這種責任感。如果我們一方面說這是真人真事，一方面隨意云云，那只能是高涅楚克劇本《前線》中的克里空，而不是亞·岡察洛夫的小說《我們的記者》中的米哈爾·謝廖金。克里空，現在已成為人們嘲笑那種講假話的人的代名詞了。同時，這種任意虛構的特寫，如果泛濫起來，也將造成報紙編輯部的巨大災難。因為人們將不知何者為真、何者為假。如果這篇特寫把一個基本事實弄錯了，而報紙編輯部又由于對作者的信任而發表了出來，那自然就使得報紙的信用受到損失。”

這里之所以詳細引用五十年代末期《論特寫》的有關言論，這是說明這個真實性問題的討論，在報告文學領域里，二十年前就已經夠熱烈、夠明確的了。至于維護我們黨的報刊新聞必須真實的黨性原則的要求，這在更早的年代——在四十年代初期，還在“敵強我弱”的抗戰形勢下——就已經開始明確的提出，而且一直持續了下來，成為我們大家所公認的無產階級新聞工作的道德準則。

“報告文學必須完全真實，反對克里空，反對摻假、造假。維護新聞的真實性，我們為之斗爭已經很久了，現在不應該留下這么個空隙，以為報告文學可以允許‘合理想象’，可以有些地方不大真實。這是一個原則問題，它關系我們黨的報紙的威信；而且，真人真事本身，在宣傳上有它特有的威力，不是虛構的故事所能代替的。我們應當在真人真事這個范圍內，想點辦法把報告文學寫得更好，這里有很廣闊的天地，似乎不必在‘合理想象’上費力氣。我們應該把這一閘關死，報告文學必須完全真實。”這是郭小川同志六十年代在《有關報告文學的幾個問題》一文中的論述。今天我們又重新有針對性地引用這一段論述，再一次地表明了在這原則性問題上，兩種不同意見討論的艱巨性與連續性。

第三節報告文學的藝術性與真實性不可分離

（九）目前分歧中的新趨勢

報告的藝術性，對于讀者思想和情感上的感染，或者說，報告文學給予人的文學美感，是從虛構里得來的嗎？果真是這樣嗎？

如果說不是這樣，或者，如有些論者所說的，報告文學是應該反映真人真事的，但是——據這些論者說——還是需要有局部的虛構，或者，如有的同志公開申言的，要“允許略有虛構”，那么，問題的提法就是：如果談到報告文學的藝術性，說來說去就是同虛構分不開的——情況真正是這樣的嗎？

自從四十年代黨中央早已提出了新聞的黨性原則之后，關于報告文學必須嚴守真實性的問題，五十年代末期已經開始討論，六十年代初期再度提出討論，而七十年代末期，為什么又在新的條件下，出現了如此令人矚目的討論呢？除了林彪、“四人幫”封建法西斯文化專制的十來年已經把報告文學必須嚴守真實的傳統破壞無遺以外（我們的同志都是反對“四人幫”那種所謂真人假事，假人真事，以及“四人幫”他們干脆反對寫真人真事的陰謀文藝和造謠文學的），目前提出討論的問題的性質，與“四人幫”統治文化界的時期，那是完全不同的；無論在性質方面還是涉及的范圍，都純屬于我們革命同志之間，在報告文學實踐中的不同見解與學術性的問題。

七十年代后期（“四人幫”已被粉碎后）再度提出問題的新趨向是：除了所談論的“藝術概括”、“典型化”和“藝術加工”這些概念的定義，在報告文學領域的解釋各持不同的含義，因而有些論者實際是在陳說一些含混不清的見解以外，目前討論中的新特點就是：報告文學“允許略有虛構”的見解，還是出自于報告文學的熱情實踐者，如徐遲同志。當他論及報告文學與小說的異同時，他的確也是很恰當的指出過：小說“是可以有，并應當有更多的虛構的”。而報告文學呢？徐遲同志仍認為“就完全是實況的寫照了。但也允許略有虛構，不離真實的虛構。如果有了較大的虛構，它就變成了小說”。（《再論散文》，見《湖北文藝》一九七八年第一期）類似于這一種基本真實，“略有虛構”的說法，在徐遲同志公開提出此說的前后，都已經紛紛見之于理論上的解釋，一直到有的同志據此而將報告文學分類為兩種，一類是“文學性的報告”，二類是“報告性的文學”。徐遲同志有一些報告文學的實踐，被歸納成“在真人真事的基礎上進行適當藝術加工的報告文學”作品。這就從實踐到理論完整地鋪開了一種陣勢，催促我們必須要就此問題，再一次地進行討論。

為了在這里能夠將討論進入實質，為了使廣大讀者能夠知道這一個論題分歧的延續性，我們不妨引述一下一九五九年《文學評論》第五期上面井巖盾同志早已發表過的《真實與虛構——關于特寫、傳記、回憶錄等一個基本問題的討論》，這篇寫作并刊載在二十年前文學理論刊物上的文章，一開始提出的問題，就同我們今天在報告文學戰線上發生的某些現象有些類似。井巖盾開宗明義就說：

“由于工作的要求，最近我閱讀了一些建國十年來所產生的特寫、傳記、回憶錄等文學作品。這些作品，常常使我非常感動，讀過之后，掩卷深思。因為它們的內容，是最具體最真實的我國人民為實現共產主義這個偉大理想所進行的英勇奮斗的事跡，這些事實是可歌可泣的，反映了過去，也反映著現在。毫無疑義，隨著時間的推移，這些作品將日益顯示其珍貴的價值，對于后代的人們發生深遠的影響。”——這一段概述之后，接著提出了問題——

“現在我談的是另一個問題。我覺得目前在我們這一類描寫真人真事的作品里面（我是把特寫看成是描寫真人真事的作品的，理由下面再講），存在著一個值得注意的問題，就是有極其少數的作品，其中非常可能羼著虛構的成分直至有的作品大半出于虛構，而且更重要的，對于這種做法，還有理論加以支持（更重要的是，對此種做法還有理論上的支持——此一情況恰與當前的報告文學領域中的一種新趨勢相同——引者注）。

“此話怎講？

“比如說吧：刊物上登載了一篇作品，標明著‘特寫’‘回憶錄’或者‘傳記’，其中有些情節以至于人物卻是憑空幻想出來的，但是根據某種理論這卻完全能夠允許。因為什么？據說因為并不違反‘真實’或者并不違反‘生活的真實’，這種情形，特別是發生在特寫當中。

“現在，有些成語，在使用時，似乎也有隨時注釋的必要了，不然就會產生混亂。比如，以‘真實’和‘生活的真實’來說，就是如此。因為它們常被我們這樣使用：所謂‘真實’并非指的就是‘真事’，所謂‘生活中的真實’并非指的就是‘生活中的事實’——指的都是現實生活的本質現象，以上所謂‘并不違反真實’和‘并不違反生活的真實’，指的就是這個意思。我要說明，在這篇文章當中，當我使用它們的時候，不是這樣；我使用時，指的就是生活中的事實，就是真事。

“我認為：特寫、傳記、回憶錄等這一類文學作品，必須嚴格地遵循真人真事這條原則，決不能夠允許虛構，如果虛構，便是歪曲，便是對于事實的或歷史的真實面目的歪曲。而且這樣做，也不利于這一類文學作品的繁榮和發展，這篇文章，就是討論這個問題，并以之向有意于這個問題的同志們求教。”

以下井巖盾就“為什么這一類作品不能虛構？”“問題的發生，以及對于其中問題我們應該如何認識？”“如果描寫真人真事的作品不能虛構，完全使用真實的材料，就寫不成文學作品嗎？”等問題，發表了一系列很好的意見。事隔二十年之后，我們今天仍向大家推薦這篇文章，希望“有意于這個問題的同志”都來檢驗一下：看看這篇文章哪些論點失去了時效？哪些論點仍然是正確有效的？

直到今天，我們絲毫也不想夸張分歧的性質和分量。徐遲同志歷來是熱心于報告文學的，而且，他早先也發表過有關報告文學的言論。他當年論述報告文學問題時說：“在我們寫作時，要進行概括，提煉，描繪和塑造形象等等，以顯示事物，再現事物。概括提煉，不是虛構，描繪塑造形象，力求其準確無誤”。（《一些速記下來的思想》，見《文藝報》一九六三年第四期）

如果說發生了分歧，那么，首先是徐遲同志后來的報告文學寫作實踐，或者準確的說，徐遲同志在粉碎“四人幫”以后對于報告文學付出了正當面熱情的勞動之中的某些重要的組成部分，與徐遲同志六十年代同一論題的正確判斷，發生了明顯的“分歧”。請看徐遲同志一九七八年在《談報告文學》中的自述——“再后面是一個細節問題。這已經進入到寫了，當你寫的時候，就是要寫得非常非常細。”（其后，徐遲同志詳舉了他寫陳景潤收水果的一大段細節，此處從略。再往下，他自己述明：這一段細節是——）“反正這里頭是故弄玄虛，用了一點沙粒，在這個細節上寫得比較細。然后，他上了樓，把房門一關，鎖上了，就干，實際上，哥德巴赫猜想的論文，不是春節一上班就交出來的，這是虛構，是春節過了一段時間才交的。”這里，徐遲同志并不諱言他在報告文學中摻進了虛構，相反，坦率地把這“用了一點沙粒”當作一個正面的經驗來介紹。

我們在這里，暫時不來討論徐遲近年來的報告文學作品中究竟摻進了多少“沙粒”？這個問題，如果有必要的話，我們可以逐篇來進行討論。在這樣一類問題沒有討論清楚以前，很顯然，在這篇文章中，我們也不可能涉及對徐遲報告文學作品其它方面的評價。這不是本文的任務。而且，還應該很客觀地看到：如果不弄清這一點，要想準確的評價其報告文學作品，那也確實是有困難的。

同樣很明顯的是：由于徐遲同志在經驗的自述和在《湖北文藝》的《再論散文》中明明白白地申言（報告文學）“完全是實況的寫照了。但也允許略有虛構，不離真實的虛構”，因此，凡是冷靜而客觀的報告文學讀者，或者在這方面對徐遲同志的“經驗之談”略為熟悉一些的讀者，必然有理由會提出問題問道：徐遲同志在他為數不少的報告文學寫作中：究竟有多少地方“是故弄玄虛”，有多少地方是“用了一點沙粒”呢？

我們和徐遲同志的分歧恰恰就發生在這里。同樣的，我們絲毫也不可能在這里縮小或抹煞這個分歧，因為第一，徐遲同志這一所謂“故弄玄虛”與摻進“沙粒”的正面的經驗介紹，是用于描寫真人真事真姓名真職稱以及真實的通訊地址和真實的其它有關人物的報告文學的，而這一經驗論，又被全國不少的新聞通訊寫作刊物轉輾刊載，它怎么能夠不引起人們的關心和討論呢？

第二，徐遲同志最近還這樣說：“我今天是講關于報告文學的問題，報告文學的一般和特殊，也必然要講到文學的一般和特殊，我主要是從我自己的具體的創作體會講起的，從特殊上升到一般。”（《關于報告文學問題的講話》，見《武漢師范學院學報〈哲學社會科學版〉》一九七九年第三期）徐遲同志既然已經將自己的經驗“從特殊上升到一般”多次加以推廣，而且，現在事實上也還有一些并非不知名的作者在報告文學的實踐中運用徐遲這一真人真事中加以虛構的經驗，更有一些有關報告文學的理論性的闡述在支持和發展此種經驗，那么，徐遲同志本人，還有其他一些愛護報告文學戰線并關心這方面發展的人們，自然也就沒有理由拒絕“由一般到特殊”地來討論這一正在被廣泛推廣和大事宣揚之中的正面經驗，這不是很自然的事情么？

（十）嚴守真實性就是捍衛報告文學的生命

我們已經不止一次地肯定過：“報告文學的最大威力，就在于它寫的是真人真事，人家能夠看到學到，這是小說不能代替的。”（一九六四年《新聞業務》第七期：《劉白羽同志談報告文學》）

讀者們都會相信：以文學家的經歷而又從事過多年新聞工作并在戰火紛飛年代里寫出過很多動人的通訊報告的劉白羽同志，下面的這段話，同樣也是代表了很多在報告文學領域里富有實踐經驗的同志們的共同體會。劉白羽在《新聞業務》的上述訪問中說：“無產階級報紙的很大威力，就在于它的真實性。這是個真理。報紙一、二、三版發表的東西，叫通訊也好，叫報告文學也好，起碼應該真實，這一點應該肯定。至于在四版副刊上發表的，在文學刊物上發表的，如果不是用真名，那可以例外。總之，報告文學從事件到細節，必須真實，不能弄虛作假。我們寫一個大隊，要經得起這個大隊的鑒定；寫一個連隊，要經得起這個連隊的考驗。”這段話講在十五年前，但好象是參加了我們今天的討論。如果有一些同志不是以從事報告文學的樣式為自稱，特別是不以真名真姓為標明的題材，那么，誰還會有意見呢？徐遲同志發表的報告文學，既然是以真人真事為題材，又是以報告文學而命名，因此，他那種所謂“故弄玄虛”——摻進“沙粒”（即“虛構”）的做法，必然會引起人們為數不少的、強烈的質疑。這不同樣也是很自然的事么？

由此而發生的一個問題，就是報告文學如果離開了虛構，是不是就不生動了？有些論者認真提出的所謂“假肢”之說，“虛構確是一個不易回避的環節”之說，以及“報告文學可以而且應當允許在生活真實的基礎上進行適當的虛構”之說，在我們看來，都是環繞著這一問題的擔心、誤會或者說是多慮。當然，從立論者方面看來，則都是從關心報告文學的文學性或藝術感染方面來進行探討的。這種探討，當然并非是無益的。

與此同時，我們當然也可以就這一個（離開了虛構，究竟是否還能生動的）核心問題，交換一些看法。

我們永遠也忘不了埃德加·斯諾的《西行漫記》里所描繪的周恩來同志的出場：

“我正在疑慮間，這時突然出現了一個清瘦的青年軍官，他長著一臉黑色大胡子。他走上前來，用溫和文雅的口氣向我招呼：‘哈啰，你想找什么人嗎？’

“他是用英語講的！

“我立即就知道他是‘大名鼎鼎’的紅軍指揮人周恩來……”

斯諾在進一步記述周恩來同志之前，記述了一餐紅軍中的晚飯和為他送來冷開水的紅小鬼，寫下了紅軍交通部負責人李克農對于斯諾的勸告，勸告斯諾應該這樣去稱呼紅軍中的勤務員：“你可以叫他‘小鬼’，——他勸告我說——或者叫他同志，但可不能叫他‘喂’！在這里，每個人都是同志……

“正在這時（斯諾寫道）冷開水端來了。

“‘謝謝你，’我抱歉地說：‘——同志！’

“那位少年先鋒隊員勇敢地望著我。‘不要緊’，他說：‘你可不要為了這種事情感謝一位同志！’”

斯諾接著記述道——“周恩來住處前面，只有一個哨兵，可是蔣介石為了得到周恩來的頭顱，曾經懸賞八萬元哩。（以下，斯諾用了簡略的幾行，記下了周恩來室內的簡樸陳設，然后再寫道——）衛兵向他報告我到來的時候，他正伏身桌子上看電報。

“‘我接到電報，說你是一位可信賴的記者，對中國人民友好，并且說可以信任你會如實報導，’周說：‘我們知道這一些就夠了。你不是共產主義者，對我們來說，這是沒有關系的。我們歡迎到蘇區來訪的任何一位記者。阻止記者到蘇區來的，不是我們，而是國民黨。你可以把你看到的都寫出來，我們將從各方面幫助你去了解蘇區的情況。”

——至今，事隔四十多年之后，任何人都可以從斯諾所寫的這一節中間，看到記述周恩來同志當年這一席話的每一個字句的真實性及準確性。

——是不是這樣對于事實報導的如此高度的真實性，就不生動了呢？

請再看斯諾《西行漫記》這一節介紹周恩來篇章的結尾吧——

“周給我留下的印象是：他頭腦冷靜，善于分析推理，講求實際經驗。他談吐溫和，這同九年來國民黨宣傳誹謗共產黨人為‘無知土匪’、‘強盜’、以及加諸共產黨人的其它經過精選的渾名，形成了奇特的對照。

“不曉得什么緣故，當他和我沿著寂靜的鄉間田埂，經過芝麻田、成熟的小麥田和谷穗低垂的玉米田，走回王家坪去的時候，我覺得關于赤匪的任何陳腐的形容，似乎對他都不合適。相反，看來他是一個真正愉快的人，充滿了對生命的熱愛，就像那位精神抖擻地同他一道走的‘紅小鬼’一樣，他的胳膊愛護地搭在那個‘紅小鬼’的肩上。他青年時代在南開讀書時，演劇時常演女主角——因為在那些日子里，周很俊美，身段象少女一般苗條，看來他如今還具有青年的風度呢。”

——僅就這一節來說，有提煉，有對比，有歷史的回溯，有精確的、生動語言的記錄，有作者本人的心情活動與他對于素材的剪裁，也有他對于環境與周圍典型事物的陪襯與穿插，而這一切，并非是由于假借“虛構”，這一切，也都是為了“必須顯示出真實性——完全是真實的東西這一點不可”。你能說這樣排除了虛構的作品就不生動、就缺少藝術感染力么？你還能夠不肯定地說——這種真實人物所具備的真實美的本身遠比那種虛構更具有別具一格的魅力么？

（十一）報告文學報道真實的美感并不排斥抒情與想象

歸根到底，報告文學的藝術性，報告文學的思想和藝術的感染力，也就是報告文學的美，都是從嚴格的遵守真實并努力精確地、有選擇地表達真實而體現出來的。取消或損害了報告文學的真實性的固有要求，也就是取消或損害了報告文學本身的生命力，也就是否定了報告文學本身與生俱來的特性，從而也就取消或削弱了報告文學這一獨立的文學部類的存在。這樣發展下去的結果，勢將一步一步地扼殺了報告文學的生命。

為什么在反映真人真事的報告文學要不要加進一些虛構的問題總是發生爭論呢？

其中的重要原因之一，（對于報告文學寫作的實踐者來說——）常常是因為：在描寫與反映真人真事的時候嚴守真實又要（被要求）具有高度的藝術性，這實際上是一種更為艱辛的勞動，更加困難的創造性的事業。

身為馬克思主義者的基希同志說：“對于不失藝術的樣式和規模而同時又能正確地顯示真實這件事，較之諸君所想象的是一種更困難的工作。”困難就在于藝術地顯示真實發生的事，顯示實實在在存在的真實人物，如果沒有深刻的理解和高強的藝術手段，的確也難于達到“藝術的文告”的水平。基希同志說：要“審慎地選取繪畫器具”。他要求的是：“在正確地展視中，組織自己的記述”。這“正確”一詞，首先就必須真實。因此，他強調說：“真理是藝術最上乘的原料”。他這里所說的真理，首先就包括真實，而必須排斥任何虛構，排斥任何弄虛作假，也就是要排斥如象徐遲同志所說的“故弄玄虛”、“這是虛構”。

那么，好了，可能有人會說：你這是排斥想象，拒絕幻想。不對。嚴守真實，既不是排斥想象，也不是拒絕幻想。試以基希的作品為例：——

當他寫到“一二八”淞滬抗戰以后《吳淞廢墟》時，他寫道：“有著紅色太陽和紅色太陽光線的日本國旗在吳淞的尸體之上飄動著……旗幟上的太陽象是一個圓的創傷，從那上面，鮮血向四周流出。”請看這不是戰后吳淞的最典型的圖畫嗎？難怪周立波同志對于這一例證說：“這也是基希的詩的想象。”

但這是何等深刻的具有歷史眼光哲學意味的想象呵！

再以基希為例：當他寫到國民黨賣國政府統治下的南京的時候，劈頭就問：“什么？南京是一個沉悶的城市嗎？”

“我完全不能同意：相反的，我覺得它是多刺激而又有教益的，譬如，今天——一九三二年七月一日——我們看見準備開上戰場的許多軍隊，通過中山路，走了好幾個鐘頭。”以下基希就客觀地冷靜地描繪了那些在上海對抗日本侵略而轉回來開到蘇區去圍剿紅軍的十九路軍部隊的軍容，指出他們在吳淞前線是“沒有裝備的，沒有訓練，公然抵抗了日軍”。而現在呢，基希寫道：“在這里，在我們面前跨著步子走過的許多士兵，我們曾在閘北的避彈土室里會見過。但是我們不認識他們。他們裝束的這樣漂亮了。”

——基希就是這樣地揭露了蔣介石政府違背了孫中山的意愿，驅使打內戰的軍隊，此刻正帶著他們更新了的武器裝備在孫中山命名的馬路上通過。基希接著寫道：“不，不，南京再也不是一座沉悶的城市！”隨之進行了一系列更加深刻的揭露。結尾時，基希歸結道：“我覺得南京一點兒也不沉悶。”

請看，基希就是這樣地依靠真確的事實，依靠了他的鋒利的解剖刀一樣的歷史眼光，并以他所特有的嘲諷的語調和他自己的抒情詩式的幻想十分密切地交織在一起。難怪周立波同志說：“真確的事實、銳利的眼光、抒情詩的幻想，同時是基希的報告的重要因素。如果看了他自己作品的話，我們更可以明白這三者在他的作品中的地位和三者之間的相互關系。”實際上，馬克思主義者的報告文學從不拒絕藝術的想象和抒情的幻想。但是，請不要把藝術的想象（它包括了虛構，但并不完全等于虛構）和抒情的幻想變成了虛構的同義詞，更不必借用藝術想象與抒情幻想的名義，在報告文學里塞進去一些與它的本性絕不相容的弄虛作假的“沙粒”。

基希同志還說：“事實對于報告文學者只是盡著他的指南針的責任，所以他還必須有望遠鏡，和抒情詩的幻想。”

只有作者真正掌握辯證唯物論和歷史唯物論的世界觀，只有報告文學寫作戰線的積極活動分子，認真地在實踐中而不是在口頭上自我宣揚他已經掌握和運用了科學的馬克思主義，牢牢地站立在斗爭生活的中心，并象基希同志所說的，以真理作為他藝術創作中最上乘的原料，才有可能切實地具備基希所說的這種望遠鏡和抒情詩的幻想。

（十二）本文的結尾與申明

本文以上各個論點可以歸結如下——

報告文學是現代文學史上特有的一種文學樣式：它同各國古典的包括歷代的記實性文學的優良傳統及其經典代表作有著悠久的歷史血緣聯系，它到今天已經發展成為當代文學中一種獨特的、獨立的文學部類。

當今時代所賦予報告文學的主要特征和基本要求之一，就是必須嚴格忠實于事實，嚴守真實更是無產階級專政條件下從事報告文學寫作的起碼義務和黨性原則之一。

報告文學藝術性的努力目標之一，集中到一點，就是“必須顯示出真實性——完全是真實的東西這一點不可”；一切生動性，一切藝術感染力，都是為此目標而服務的藝術手段；離開了真實——在報告文學反映真人真事的領域——就談不上有什么能夠站得住腳根的和經受得起歷史檢驗的藝術性；（當你所反映的是真人真事真地址真職銜的人物題材時）離開了真實，摻進了虛假（用徐遲同志的話來說就是“故弄玄虛”、“這是虛構”），那實際上是會削弱和剝奪了報告文學的生命；捍衛報告文學的真實性就是捍衛報告文學的黨性原則。

由于徐遲同志公開申言摻進了虛假的《哥德巴赫猜想》今天被當作報告文學的唯一模式，本講稿在整理成文時，不得不聯系到徐遲同志“允許略有虛構”的報告文學理論。特別，還由于徐遲同志十分明確地將他個人寫作報告文學《哥德巴赫猜想》等文的經驗，“從特殊上升到一般”，用以指導當前（報告文學）寫作運動的時候，這一指明其理論謬誤的討論，盡管是在被迫不得不講的形勢下進行的，但進行這一公開討論的必要性和迫切性已經無可遲疑了。目前，在報告文學領域里，正象是在三十年代茅盾同志在《關于“報告文學”》一文里指出的一樣：“‘報告文學’在中國的‘樣本’，據‘審定’，并不多”，“……因而我對于有些‘批評家’之審定《包身工》為樣本曾表示了懷疑；我以為不應該用‘樣本’的說法來暗示青年作家使擠上一條‘只此一條官道’的狹路。”當時，茅盾同志在同一文章的結尾指明：“倘使要把沒有具備小說的藝術條件的論文式的‘報告文學’來審定為‘樣本’，那就恐怕不但真會阻礙了‘小說’，而且于‘報告’本身也是一條死路。”

今天，在報告文學領域里，如果有人把所謂“允許略有虛構”的報告文學作品，肯定成為當前報告文學的唯一模式，那么，這種理論指導，其帶給報告文學的“活路”，也不會比上面引文指出的例證稍好到那里去。

不料，文學歷史上已經出現過的例證，今天又再一次地出現了！希望這不過是一種歷史的偶合吧！

把一種連寫作者自己都自稱是摻進了“虛構”的報告文學作品認定為報告文學的唯一模式，這種現象是頗不正常的，也是對報告文學今后的繁榮與正常的發展極為不利的。在本文著手寫作與整理之前，當本文的作者眼見到這種跡象正在出現的時候，作者是提出過批評與建議的；今天，本文的整理完成，正是在這一種不正常的跡象已經形成為完整的事實而再次出現了歷史上例證的重復的時候，因此，在這里，在這文章的結尾部分，作者順便聲明：

本文的目的：是以報告文學的時代特征及其必須嚴守真實的黨性原則，來論及徐遲同志有關報告文學的一些論點，首先是這一部分違背真實性原則的論點；但是，今天我們的討論，僅限于對徐遲這一部分——無論從原則上和實踐中我們都不能同意的論點，并不在這里涉及對徐遲同志報告文學作品及其風格的估量或評價。這不但是遠非此文所能承擔的任務，而且我們認為：在報告文學領域內，風格的多樣化卻是一件好事，強求風格的劃一，這既是愚蠢的，也是不可能和不必要的。相反，我們覺得象徐遲同志那樣堅持對于報告文學的寫作，堅持報告文學為四化服務的方向，這些都是可寶貴的。我們所不同意的：僅僅是他把那一部分被自己認為是正面的（其實是錯誤的）“虛構”的經驗，并以此經驗（至少是包括了這一經驗在內）“從特殊上升到一般”，指導或影響當前報告文學的寫作實踐——這篇文章明確提出討論的，僅僅是這一點，而且是環繞著這一點，不得不迫使我們進行了這一篇（雖然是久已存在的，如今卻有了新的趨勢）的理論爭論和探討。

我們認為：如果聽任那一種滲進了“虛構”而又是描寫真人真事的報告文學理論觀點和創作趨向繼續發展，如果一味鼓勵、肯定和推崇那種“允許略有虛構”的報告文學模式而不加以認真的分析的話，那么，實際上是在鼓勵報告文學逐步走上一條自我消亡的途徑——也就是把這種真實地反映真人真事的獨特文學樣式引進到一條死胡同里去，勢必還會繼續引起歪曲歷史事實，敗壞黨的報刊的威信和導致混淆是非的一系列惡劣后果。正當此類報告文學模式的寫作者又自稱將其經驗“從特殊上升到一般”并據以推廣的時候，這就促使我們必須認真探討報告文學的一般或者說報告文學本身的特殊到一般，來論證報告文學的時代特征，以及它必須遵守的黨性原則：我們既然看到報告文學產生和發展的特殊過程，也就由此去進一步認識這個特定的文學樣式中的一般原理，并以此來檢驗徐遲同志近年來多次推行的所謂“從特殊到一般”的這部分經驗，究竟是否正確？我們謹以此向有意于這個問題的同志們求教。

一九七九年十一月二十日寫成于北京