比較藝術學的 “平行研究”及其方法運用

彭吉象

毫無疑問，比較藝術學可以從比較文學那里學習到“影響研究”的方法，并且拿過來為我所用。與此同時，比較文學的“平行研究”方法，在某種意義上看，可能更適合運用于比較藝術學的研究，可以將其改造為比較藝術學自身的研究方法。

一、比較文學的“平行研究”方法

自從比較文學作為一門獨立的學科出現(xiàn)以來，就鮮明地呈現(xiàn)出兩個歷史階段，形成兩個學術派別，即以法國為中心的“影響研究”學派和以美國為中心的“平行研究”學派。從19世紀末比較文學在歐洲成為一門正式學科以來，法國一直引領這門學科的發(fā)展，因而法國學者主張的“影響研究”自然也就首先成為這門學科的主要研究方法。但是，這種狀況在20世紀中葉遭到了挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)來自美國學者。

“二戰(zhàn)”以后，美國一躍成為世界上的政治、經(jīng)濟、軍事超級大國。以雷納·韋勒克（RenéWellek 1903—1995）和亨利·雷馬克（Henry Remak，1916—2009）為代表的一批美國學者，強烈批評法國學者以法國文學為中心的“影響研究”，他們認為比較文學法國學派提倡的“影響研究”主要研究法國文學在國外的影響和外國文學對法國的貢獻，未免太過狹隘，充斥著法國文學的自我優(yōu)越感，偏離了比較文學的正確研究方向。因此，比較文學的“美國學派”將比較文學研究的范圍從以前對兩國文學關系的事實性聯(lián)系的研究，擴大到毫無歷史事實關系的文學現(xiàn)象或類似的平等對比研究之中，這就是比較文學中的“平行研究”。

1958年在國際比較文學協(xié)會第二屆年會大會上，美國的比較文學學者韋勒克對法國學派狹隘陳舊的理論進行了尖銳的批評。韋勒克的批判切中要害，認為比較文學“危機”的突出標志是來自于法國比較文學的“影響研究”方法的運用。韋勒克認為，如果僅僅是把“影響研究”集中到一個國家對于另外一個國家文學的影響，顯然是過于狹隘的。與此同時，韋勒克強烈批評這些法國的比較文學學者們思想保守、研究落伍；特別是韋勒克猛烈抨擊法國“影響研究”是一種實質上的“民族沙文主義”，錯誤地認為法蘭西民族文學高于其他民族文學。

因此，雖然美國學派提出來的“平行研究”同原來法國學派主張的“影響研究”一樣，都是提倡一種跨國家、跨民族的文學研究，但它與“影響研究”迥然不同之處在于，“平行研究”并不強調研究輸出者、接受者、傳遞者等問題，而是強調對于針對不同國家的作家、作品、文學現(xiàn)象進行比較研究，并不需要考慮他們以前是否有過什么關聯(lián)與影響。

正因為如此，美國學派比較文學“平行研究”實際上包括兩個方面的研究內(nèi)容，第一個方面是研究兩個國家的文學作品在類型、主題、文體上有什么異同。因此，“平行研究”的具體研究內(nèi)容包括類型學、主題學、文體學和跨學科研究。“類型學”研究的目標主要是研究世界文學發(fā)展中產(chǎn)生于不同國家、不同文化、不同民族背景下的文學現(xiàn)象，對彼此之間并無事實聯(lián)系，或者雖有所接觸而并未構成其內(nèi)在動因，卻往往存在著某些共通處進行聯(lián)類比照，在尋找整體共同規(guī)律時發(fā)掘出相似類型下深層次的文化差異。類型學的基本研究范疇又包含了內(nèi)容題材、人物形象、表現(xiàn)手法和思潮流派等四個方面。“主題學”研究的是不同國家、不同文明中的不同作家對相同主題的不同處理，主要強調對并無事實聯(lián)系的兩國文學之間的相同主題進行比較研究。因此，主題學強調的是不同國家的作家對相同母題、情境、意象、題材的不同處理。從這個意義上講，“主題學”研究范圍主要包括母題研究、情境研究和意象研究等等。比較文學平行研究中的 “文體學”研究，主要是從跨國家、跨文明、跨民族的角度，研究不同國家、不同文明、不同民族如何按照文學自身的特點來劃分文學體裁，研究各種文體的特征，以及研究在發(fā)展過程中各種文體的演變，還有不同文體之間的相互關系。因此，“文體學”主要研究詩歌文體比較、戲劇文體比較、小說文體比較和散文文體比較。

美國學派比較文學“平行研究”的第二個研究方面，強調還應該在文學與人類其他文化知識領域進行跨學科、跨門類、跨視域的研究。美國學派代表人物雷馬克指出：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且文學和其他知識領域及信仰領域之間的關系。包括藝術 （如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學 （如政治、經(jīng)濟、社會學）、自然科學、宗教等等。簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現(xiàn)領域的比較。”①［美］雷馬克：《比較文學的定義和功用》，張隆溪譯，《外國文學》1981年第4期，第45頁。毫無疑問，對于比較文學 “平行研究”學派來講，完全可以而且應該將文學同歷史、哲學、宗教、藝術、政治、經(jīng)濟等人文社會科學，甚至其他自然科學進行比較。從這個意義上講，“平行研究”的方法，為比較文學研究提供了更加廣闊的天地。

從這個意義上講，比較文學“平行研究”方法，確實真正地拓寬了文學研究的視野，使文學研究有了更加廣闊的社會背景，涵蓋到人類社會生活的方方面面。社會生活本來就是文學的源泉，文學研究視野的開闊，毫無疑問可以使文學研究在更加廣闊的基礎上進行。與此同時，比較文學“平行研究”方法又可以使文學研究更加深入。例如，研究意識流小說必須研究文學與弗洛伊德精神分析學等心理學流派的聯(lián)系；研究西方現(xiàn)代主義小說必須研究文學與西方現(xiàn)代主義哲學的聯(lián)系；研究歷史題材小說必須研究文學與歷史的聯(lián)系；研究宗教題材小說必須研究文學與宗教的聯(lián)系；研究科幻小說必須研究文學與科學的聯(lián)系等等。

顯而易見，“影響研究”過分地采用考據(jù)的方法，追蹤淵源、強調影響，從而使得自身的研究陷入了狹隘的死胡同。與之相反，比較文學中的 “平行研究”反其道而行之，采用美學的方法和批評的方法來研究文學，可以說是對文學進行的一種內(nèi)部研究，真正進行一種文學的、美學的研究。從這個意義上講，比起“影響研究”來，“平行研究”更具有普遍意義和理論價值，“平行研究”的這種研究方法大大擴展了比較文學的研究空間，可以用其將世界上不同地區(qū)與不同國家的文學現(xiàn)象進行比較研究，例如，莎士比亞的愛情悲劇《羅密歐與朱麗葉》可以拿來同明代湯顯祖的《牡丹亭》進行比較研究，為什么西方的悲劇例如《羅密歐與朱麗葉》就是一悲到底，徹頭徹尾的悲劇；而中國的愛情悲劇《牡丹亭》中女主人公杜麗娘卻可以死而復生，最終與書生柳夢梅結為良緣。通過這種“平行研究”，我們可以從中發(fā)現(xiàn)西方美學主要強調美與真的結合，而中國美學則更加強調美與善的結合。顯然，類似這樣的研究，不但可以幫助我們加深對于這兩部名著的理解和認識，而且可以使我們增加對中西方美學異同的理解。更重要的是，美國學派的“平行研究”還提出了文學同歷史、哲學、宗教、藝術、政治、經(jīng)濟等人文社會科學，甚至其他自然科學進行比較。這就進一步擴大了比較文學的研究空間。從某種意義上講，這方面的建議更為重要，作為人類文化的結晶，文學藝術與其他意識形態(tài)與上層建筑本來就有著天然不可分割的聯(lián)系。

“平行研究”的研究方法有許多種，包括“類型學”中的內(nèi)容研究、題材研究、形象研究、流派研究等方面的比較研究；還有“主題學”中的母題研究、情境研究和意象研究等；以及“文體學”研究中對于詩歌文體的比較、戲劇文體的比較、小說文體的比較和散文文體的比較等等。此外，“平行研究”的具體研究方法還有類比研究方法和對比研究方法這樣兩種。

“平行研究”中的類比研究，主要考察兩個或者兩個以上的國家或地區(qū)，如果其中的作家之間原來并沒有相互影響，甚至沒有任何關聯(lián)與交往，但是我們在研究中如果發(fā)現(xiàn)他們的作品存在著某些共同性，并且由此更加深入地研究這些作家們，他們或者具有某些相似的經(jīng)歷，或者具有某些相似的思想觀念等等，這種研究對于我們進一步加深對于這些文學作品的認識，或者對于我們進一步加深對于這些作家們的認識，無疑都是大有好處的。例如，中國古代偉大詩人屈原和歐洲文藝復興的開拓者、意大利詩人但丁的比較研究就是如此。就作品而言，不同國家與不同民族文學間在相互沒有交流的狀況下也會出現(xiàn)驚人的類似。例如因為封建家庭原因造成的愛情悲劇這一題材就出現(xiàn)在中外不同國家的作品中，中國有 《梁山伯與祝英臺》的愛情悲劇，英國莎士比亞有《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇，這些類似的故事都揭示了一個深刻的主題，即封建社會家族或者家庭對于人性的壓抑。

“平行研究”中的對比研究，主要是指通過在兩個國家或者兩個民族不同文化體系的情況下，作家們在處理相同的主題或者類似的題材時，完全可能會有不同的表現(xiàn)方式。這種不同的表現(xiàn)方式恰恰是我們應當關注的重點，因為正是這種不同的表現(xiàn)方式最能體現(xiàn)出這個國家或者這個民族自身特有的美學傾向與藝術精神。如果我們前面講到的類比研究是一種“求同”的研究的話，后面講到的這種對比研究則是一種 “求異”的研究。“平行研究”中的對比研究，更強調在表現(xiàn)相同主題或者相同情節(jié)時，兩個國家文學不同的表現(xiàn)方式。例如在對中國古代神話與希臘神話進行對比研究時，不難發(fā)現(xiàn)它們都產(chǎn)生于兩個民族的童年時期，都是通過神話世界來反映現(xiàn)實的社會生活，這是二者具有可比性的條件。但是，中國神話與希臘神話又有很大的區(qū)別。中國的神話人物大多是開天辟地的英雄，往往都沒有凡人的缺點，而且形體上也常常是半人半獸，例如伏羲具有同魚一樣的鱗身，而女媧卻具有蛇一樣的身軀等等。與此相反，希臘神話則大多人神同形，希臘神話中的神都是不完美的，這些神常常具有普通人的弱點和局限，比如眾神之王宙斯好色，天后赫拉嫉妒，信使赫爾墨斯狡猾等等。

應當指出，兩個國家或者兩個民族作家的文學之間既有相異之處，又有相同之處，是十分正常的現(xiàn)象。作為人類的文學，肯定會有某些共同之處；但是由于不同國家或者不同民族的文化傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實不同，文學作品也會產(chǎn)生巨大的差異，體現(xiàn)出各自不同的民族特色與時代特色。從這個意義上講，這正是比較文學“平行研究”的價值和意義。正因為如此，在“平行研究”中，類比研究和對比研究作為兩種重要方法都非常有意義，一般來講，類比研究和對比研究這兩種方法經(jīng)常是交叉運用、互相補充的。

對于中國比較文學，比起 “影響研究”來說，或許“平行研究”有著更加重要的意義。由于遠隔萬里，歷史上中國與歐洲長期處于相互隔絕的狀態(tài)，中國文學與西方文學在20世紀以前很少交流，因而“影響研究”在中西文學比較中常常是英雄無用武之地。但是，比較文學的“平行研究”卻為中西比較文學研究提供了一個廣闊的天地，例如北京大學兩位美學泰斗、我的兩位研究生導師之一的宗白華先生曾經(jīng)寫過《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，將詩歌（文學）與繪畫（美術）進行比較研究，通過它們對于空間意識的不同表現(xiàn)方式，來分析和研究詩歌與繪畫兩種不同的文學藝術樣式各自的特點；而朱光潛先生曾經(jīng)寫過《中西詩在情趣上的比較》，則是通過中國詩歌與歐洲國家詩歌（主要是英國與德國）在風格追求和審美趣味上的差異，來分析和研究中西詩歌各自的特色。應該指出，朱先生與宗先生這兩篇文章，都可以被稱作是比較文學中 “平行研究”的杰作。

當然，比較文學美國學派的“平行研究”也存在著一定的局限。由于“平行研究”受到新批評派的影響，常常把研究僅僅局限在純美學的比較分析上，使這種研究往往顯得空洞無物。另外，當采用“平行研究”的方法進行跨學科研究時，又常常出現(xiàn)研究對象大而無當?shù)膯栴}。正如陳寅恪先生在《與劉叔雅論國文試題書》中談到的：“必須具有歷史演變及系統(tǒng)異同觀念。否則古今中外，人天龍鬼，無一不可取之相比較。荷馬可比屈原，孔子可比歌德，穿鑿附會，怪誕百出，莫可追詰，更無所謂研究之可言矣。”①桑兵：《近代中外比較研究史管窺》，《中國社會科學》2003年1期，第191頁。陳寅恪先生這段話一語中的，講出了“平行研究”容易存在的一個嚴重問題，就是平行研究的對象必須嚴格地加以限定和選擇。

雖然“平行研究”確實存在著這樣一些問題，但是它仍然不失為比較文學一個重要的研究方法，完全可以被年輕的比較藝術學借鑒與學習，將其改造成為自己的一種研究方法。

二、比較藝術學的“平行研究”方法

如前所述，“平行研究”本來是作為比較文學第二階段美國比較文學流派創(chuàng)立的研究方法，但是，它完全可以被更加年輕的比較藝術學拿過來 “為我所用”。從一定意義上講，對于比較藝術學來說，“平行研究”可能比“影響研究”更加適用。

總體而言，比較藝術學的 “平行研究”可以分為兩個方面：第一個方面主要研究世界藝術歷史發(fā)展中產(chǎn)生于不同國家、不同文化、不同民族背景下的藝術現(xiàn)象，對各個國家彼此之間并無事實聯(lián)系的藝術流派、藝術家與藝術作品進行比較研究，通過對于它們異同的比較，發(fā)現(xiàn)它們各自的特點，發(fā)掘出它們深層次的文化差異；尋找它們的共同之處，從而找到世界藝術的發(fā)展規(guī)律。特別是由于地理位置遙遠，加上高山海洋隔絕，在幾千年的漫長歷史發(fā)展過程中，中國藝術與西方藝術走出了各自不同的發(fā)展道路，形成了各自不同的藝術系統(tǒng)，產(chǎn)生了各自不同的藝術特色，取得了各自不同的輝煌成就。

如果我們把美術當作比較藝術學“平行研究”例子的話，不難發(fā)現(xiàn)，由于遠隔萬水千山、跨海涉洋，在長期的歷史發(fā)展進程中，中國繪畫和西方繪畫分別具有各自的基本特征和歷史傳統(tǒng)，從而形成各自不同的表現(xiàn)形式與審美特點。中國畫作為東方繪畫體系的代表，在世界美術領域中自成體系，獨具特色；歐洲油畫作為西方繪畫體系的代表，同樣自成體系、特色鮮明。如果運用比較藝術學“平行研究”的方法來進行比較，中國畫（以下簡稱國畫）與西方油畫 （以下簡稱油畫）至少在下面幾個方面具有各自不同的特點：

首先，國畫與油畫各自的特點，通過它們使用的不同工具材料，就十分鮮明地表現(xiàn)出來。中國的國畫常常采用毛筆作為繪畫工具，運用墨或者各種色彩的顏料，在白色的宣紙或絹帛上作畫，正因為如此，中國的國畫又被稱之為 “水墨畫”，或者被稱之為“彩墨畫”。由于采用毛筆來作畫，于是乎“筆墨”自然而然地就成為中國畫技法的核心，甚至成為中國畫理論中的一個重要范疇，有時甚至還成為中國畫技法的總稱。所謂“筆”，是指在國畫創(chuàng)作中運用毛筆的不同技巧和方法，包括勾、勒、皴、點等多種多樣運用毛筆的方法，不少國畫筆法甚至還是從中國書法那里沿襲過來的，正是這些變化無窮的筆法，使中國畫充溢著一種特殊的審美情趣。所謂“墨”，則是指中國畫與西方油畫不同，常常不用彩色顏料，而是僅僅使用墨就可以完成畫作，然而由于在多年的藝術實踐中，歷朝歷代畫家們已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗，可以采用烘、染、潑、積等多種墨法，讓單色的墨產(chǎn)生一些細微的色度變化，在國畫中將其稱之為“焦、濃、重、淡、清”，這就是所謂的“墨分五彩”，使得以墨代色的中國畫具有獨特而豐富的藝術表現(xiàn)力。與此相反，西方繪畫的主要畫種毫無疑問首推油畫，顧名思義，所謂油畫就是用油質顏料在布料或者木板上作畫，由于油畫的色彩十分豐富，而且能夠多次涂抹，可以充分體現(xiàn)不同的光線對于色彩的影響，因此油畫在一定程度上能夠表現(xiàn)出人物或者物體的質感，這樣一來，描繪對象自然顯得更加生動逼真。與此同時，由于油畫的顏料可以反復涂抹，也可以刮掉重來，易于修改，這樣油畫家修改自己的作品自然就十分方便了，而這一點恰恰是中國國畫無法做到的。此外，油畫的油質顏料與布質材料，也使得油畫能夠長期保存，這點也是中國的紙質國畫難以企及的。

其次，國畫與油畫的區(qū)別又表現(xiàn)在畫面構圖上。中國畫在構圖方法上常常采用散點透視的方法，不像西方油畫家那樣受到焦點透視的束縛。正因為如此，中國國畫家們的視野更加寬廣、眼界更加開闊，構圖更加靈活、創(chuàng)作更加自由，在一定程度上可以說是沖破了時間與空間的局限。中國畫家通過現(xiàn)實生活中平視、俯視、仰視的觀察方式，創(chuàng)造了國畫平遠、深遠、高遠的構圖方法。此外，中國畫在營造繪畫空間時，千百年來也形成了許多行之有效的方法，其中最主要的有這樣三種，即：第一種是由遠及近、由高到低的“全景式空間”，例如五代畫家荊浩的《匡廬圖》；第二種是在一幅畫卷中展現(xiàn)不同的空間或者時間的“分段式空間”，例如北宋張擇端的《清明上河圖》；第三種是把天上、人間、地界放在一個畫面中的 “分層式空間”，例如長沙馬王堆出土的漢墓帛畫。由此可見，中國畫沖破了時間與空間的限制，其散點透視的方法比起焦點透視來說更加自由靈活。西方近現(xiàn)代以來，科學技術迅速發(fā)展，體現(xiàn)在美術創(chuàng)作上，就是依靠科學精神發(fā)展起來的觀察方式與“焦點透視”的構圖方法。西方油畫這種“焦點透視”的方法，不但能觀察到物象的形狀、顏色、大小，還能感受到自然光照射在物象上流露出來的明暗對比，甚至還可以感受到物象在空間中的方位。正因為如此，油畫的“焦點透視”法就是用眼睛還原這些真實感受，并且把視覺焦點固定在某一個點上，再以這個點為中心，擴散開視角向周圍觀察。因此，在西方繪畫里，用焦點透視法描繪出來的景象，不但符合客觀世界近大遠小的原理，而且跟眼睛看到的自然景象幾乎沒有什么差別，仿佛就像是照相機鏡頭抓取到的景象一樣。

再次，因中國畫獨特的 “詩、書、畫、印”，形成了中國畫另外一個重要的特點。所謂國畫的“詩、書、畫、印”，其實就是在國畫的一幅畫面中，繪畫與詩文、書法、篆刻等有機地結合在一起交相輝映、相互補充，諸美具備。現(xiàn)存的許多傳統(tǒng)國畫都有題畫詩或款書，將畫意、詩情、書法融為一體，歷朝歷代許多畫家其實本身也是文學家或者書法家，所以他們在作畫之余，往往還要自己題跋，寫下畫家本人的格言或者心語，同時也展現(xiàn)了自己的文學才能與書法功力，與畫的內(nèi)容相輔相成，同樣成為國畫作品的有機組成部分。尤其需要指出的是，不但國畫家們要在作品上簽名寫字，甚至歷代收藏家們也要在畫上題跋，故宮博物院藏品中，不少名畫上就有康熙、乾隆的題跋。當然，中國畫這個特點，為我們今天的古畫鑒定無形中提供了方便。與此相反，西方油畫家完成作品后，大多數(shù)不會在畫面上寫字，甚至很多畫家都不會在畫上簽名，因為他們害怕寫字或者簽名會破壞油畫畫面的完整性。如果實在需要簽名，西方油畫家最多僅僅在畫的一角簽名，或者把自己的簽名巧妙地藏在繪畫之中。

最后，國畫與油畫的根本區(qū)別，還是在于兩種文化傳統(tǒng)與美學傳統(tǒng)的不同。比較中國國畫與西方油畫，毫無疑問，首先是中國傳統(tǒng)國畫更加重視物象內(nèi)在精神和作者主觀情感的表現(xiàn)，即更加強調表現(xiàn)和寫意；而西方傳統(tǒng)油畫更加重視客觀物象形貌逼真的真實再現(xiàn)，即更加強調再現(xiàn)與寫實。因此，中國畫非常重視“意境”和 “傳神”，東晉顧愷之就提出 “以形寫神”和 “遷想妙得”，就是要求：山水畫要做到情景交融，體現(xiàn)“意境”；人物畫則需要抓住人物的典型特征來表現(xiàn)其內(nèi)在精神，達到“傳神”。為了實現(xiàn)這個目標，中國的國畫家們就必須充分發(fā)揮自己的藝術想象，滲透自己的理想和情感，體現(xiàn)自己的美學理想和藝術才能。南齊畫論家謝赫提出了著名的“繪畫六法”，其中第一條便是“氣韻生動”，這同西方傳統(tǒng)油畫強調逼真和強調模仿形成了鮮明的對比。唐代畫論家張彥遠更是將繪畫創(chuàng)作規(guī)律總結為“意存筆先，畫盡意在”八個字，同樣主張國畫家應該充分發(fā)揮畫家的主體精神與想象能力，以此來超越對于客觀物象的簡單模仿和機械描繪。與此相反，同中國傳統(tǒng)繪畫不一樣，西方傳統(tǒng)繪畫的審美趣味，更加偏向于真與美的結合。西方傳統(tǒng)繪畫追求繪畫對象的真實，在創(chuàng)作過程中十分講究油畫的比例、明暗、透視、解剖、色度、色性等法則；與此同時，西方傳統(tǒng)繪畫還注意繪畫與科學的結合，努力運用光學、幾何學、解剖學、色彩學等作為油畫創(chuàng)作的科學依據(jù)，盡其所能在油畫中達到一種逼真的藝術效果。總而言之，如果我們把中國畫與西方油畫作一個簡單對比的話，可以概括地講：“如果中國繪畫尚意，那么西方繪畫則尚形；中國繪畫重表現(xiàn)、重情感，西方繪畫則重再現(xiàn)、重理性；中國繪畫以線條為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來表現(xiàn)物象；中國繪畫不受空間和時間的局限，西方繪畫則嚴格遵守空間和時間的界限。總之，西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實，同中國繪畫注重表現(xiàn)與寫意，形成鮮明差異。”①彭吉象：《藝術學概論》，北京：北京大學出版社，2019年版，第136頁。

比較藝術學“平行研究”的第二個方面是藝術跨學科、跨門類、跨領域的研究。正如比較文學美國學派著名學者雷馬克所說的那樣，“平行研究”需要把藝術同人類其他重要的文化現(xiàn)象進行比較，除開藝術同其他人文社會學科的比較之外，其實藝術與宗教、藝術與科學的研究，也是比較藝術學值得下功夫去研究的兩個重要課題。

如果我們拿藝術與科學的關系來講，這不僅是一個跨門類、跨領域，而且還是一個橫跨人文學科與自然科學兩大陣營的重要問題。尤其是藝術與科學的關系，不但具有重要的理論研究價值，而且在歷史上與未來時代都是直接關系到藝術發(fā)展的重要實踐問題。正因為如此，我們說藝術與科學確實是一個十分值得比較藝術學“平行研究”的重大課題。一般來講，人類文化大系統(tǒng)主要包括三個子系統(tǒng)，它們分別是：物質文化、制度文化和精神文化。而這三個子系統(tǒng)各自又包含著許多更低層次的子系統(tǒng)。比如說，在精神文化這個子系統(tǒng)下面，我們又可以將它細分成哲學、歷史、文學、宗教、道德、科學、藝術等許多更低一層的子系統(tǒng)。實際上，任何一個子系統(tǒng)內(nèi)部都是互相關聯(lián)、相互補充的。例如我們?nèi)匀荒镁裎幕鳛槔觼砜矗浑y發(fā)現(xiàn)藝術同其他人文社會學科之間，同樣是相互關聯(lián)、彼此作用的。藝術與這些人文社會學科之間的相互關系：一方面表現(xiàn)為藝術在歷史與現(xiàn)實中，或多或少都要受到哲學、歷史、文學、宗教、道德、科學等其他精神文化的影響；另一個方面反過來，藝術同樣在歷史與現(xiàn)實中也影響著它們，這樣的例子在中外藝術史上比比皆是、不勝枚舉。如果認真研究與仔細分析在歷史上或者現(xiàn)實生活中，中外藝術與其他精神文化之間的這種相互關系，無疑可以進一步加深我們對藝術的理解和認識。

從人類文化史與藝術史來看，藝術與科學的緊密結合曾經(jīng)有三個輝煌時期，即古希臘時期、文藝復興時期與當代社會。應當指出的是，這三個時期同時也是人類文化史的三個輝煌時期，而且也是人類科學技術飛速發(fā)展的時期，甚至還可以稱之為是人類文化藝術繁榮昌盛的時期。正因為如此，這三個藝術輝煌時期的出現(xiàn)，就不是偶然的了，而是有著內(nèi)在的必然規(guī)律，因為它們都是科學與藝術飛速發(fā)展的時期，也是人類物質文明與精神文明飛速發(fā)展的時期。

從比較藝術學“平行研究”的角度來看，藝術與科學緊密結合的第一個輝煌時期，應該說是在古希臘時期，畢達哥拉斯學派在那個時期提出來“黃金分割”的理論，并且把這種理論運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術之中，這種“黃金分割”的理論至今仍然還在發(fā)揮作用。藝術與科學緊密結合的第二個輝煌時期，是在文藝復興時期。歐洲文藝復興運動期間，自然科學有了極大的發(fā)展，人們對于宇宙開始有了新的認識，教會長期以來鼓吹的“地心說”已經(jīng)被科學的“日心說”所代替，科學界新的世界觀和方法論已經(jīng)形成，對文學藝術自然也產(chǎn)生了極大的影響。文藝復興時期的一些大藝術家，本身同時也是大科學家，通過他們把許多自然科學的方法和原理，廣泛地運用到藝術創(chuàng)造中來，大大促進了藝術的發(fā)展。尤其是“文藝復興三杰”達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅，既是大藝術家，又是科學家和工程師，他們將這種自然科學的方法帶入美術理論與創(chuàng)作實踐中，不但創(chuàng)作出許多震驚世界、流傳至今的藝術精品，而且對后來繪畫藝術與雕塑藝術的發(fā)展也產(chǎn)生了重大而深遠的影響。第三個輝煌時期就是20世紀下半葉以來這一時期，尤其是當今社會科技飛速發(fā)展，深刻地改變著人類社會的生產(chǎn)方式和生活方式，對人類文化產(chǎn)生了巨大的影響。特別是21世紀數(shù)字技術、虛擬現(xiàn)實、人工智能等高科技的迅猛發(fā)展，正在給我們的電影、電視、動漫、設計藝術、計算機游戲業(yè)、數(shù)字藝術等多個領域帶來巨大而又深刻的影響。在許多領域和許多方面，科學技術與藝術已經(jīng)非常緊密地結合在一起了。從某種意義上講，現(xiàn)代新技術革命已經(jīng)給人類社會帶來巨大而深刻的變化，極大地改變著當今社會物質文化與精神文化的面貌，對于21世紀人類社會的發(fā)展正在產(chǎn)生難以估量的影響，值得注意的是，隨著計算機以及互聯(lián)網(wǎng)等科學技術手段的不斷進步，尤其是虛擬現(xiàn)實技術 （VR）、增強現(xiàn)實技術（AR）、混合現(xiàn)實技術（MR）、人工智能技術（AI）等等高科技的廣泛運用，數(shù)字媒體藝術開始被納入藝術類型之中進行探討。數(shù)字媒體藝術，主要是指以計算機技術、網(wǎng)絡技術、影視藝術和數(shù)字通信等技術相互結合而產(chǎn)生的藝術作品，是一種有可能將人類歷史上各個藝術類型，以數(shù)字為核心技術進行再度整合的綜合藝術。數(shù)字媒體藝術又包括計算機動畫、數(shù)字游戲、虛擬現(xiàn)實、電子音樂、互動式光盤數(shù)字媒體以及網(wǎng)絡藝術等等。應該說，21世紀數(shù)字藝術方興未艾、勢頭強勁，甚至有可能在不久的將來發(fā)展出人類過去從未有過的嶄新的藝術種類或者藝術樣式。

三、比較藝術學“平行研究”典型案例分析：20世紀40年代中國現(xiàn)實主義電影與意大利新現(xiàn)實主義電影的比較研究

20世紀40年代末與50年代初，也就是給全人類帶來痛苦和災難的第二次世界大戰(zhàn)結束前后，在亞洲的中國與歐洲的意大利相繼出現(xiàn)了兩個重要的現(xiàn)實主義電影流派，它們在彼此毫無聯(lián)系的情況下，各自拍出了一批優(yōu)秀影片，在相隔萬里的亞歐大陸，聳立起兩座世界電影史上的現(xiàn)實主義電影高峰！20世紀40年代以《一江春水向東流》等影片為代表的中國現(xiàn)實主義電影流派與“二戰(zhàn)”后以《偷自行車的人》等影片為代表的意大利新現(xiàn)實主義電影運動，都是把鏡頭對準生活在社會最底層的老百姓和普通人，都是用現(xiàn)實主義的藝術手法來講述他（她）們在日常生活中悲慘的遭遇和命運，都是在揭露社會現(xiàn)實的同時達到了藝術創(chuàng)作的高峰，各自以自己輝煌的成就進入世界電影史冊。與此同時，由于中國和意大利兩個國家的文化傳統(tǒng)、社會現(xiàn)實、審美習慣、藝術追求等等方面的巨大差異，又使得20世紀40年代中國現(xiàn)實主義電影流派與意大利新現(xiàn)實主義電影運動在電影藝術表現(xiàn)手法與電影美學追求等許多方面截然不同，前者沿襲與發(fā)展了中國電影“影戲”美學的傳統(tǒng)，后者成為電影“紀實美學”流派的先驅。正因為如此，完全可以說，它們成為比較藝術學 “平行研究”絕佳的例子，如果我們對20世紀40年代中國現(xiàn)實主義電影流派與意大利新現(xiàn)實主義電影運動通過“平行研究”的方法進行比較，不但可以深化對于這兩個世界電影史上重要流派的認識，而且可以加強我們對于中國電影史與歐洲電影史的理解與認識。

作為西方科技與文化的產(chǎn)物，電影對于中國來講完全可以說是一種 “舶來品”。自1905年中國第一部國產(chǎn)片《定軍山》算起，中國電影發(fā)展一百多年來，不斷地受到歐美電影的沖擊與影響，但是，中國電影畢竟是在中國文化土壤里成長發(fā)展起來的，它需要反映中華民族的歷史與現(xiàn)實，它的觀眾主要是中國的普通民眾，所以它也必然要汲取中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，并逐步形成自己具有中華民族特色的藝術風格。 “從1905年到1949年，經(jīng)過近半個世紀的努力和不懈追索，在捕捉傳統(tǒng)道德圖景的階段里，在建構亂世民族影像的歷程中，中國電影終于創(chuàng)造了既屬于民族又屬于世界的經(jīng)典作品。無論是《一江春水向東流》流露的史詩之氣質，《萬家燈火》展呈的倫理之魅力，還是《烏鴉與麻雀》體現(xiàn)的喜劇之才華，均在很大程度上超越了同時期出品的國產(chǎn)影片，即便與這一時期各國出品的杰出影片相比，大概也是毫不遜色。中國電影創(chuàng)造的這些令人炫目的燦爛和輝煌，無疑已經(jīng)成為中華民族20世紀以來極其寶貴的精神源泉和文化財富，值得后來者不斷地回味和念想。”①李道新：《中國電影文化史》，北京：北京大學出版社，2005年版，第209頁。

確實如此，20世紀三四十年代是中國電影史上第一個高峰期，涌現(xiàn)出以《一江春水向東流》 《八千里路云和月》 《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》為代表的一批優(yōu)秀國產(chǎn)影片，以及包括導演、編劇、演員在內(nèi)的一批優(yōu)秀電影藝術家。在這些優(yōu)秀電影作品中，首推堪稱中國電影史上具有里程碑意義的由著名電影藝術家蔡楚生、鄭君里編導的《一江春水向東流》，這部電影以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神和創(chuàng)作方法，通過八年“抗戰(zhàn)”前后一個普通家庭的命運變化，濃縮了從日本侵略到抗日戰(zhàn)爭勝利、從上海到重慶、從城市生活到鄉(xiāng)村場景、從平民百姓到上層官僚的社會生活場景，刻畫了善良賢惠的妻子素芬，忘恩負義、蛻化變質的張忠良，以及王麗珍和何文艷等一批性格鮮明的人物形象，以宏大的歷史視野和深刻的批判意識，在這部影片中多層次、多方位、多角度地展現(xiàn)了那個特殊時代的歷史畫卷，這部影片取得了極大成功，成為中國電影史上一座具有劃時代意義的豐碑。該片于1947年攝制完成后，在上海公映時連續(xù)三個月盛演不衰，創(chuàng)下了當時中國影片上座率的最高紀錄，至今仍然有著感人的藝術魅力。在2005年慶祝中國電影百年誕辰之際，經(jīng)過全國電影界的認真評選，影片《一江春水向東流》被一致評選為百年中國電影十部最佳影片之首。

作為中國電影史上的一部經(jīng)典之作，《一江春水向東流》在電影藝術民族化方面的執(zhí)著探索尤其值得稱道。蔡楚生和鄭君里有意識地借鑒中國傳統(tǒng)美學思想，善于吸收我國古典小說、詩歌、戲曲、繪畫等藝術的表現(xiàn)技巧，將其融入自己的影片之中。例如，這部影片的片名就來自南唐后主李煜的著名詩詞《虞美人》：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”而且，這部影片的故事開始于“九·一八”事變后的上海，片中大部分情節(jié)發(fā)生在抗戰(zhàn)期間的重慶，影片結尾又回到抗戰(zhàn)勝利后的上海。眾所周知，長江匯流后的源頭是重慶，而入海口是上海，與片名《一江春水向東流》完全相符。加上片尾絕望的素芬投江自盡，滔滔江水似乎也承載著無限悲憤向東流去，產(chǎn)生情景交融的境界，使影片充溢著引人深思、耐人尋味的悲愴意境，具有催人淚下的藝術魅力。

注重敘事與情節(jié)更是中國文學藝術的一貫傳統(tǒng)，早期中國電影的“影戲”觀，就是認為電影同戲劇一樣都需要講述故事，因此，電影無非是在銀幕上用光影演出的戲劇而已。因為中國老百姓喜歡聽故事，各地戲曲、民間評書、章回小說等都有一個好聽的故事，正因為如此，中國電影從誕生之日起就十分重視講好故事。一方面繼承中國文學藝術重視講好悲歡離合故事的傳統(tǒng)，另一方面又受到好萊塢電影敘事的影響，中國電影樣式中倫理情節(jié)劇模式一直受到廣大普通觀眾的歡迎。在民族風格和民族特色的探索方面，《一江春水向東流》巧妙地吸收了中國戲曲和章回小說展開情節(jié)的手法，以悲歡離合的戲劇性情節(jié)來感染觀眾。影片的故事有頭有尾、相當完整，并且采用順敘的方式來講述，《一江春水向東流》這部影片具有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結尾，整部影片構成了一個完整封閉的線性結構，情節(jié)與情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣、層層遞進、劇情曲折、引人入勝，符合廣大觀眾的審美心理，為中國老百姓所喜聞樂見。

此外，《一江春水向東流》還注意吸收戲曲的敘事手法，大量運用懸念、巧合、誤會、偶然等多種手段，使矛盾沖突尖銳激烈，影片情節(jié)跌宕起伏。例如妻子素芬為了養(yǎng)家糊口外出去當傭人，恰恰是到何文艷家洗衣服，每天都在洗張忠良的衣服，但她全然不知，直到公館舉行盛大宴會時，正在為客人上飲料的素芬，突然看見自己的丈夫挽著王麗珍邁向舞池，驚駭之中把手中杯盤打碎。這就是一個善于利用巧合與誤會的典型例子。還有，該片善于運用中國傳統(tǒng)藝術的對比手法，在人物關系上形成鮮明的對比，影片中張忠良兩兄弟就是一個鮮明的對比，哥哥張忠良腐化墮落，弟弟張忠民堅決抗日，兄弟倆的人格差異形成鮮明對比。與此同時，這部影片在環(huán)境設計上也有強烈的對比，通過“對比蒙太奇”的電影藝術手法，影片展現(xiàn)出正當張忠良在大后方花天酒地之時，他的妻子素芬卻帶著孩子在淪陷區(qū)苦苦掙扎。除此之外，《一江春水向東流》還具有鮮明的情節(jié)劇特點，影片注重以情感人、以情動人，通過女主人公素芬苦苦掙扎的悲慘遭遇，喚起觀眾的最大同情，頗有中國戲曲“苦情戲”的特色。當然，這部影片的成功，幾位主要演員的卓越演技也是重要原因。不僅陶金飾演的張忠良和白楊飾演的素芬這兩位主要人物十分成功，舒繡文飾演的王麗珍和上官云珠飾演的何文艷也十分成功。影片中王麗珍的一段踢踏舞，可以說是歷來國產(chǎn)影片中未曾見過的。正是這些優(yōu)秀演員的精彩表演，為影片增色不少。

以蔡楚生為代表的中國早期電影導演們，自覺地以現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神為本位，勇于直面現(xiàn)實，富有批判意識，這批優(yōu)秀的中國早期電影導演們，自覺地關心社會、關心時代、關心人民，在自己的影片創(chuàng)作中繼承與弘揚中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，努力追求民族化的創(chuàng)作風格，使早期中國電影走上了一條正確的道路，注重現(xiàn)實的觀照性和藝術的真實性，在整體構思、情節(jié)結構、反映生活的廣度和深度上，都體現(xiàn)出具有現(xiàn)實主義追求與濃郁民族精神的藝術風格和美學特色。

與此相反，雖然同樣是現(xiàn)實主義電影流派，而且同樣是在“二戰(zhàn)”以后，意大利新現(xiàn)實主義電影運動卻走上了另外一條不同的道路。意大利新現(xiàn)實主義電影運動雖然出現(xiàn)在同樣的時代，而且同樣是繼承了電影史上的寫實主義傳統(tǒng)，但是與20世紀40年代中國現(xiàn)實主義電影卻完全不同，如果說中國電影繼承“影戲”傳統(tǒng)，強調電影的戲劇性與情節(jié)性；那么，意大利新現(xiàn)實主義電影則是追求紀錄片的風格，強調紀錄與真實，把紀實性電影美學觀推向了高峰。意大利新現(xiàn)實主義電影運動率先提出了“把攝影機扛到大街上”的口號，強調應該按照生活的原貌去真實地再現(xiàn)生活，而不是用電影去表現(xiàn)戲劇性的故事。意大利新現(xiàn)實主義導演們認為，平凡的生活中本身就充滿了許許多多的故事，作為電影導演就是要致力于在普通人的平凡生活中發(fā)掘出來這些感人的故事，把鏡頭對準生活在社會底層的普通人的痛苦和不幸，用電影鏡頭來反映“二戰(zhàn)”后嚴重的社會問題。一般認為，新現(xiàn)實主義電影運動的開始，是以1945年意大利著名導演羅西里尼的影片《羅馬，不設防的城市》的誕生為標志的。在此之后，相繼出現(xiàn)了《游擊隊》 《大地在波動》《偷自行車的人》 《羅馬11時》等一大批優(yōu)秀的影片，前后延續(xù)了將近7年時間。應該指出，意大利新現(xiàn)實主義電影運動在世界電影史上具有重大影響，它不但是世界電影美學史上的一個重要流派，而且被后來的法國電影理論家巴贊和德國電影理論家克拉考爾作為范例，創(chuàng)立了至今仍然具有重要影響的電影“紀實美學”。

如果我們將20世紀40年代以《一江春水向東流》為代表的中國現(xiàn)實主義電影流派同以《偷自行車的人》為代表的意大利新現(xiàn)實主義電影相比較，不難發(fā)現(xiàn)兩者既有共同之處，又有明顯區(qū)別。共同之處就在于它們都是將鏡頭對準普通老百姓，反映 “二戰(zhàn)”給人民帶來的種種苦難，揭示各種尖銳復雜的社會問題，具有旗幟鮮明的批判現(xiàn)實主義特色。不同之處在于20世紀40年代中國現(xiàn)實主義電影流派針對中國觀眾的審美心理和審美習慣，采用戲劇化電影美學觀，以悲歡離合的故事和情節(jié)劇的方式去感染觀眾。與此相反，意大利新現(xiàn)實主義電影運動卻是追求一種紀實性電影美學觀，追求一種接近紀錄片的質樸真實感，主張“把攝影機扛到大街上”，甚至大量起用非職業(yè)演員，大量采用景深鏡頭，努力創(chuàng)造一種紀實風格。尤其是意大利新現(xiàn)實主義電影運動，注意用電影來反映千千萬萬普通人的生活與尖銳的社會問題，揭露社會最底層的普通老百姓由于窮困和失業(yè)給生活帶來的種種苦難。從這個意義上講，新現(xiàn)實主義電影在銀幕上，第一次真正地實現(xiàn)了“還我普通人”的美學追求，表現(xiàn)出一種人道主義的立場。著名影片《偷自行車的人》，猶如戰(zhàn)后意大利社會的一幅全景畫，到處是貧民窟和瓦礫堆，街上衣衫襤褸的流浪漢和失業(yè)者比比皆是。一位失業(yè)工人的謀生工具自行車被人偷去，主人公里奇和兒子布魯諾找遍全城也沒有找到，為了讓全家能夠勉勉強強生活下去，失業(yè)工人里奇迫不得已只好又去偷別人的自行車，結果卻被當場抓獲，處境更加悲慘。這部影片完全是根據(jù)當時報紙上的一條普通新聞編寫而成的，講述的都是戰(zhàn)后艱難生活中人們司空見慣的凡人小事，但透過極度貧窮使得善良的普通人鋌而走險這一事實，揭露出戰(zhàn)后激化的各種社會矛盾。

意大利新現(xiàn)實主義電影運動在世界電影發(fā)展史上具有重要意義，不僅是因為這些影片通過電影來反映社會最底層普通民眾的生活，具有真正現(xiàn)實主義的品格，成為世界電影史上的重要影片；而且還在于意大利新現(xiàn)實主義給世界電影帶來了創(chuàng)作方法與攝制手法的巨大變化。在此之前，世界各國電影生產(chǎn)幾乎都在室內(nèi)完成，尤其是美國的好萊塢影片基本上都是在攝影棚里拍攝的，十分講究燈光、布景、服裝和道具等等，許多好萊塢影片競相攀比、追逐奢靡。意大利新現(xiàn)實主義提出“把攝影機扛到大街上去”的口號，強調實景拍攝，是電影制作中的一場革命，不但重新確立了紀實性美學原則，而且創(chuàng)造了更為電影化的真實空間。當然，我們也需要實事求是地指出，意大利新現(xiàn)實主義電影之所以放棄在攝影棚內(nèi)人工搭置的布景中拍攝，大量采用實景，一方面其實是由于當時各種各樣的實際困難和客觀原因而不得不采用這種方法，因為“二戰(zhàn)”破壞了意大利大部分攝影棚，這種狀況迫使當時的電影工作者們，只能更多地采用實景拍攝和外景拍攝。當然，還需要指出的是，另一方面的原因是由于當時技術的進步，尤其是戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機和磁帶錄音機等一系列新技術成果，也使得新現(xiàn)實主義電影導演們能夠采用實地拍攝方式，有了基本的物質基礎和必要的技術條件的保障。

作為世界電影史上的一個重要流派，意大利新現(xiàn)實主義電影運動為了更接近生活，還大量起用非職業(yè)演員來擔任劇中的主要人物，例如《偷自行車的人》中那位失業(yè)工人男主角，就是專門在社會上尋找到一位失業(yè)工人來扮演的。另外一部影片《溫別爾托·D》中，那位退休老職員，同樣是由生活中一位真正退休的老教授來扮演的。當然，也必須指出，這種做法雖然可以增加影片的真實感，但同時也存在著局限性和片面性。正因為如此，事實上不少優(yōu)秀的新現(xiàn)實主義電影仍然選用職業(yè)演員來擔任主演。在電影手法的創(chuàng)新方面，新現(xiàn)實主義電影試圖采用拍攝紀錄片的方式來拍攝故事片，大量運用中景和遠景，更多地使用搖鏡頭和長焦距鏡頭。在意大利新現(xiàn)實主義影片中，往往沒有精心設計的場面調度和鏡頭處理，強調影片的樸實自然，追求一種濃郁的生活氣息。在電影劇作的創(chuàng)新方面，意大利新現(xiàn)實主義電影基本上都沒有復雜的故事，擯棄人工編造的戲劇性，強調生活細節(jié)的真實性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影起承轉合的結構框架，特別是一反好萊塢慣用的大團圓結局，采用仿佛日常生活流程一樣的敘事方式，甚至加入很多與劇情無關的散漫無序的事件來結構影片，努力從平凡而樸實的生活素材中，提煉出那些潛在的、細微的、平時不被人注意的主題和題材。

還有一點必須指出的是，正如法國著名電影史學家喬治·薩杜爾指出：“意大利新現(xiàn)實主義的勃興是西方世界戰(zhàn)后最重要的現(xiàn)象。”他還指出：“新現(xiàn)實主義充滿活力，能夠不斷更新，日益多樣化……到了1950年左右，這股浪潮越過國界，為許多國家提供了一種新的導演手法，也因此而涌現(xiàn)出一些國際知名的人物。”①［法］喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，北京：中國電影出版社，1995年版，第393、402頁。毫無疑問，在世界電影藝術發(fā)展史上，意大利新現(xiàn)實主義電影及其美學主張，確實具有里程碑式的重要意義，不但對后來的世界電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，而且直接導致了世界電影“紀實美學”這個重要流派的誕生。正是在意大利新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作方法的基礎上，法國電影理論家巴贊和德國電影理論家克拉考爾對此精心歸納與總結，使其得以從電影創(chuàng)作實踐升華到電影美學理論的高度，最終形成了在世界電影美學史上具有重大影響的世界電影“紀實美學”流派，至今仍然在各國電影創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大的影響與作用。

從以上論述我們不難看出，雖然都是20世紀40年代同樣的時間，而且都是具有現(xiàn)實主義電影的共同追求，但是，如果我們運用比較藝術學“平行研究”的方法，完全可以明顯地分析出中國現(xiàn)實主義電影流派與意大利新現(xiàn)實主義電影運動的顯著區(qū)別。這種分析，不但有助于我們更加深入地了解與認識世界電影史上這兩個重要的電影流派，而且有助于我們加深對于中國民族電影與意大利民族電影的了解與認識。這個例子啟示我們，比較藝術學“平行研究”的方法在藝術學研究中大有可為。