我是誰

這是60年來我問自己最多的一個問題：

——我是誰？

1985年2月，《社會科學評論》雜志刊登《文學評論》獲獎論文作者介紹，我第一次以書面形式嘗試作了回答：

生于南國之濱，大半生卻注定要在北京的四合院和西安的大雜院里度過；喜愛以形象思維見長的文學創作，十幾年教員生涯卻注定要跟枯燥的外文字母打交道；性格本缺乏幽默因子，后半輩子卻注定要與“喜劇”結下不解之緣。

1988年10月，《飛天》雜志垂詢鄙人學術研究史，我借乒乓球和體育運動為喻體，再一次用伊索寓言式的隱語探討了這個老話題：

有的乒乓行家對我說，你可以打出不少出人意料的好球，但缺乏系統的訓練。言者不無惋惜之意，聽者卻不乏自豪之情：無師自通，這才叫本事呢？

盡管我的乒乓球藝始終停留在業余愛好者的水平上，但我從不服輸。除了乒乓以外，我所喜愛的運動還有長跑和舉重。我希望它們能給我的理論批評帶來不斷進取的動力、持之以恒的耐力和攻克高峰的毅力。

1993年5月，我的《喜劇美學論綱》一書出版，陜西人民教育出版社責編高華女士建議我附上學術自傳，于是，時任陜西省藝術研究所所長的我，在一篇題為《從喜劇人生到喜劇美學研究》的“學術自傳”中，第三次，也是比較直接的一次，回答了那個時時縈繞于心的問題：

每個人都向我伸出期待之手：要人，要錢，要房子，要職稱，要主意，要關照……我被融化在形形色色的要求、請求、懇求和理論、爭論、辯論之中，消失在人們的希望與失望、滿意與惱怒、成功與失敗之中。

每個人都從不同的角度，用不同的標尺來要求我，其結果，使我在所有尺度面前都是同一個結果——不合格：

女兒和兒子認為我是不合格的父親，因為女兒掉進防空洞受傷，兒子被人打破頭住院，我都因有急事而不能前去撫慰一下他們受傷的頭和受驚的心。

妻子認為我是不合格的丈夫，因為結婚26年了，至今還讓全家四口人，包括兩個成年異性的孩子，擠住在兩間總共25平方米的臥室中；因為我能記住那么多外文單詞、喜劇美學術語和藝術家的名字，卻總是記不全她患了十幾年的疾病的名稱。

藝研所的同事們認為我是不合格的所長，因為我身為一個偌大省級研究所的領導，連一幢像樣的辦公樓和資料館至今也蓋不起來。

喜劇美學研究的同道者們認為我是不合格的帶頭人，因為他們要求評獎、出書、參加學術會議，均因經費無著落而一拖再拖。

更有趣的是，在不同的人心目中，我所扮演的角色迥然相異，甚至恰恰相反——

在有些年輕人眼中，我是“正統文藝觀的代表”；

在有些老人眼里，我又似乎更像一名“離經叛道者”；

專家學者覺得我是個“駕輕就熟的行政官員”；

真正的行政長官又認為我是“書生氣十足的文化人”。

多元發展、競爭激烈的現代社會，更使我這個多重角色的扮演者經常處于進退維谷的兩難境地——

我時時感受到人性的快樂原則的誘惑，但又必須以傳統的男性成熟觀抑制人性的挑戰，盡力完成各種社會利益集團分配給我的各種角色。

我必須謙遜待人，謹慎處事，充分尊重他人的意愿和他人的意見，而又需處處顯示自己作為行政長官和學者的獨立主見。

我必須為了實現既定的目標而勇往直前，同時又得側轉身來與競爭對手和睦相處，甚至不得不強迫自己與形形色色的“明槍手”、“暗箭手”握手言歡。

我必須為了所在集體的某種可憐而又可笑的功利目的犧牲寶貴的時間、精力甚至自尊，與此同時，還得將它們嚴嚴實實地瞞過一切愛我的和恨我的眼睛。

我必須為了事業的成功自覺地強化現代意識和前衛意識，但又絕不能像青少年時代那樣，用明天的觀念在今天做明天才有可能實現的事情。

好難喲！我常常對鏡或對夢自問：我究竟是誰？我是我自己嗎？難道這就是我嗎？難道這就是成熟的男子漢嗎？

回答我的，永遠只有我自己的回聲。

彌漫于這篇“學術自傳”中的那種迷惘之情與無奈之慨，在此后的10年中與年俱增。特別是2000年初我從陜西獨闖津門，實現了一生中幅度最大的角色轉換之后，“我是誰”的問題冒出來的頻率越來越高，答案也變得越來越撲朔迷離。我終于認識到，不僅無休止、擴大化的階級斗爭扭曲了我的性格和感情（對此，前文已有不少交代），而且，地域和職業的雙重錯位撕裂了我的心靈和事業。

先說地域的錯位。我深深地熱愛這片客居了半個世紀的古老文明的黃土地，深深地熱愛這群純樸善良的人民，在散文《我感謝》中喊出了自己的心聲：“感謝您，收留了我這來自黃浦江畔的游子。”然而，不知是血液中流淌著的黃浦江水和嘉陵江水的滋潤，還是青年時代接受西方文化的熏陶，使我與周圍環境時有隔膜之感。半個世紀的耳濡目染可以使我學會一口地道流利的關中方言，卻難以讓我由衷地迷上那慷慨激越的秦腔；可以使我依循秦人思維的軌跡去適應生存和社交的需要，卻難以讓我接受幾千年流傳下來的那一套觀念和習俗。比如，男子漢的標準（彪形大漢、生噌冷倔），對“熱水瓶”的崇尚（內熱外冷），高喉嚨大嗓門和不罵不開口的傳統交往方式，“以樸陋為美”的審美觀念，“古城墻”式封閉、僵化、自足的文化性格，以及地域中心主義、地方保護主義，等等。我時時感到不被人理解的苦惱：熱情被視作虛情假意，幽默被貶為插科打諢，自信被看成妄自尊大，紳士風范被斥為扭捏作態，標新立異被視為離經叛道。

再說職業的錯位。學外語的“出身”盡管不能說對我日后從事文藝評論、美學研究一無幫助，但畢竟隔行如隔山。當我把一生中記憶力最好的幾年時光用來背誦陌生的外文單詞和機械的語法規則的時候，同齡的中文系學生正在中外文學和文論的大海中揚帆暢游；當我把最有創造力的大好年華奉獻給低水平重復的外語基礎教學時，同齡的藝術系助教正在孜孜探索藝術與美的真諦。因此，當我38歲突然改行研究幽默時，知識結構的缺環與舉步維艱的窘迫是不難想象的。特別是當我以幽默研究和王蒙研究為突破口迅速沖出地平線時，有些人投向我的目光簡直就像是在審視一個“學術暴發戶”。在相當長一段時間內，從我本人到我的學術課題乃至學科，都遭遇過“小兒科”、“偽科學”、“炒冷飯”、“大雜燴”之類罪名的狂轟濫炸。我不僅要為自己的“出身”付出加倍的努力，更要為人們因我的“出身”而衍生的不信任和不甘心付出更高的代價。

我選擇“喜劇”作為主攻方向，其本身確實充滿了喜劇性。兒時的我文弱、靦腆、不善交際，還愛較真兒，壓根沾不上幽默的邊兒。成年之后，10年浩劫黑色幽默的熏陶加上其后20年幽默研究對象化之濡染，從表層心理結構看似乎改造了我的悲劇性格，但就心理結構的深層而言，應該說變化甚微，多年來真正打動我的文藝作品仍多為悲劇便是一個絕好的例證。陜西有兩個人似乎讀懂了我。一位是喜劇表演藝術家石國慶，他反駁我的喜劇觀時曾指出：“你那么說，不過是在做你自己發明的學問。”另一位是作家趙熙，他在一篇文章中說得更直白：“喜劇美學家陳孝英其實是一個悲劇人物。”沒錯兒，我之所以最終選中了“喜劇”，實在是一種理智的抉擇，而非情感的指向。正因如此，我的喜劇美學研究在不乏創見發現和標新立異的同時，也難免捉襟見肘、言不及義、為喜劇而喜劇乃至泛喜劇化的毛病。

瞿秋白臨終前在《多余的話》中說，他從政是“歷史的誤會”，我讀了感觸良多，《多余的話》實在并不多余。從文和從政，文人和政治家，文化和政治，對一個人的性格、才能、學識均有迥然相異的要求。以我自幼對政治的恐懼，以我身上難以根除的種種“弱者的道德”：忍耐、躲避、息事寧人、中庸調和，以我性格中無可救藥的各種弱點：熱情、輕信、不設防、情緒化、理想主義，以我缺乏基層實際工作的經歷和經驗、不擅實務、不喜操作，照理是不宜從政的。但同樣是“歷史的誤會”所致，我不僅投筆從了政，而且最后還棄政從了商，這應該說是我一生中最大的兩次“錯位”，盡管從政也好，從商也好，均可謂得失互見，但就我的學術研究而言，本來應該達到的深度和高度無疑會因此而大打折扣。于是，我迫于無奈，只好量體裁衣，甚至削足適履，痛苦萬分地不斷修正自己原定的學術研究目標和計劃：放棄與當前從事的職業相距較遠的語言學、翻譯學研究以及文學翻譯，主攻美學理論和文藝評論。在社科院文學所工作期間，側重于理論研究及文學評論；到藝研所后，逐步向藝術評論傾斜；而進入文化產業領域之后，則只能見縫插針，結合產業所涉足的文化活動進行一些理論論證和文藝評點了。在文藝領域中，我先從一名業余作者變成一名專業工作者，然后又從一名專業工作者回歸為一名業余作者，這條歷史的曲線形象地繪出了我人生的“錯位”。在這種錯位中，我到底是最終為自己找到了合適的定位，還是無可奈何地迷失了自己？我不得不又一次問自己：我究竟是誰？

2000年2月23日，新世紀第一個春節即將來臨，我孑然一身，滯留津城，撫今追昔，心潮難抑。當我為構思已久的《自傳》第一部寫下《哀淚笑灑》這四個字標題時，情不自禁地為之附上了一個副題：“我究竟是誰？”也許，其后三年半時斷時續的追索還不足以回答這個問題，那好，我就再用兩個三年半的時間去寫完后兩部，希望到那時能夠對自己有一個明白的交代。

而現在，我能回答自己的只有——

我本是一名“錯位者”，卻又總想做一名“越境者”，這就是我這個喜劇研究者不得不總是“哀淚笑灑”和“笑淚哀灑”的原因。