生態文學是當下的、實踐的、未來的（主持人語）

我評論過的作家，涉及自覺生態意識的，可能就是阿來、葦岸、李娟、遲子建和張煒等可數的幾位。甚至在私下，我對今天中國的所謂生態文學，基本持批評的態度。20世紀90年代，讀已經去世的散文寫作者葦岸的隨筆，順著他隨筆里提到的人和書看過一些與生態思想相關的書。我主張用一種流動的觀點來看人、自然和生態，將生態問題的思考與整個社會結構和思想文化及整個文明進程結合在一起。當下的生態文學思想資源，基本上還是農耕時代的遺產。我們讀到的不少生態文學，或者追慕《詩經》時代、魏晉時代、唐宋時代，或者追慕文人的性靈田園山水，或者追慕野人野山野地邊地邊城，現代文明，尤其是現代城市文明被簡單化地作為這些追慕對象的敵人。具體這個小輯的操作，我們也是從問題出發。在我的理解中，生態文學的起點是如何理解“人的尺度”或者“人的限度”，生態文學本質上是“人的文學”。而人的尺度和限度的測繪涉及時間的矢量，也關乎空間的位置。我們的生態文學最大的問題可能是寫作者往往是虛假的人和沒有生命的人。舉一個最簡單的例子，在一個發達的全球化、都市化的時代，我們能活成王維、陶淵明和梭羅嗎？我承認王維、陶淵明和梭羅的“生態”是一種造境——造境極端者可能是中國古典園林和類似的文人藝術，但我們可能忘記了造境是對現實的巨大克服或者對話。這就意味著王維、陶淵明與梭羅都是活在他們的時間和空間的人，他們時代的人。我們不能只看到各種各樣的人類文明史上生態文學的造境，而漠視這些造境不過是人的心影。以人類中心主義放大人的尺度與限度去和自然相處是一種冒犯和僭越，那么，矮化人、虛造人，屈服于自然，然后制作的所謂生態文學呢？

因此，做這個小輯，我們希望是一些提問。比如今天的我們是誰？認識我們自己；我們的世界是什么樣子的？一個在人類文明延長線上流動不居的每個人的暫居之所；以及想象的未來世界。因由這些提問，有可能發育出生態文學的不同面向，就像這個小輯五位作者各自的努力。

格日勒其木格·黑鶴的《北方牧人的禮物》，“我”的身位決定了“我”與草原的生態、生物、生人的相處方式。“我”處在由城市向草原轉場的過渡地帶，既不同于那些追求著“詩與遠方”、沉迷于浪漫表象的外來者，也不同于生于斯長于斯的“北方牧人”。同時，發軔于農耕時代的“天人合一”的理想亦未必契合草原文明的生存邏輯，因為草原上的牧人有他們特有的、與天地自然達成的契約。對返鄉者“我”而言，“我”依舊知曉這“秘而不宣的表達方式”。因此，草原不是“別處”，它是“我”不斷遭逢的具體情境。置身其中，面對著粗糲、蕪雜、驚恐、溫情之種種，草原的生活現實便是如此，而這屬于游牧的大陸上的每一位“在地者”。

在一個過于迷信題材疆域拓殖“無限”的時代，盛文強以“有限”自然生長出風格化和辨識度。他追求“寫作的難度”，看重“在野的知識”，旨在取消寫作者與現場、與自然的“隔”。《魚轍篇》就是這樣一種踐行自我期許的寫作實踐。作者充分調動了感官與情感，在對海洋生態的觀察、勘探中形成關于梭魚、鱔魚、彈涂魚及黃魚的認識。《魚轍篇》沒有搬用、堆疊僵死的知識，充盈著無法化約、鮮活具體的個別性經驗。人與魚與海洋之間形成的是流動的關系。盛文強在潮起潮落的動態之中，捕捉著從海上吹來的腥咸、濕潤的文學信息。他讓行蹤不定的魚類逐一顯形，讓拙樸智慧的漁民發出聲音，以此達成人與物、人與人的共生共鳴。

“蠶”成為理解胡雪巖、馬鳴村乃至江南地區的關鍵，為鄭驍鋒提供了一把打開塵封歷史的密鑰。《江南可采桑》，蠶桑業作為江南地區的支柱產業，不僅形塑了當地民眾的文化信仰，而且改變了江南文化的整體氣質。鄭驍鋒在尊重、還原史實的同時，還調用了現代的生態觀念，使得《江南可采桑》具有一重不可或缺的當代維度——這不屬于后見之明，也不屬于自視甚高的價值評判。因為，寫作者反身追溯來路，既不能主觀臆斷，也不可步人后塵。在這個意義上，《江南可采桑》融入了作者的關懷與見解，還原了活生生的歷史現場，以及人與蠶桑緊密依存的生態圖景，在歷史與當下的對話中觸及一段過往的生活。

胡里奧·亞瑪薩雷斯的《看水的不同方式》是從不同的視角切入發生在水庫的死亡儀式。小說的敘述就像擲入水面的七粒石子，在水面上激蕩起或大或小的水花，漣漪由中心緩慢向外擴散，波紋彼此交錯卻不盡相同。每個人物面對同一個親人的離世，卻產生了迥別的情感態度。正如看水的方式因人而異，至于如何看待他人、自然、生活也與此同理。特別是當“水庫”的存在讓原住民背井離鄉，子一代的態度與父輩或者祖輩之間存在差異。不同的看待方式實則對應著不同的心態，主體帶著對他人、自然、生活的千差萬別的理解，尋找可行的路徑以求自適。骨灰撒在水庫，死者復歸自然；生者將各奔東西，從改變一切的水庫離開，從各有所見的水庫出發。

雙翅目的《谷神星》，某種程度上，預示著生態文學在未來可能的發展路向，科幻文學面對生態命題存在著豐富的想象空間。小說將谷神星的生態系統設定為分層結構，自上而下由大氣層、樹冠層、中層樹林、地表層及地底洞穴這五個層級構成。隨著主人公“她”的身體的移動與經停，谷神星的生態系統及活躍其中的動植物在下落中不斷展開。下落的動作意味著，生活在“香格里拉”的她獲得了從慣常的秩序中脫軌的機會，盡管這一偶然事件違背了她的初始意愿。當下落至地底洞穴時，她又再度掌握了自身的能動性，同時，下落時的所見所聞不僅更新了她的世界觀，而且讓她可以審視此前視之為理所當然的“烏托邦”。最終，她認同了猿類領袖“大媽媽”對“雌性選擇”的闡釋，這一系列選擇既是對金字塔式的等級秩序的反思，也是對“人類中心主義”的拋棄。

但小輯遠遠不能代表今天生態文學的全部，比如我特別想看到，今天的寫作者在被肆意改造過的田園山水現場和城市化進程中的城市現場如何開展生態文學的實踐；我也想看到那些宣稱“復得返自然”的自然文學制造者的“真人”。如此等等。

嚴格來說，很多所謂的生態文學或者自然文學是文學史譜系上對古典文學的仿寫和復刻，缺少“在場”的當下性和現實感。當然，不能武斷地說這種仿寫和復刻式的生態文學全然沒有意義。如果寫作者確實對現代文明和城市生活有不適感，通過逃向過去和邊遠，遠離市聲和塵囂而確實獲得內心的安寧，這種寫作至少在個人療愈意義上是自洽的，但也必須意識到隔離和屏蔽了現實的自然山水，其實是一種文字制造的幻象。事實和真相就是我們生活的當下不是《詩經》時代，不是魏晉，也不是唐宋，而今天的自然不要說和那些古典時代比，和幾十年前、十幾年前比也早已經面目全非——早已經回不去那個我們想象的古典時代。當然，也可能局部地找尋到或者局部復現古典時代的山水自然。但即便如此，自然山水聯系著整體性的大的社會系統，古典時代的自然山水有古典的社會系統，今天的自然山水也有今天的社會系統。那么，自然地一個時代有一個時代的生態和生態問題，也有與之相匹配的生態文學和自然詩歌。怎么可能想象今天的我們還在《詩經》時代寫作？如果真的宣稱在《詩經》及其任何其他古典場景寫作，基本是一種寫作表演。觀察當下的許多生態文學，所謂逃離現代文明的回歸某處其實只是一種葉公好龍式的矯情和濫情。因此，生態文學不只是簡單地逃離城市和現代文明回歸荒野，也不只是農業社會的歸園田居，而是尊重人類的文明史，在所有人類的活動空間，包括城市，重建有機的和健康的人及環境的日常對話關系。

所以，重申思考生態問題“在場”的當下性和現實感，強調“在場”的生態思想和生態文學。這樣來看，生態思想和生態文學就不應該是古典圖景及圖式裝飾性、表演性的返場，而是我們和我們的世界、我們和我們更日常生活方式的關系上，建立的“在場”的有機性。因此，今天說生態文學，其實有兩種存在于兩種關系方式中。一種是假想人和自然亙古不變的關系；一種是人在變，自然也在變的變動不居的關系。遠山遠水有它的“生態”、鄉村有它的“生態”，都市肯定也有它的“生態”，而且這些不同空間也是相互發生關系的空間，它們又有著它的“生態”，今天的生態文學應該在這種復雜關系和豐富張力中生長出來。生態文學、文學的生態意識及生態批評視角的文學研究都是專門的學問，都不是三言兩語能夠說清楚的。雖然就人和自然的關系理解生態似乎可以說中國自古以來就有本土原生的生態文學，可以舉出陶淵明、王維等山水田園詩人，也可以在理論上溯源到莊子的思想，但在中國當代談生態文學可能更多的應該是現代性的衍生物，它涉及如何理解現代的人，如何理解人和自然萬物和環境的關系，等等。在這種意義上，生態文學是當下的、實踐的，甚至是未來的。