中國經(jīng)典歌劇唱段在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域前沿的現(xiàn)實(shí)映照與發(fā)展

中圖分類號：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0050-03

中國經(jīng)典歌劇唱段是民族藝術(shù)的瑰寶，其旋律、唱詞及表演融匯了百年來中西審美交融的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也折射出社會變遷的精神軌跡。在藝術(shù)學(xué)不斷跨界發(fā)展的當(dāng)下，再次審視這些唱段，既是對音樂、戲劇和文化三個(gè)維度的系統(tǒng)梳理，也是對數(shù)字化、全球化背景下傳統(tǒng)如何實(shí)現(xiàn)再生、如何與世界展開對話這一時(shí)代命題的回應(yīng)。本文以藝術(shù)學(xué)視角為立足點(diǎn)，嘗試在理論、現(xiàn)實(shí)和未來三個(gè)層面進(jìn)行系統(tǒng)闡釋，為經(jīng)典唱段的當(dāng)代表達(dá)及跨文化對話提供新的思路。

一、中國經(jīng)典歌劇唱段的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)

（一）藝術(shù)學(xué)理論框架下的本體屬性界定

在藝術(shù)學(xué)理論的整體架構(gòu)中，中國經(jīng)典歌劇唱段的本體屬性可界定為“聲腔一戲劇一文化”三元共振的復(fù)合藝術(shù)體。從聲學(xué)結(jié)構(gòu)看，它將漢語聲調(diào)的起伏與韻律節(jié)奏當(dāng)作內(nèi)在紋理，把板腔體的彈性拍值、行當(dāng)聲部的音色差異與民族器樂的線性織體融合為高度可辨的旋律范式，使唱段成為兼具音樂可聽性與語言表意性的雙重符號系統(tǒng)。從戲劇構(gòu)造角度看，唱段并非孤立的音樂抒發(fā)，而是嵌入情節(jié)鏈條中的“聲像行動”，借助程式化身段、虛擬化時(shí)空調(diào)度及行當(dāng)化情感投射，將人物意志、戲劇沖突與觀眾記憶一同編碼，形成音樂文本與戲劇文本的深度嵌套[1]。從文化機(jī)制看，唱段的傳承沿口傳心授的活態(tài)路徑展開，每次舞臺呈現(xiàn)都在“原曲框架”與“即興修辭”之間博弈，既保留歷史層累的音樂語法，又釋放了當(dāng)下審美主體的創(chuàng)造潛能，構(gòu)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的動態(tài)對話。在功能維度上，唱段是歌劇結(jié)構(gòu)的抒情頂點(diǎn)，也是人物性格與戲劇動力的聲像樞紐，其多義性與開放性使它可跨越音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)乃至數(shù)字媒介的邊界，成為藝術(shù)學(xué)研究中可反復(fù)闡釋、不斷再生產(chǎn)的“元文本”[2]。由此，中國經(jīng)典歌劇唱段在本體論層面呈現(xiàn)出一種高度整合的“復(fù)調(diào)性”：聲學(xué)形態(tài)、戲劇功能與文化記憶相互滲透，歷史深度與現(xiàn)場溫度彼此激活，為其在藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中的定位與關(guān)聯(lián)奠定了不可替代的理論基點(diǎn)。

（二）藝術(shù)學(xué)范疇中的審美價(jià)值根基

在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，中國經(jīng)典歌劇唱段的審美價(jià)值扎根于民族情感結(jié)構(gòu)與時(shí)代精神訴求兩個(gè)維度。它憑借聲腔旋律的婉轉(zhuǎn)曲折，喚醒漢語聲調(diào)所蘊(yùn)含的抒情張力，讓聽眾在音韻的流動中體會“詩樂合一”的傳統(tǒng)美學(xué)理想；同時(shí)借助板腔體的板式變速及行當(dāng)音色差異，構(gòu)建戲劇沖突的聽覺化畫面，達(dá)成“聲即戲、戲即人”的審美通感。唱段通過對自然語音進(jìn)行音樂化提升，將日常情感升華為類型化、典范化的舞臺體驗(yàn)，保留民間敘事的質(zhì)樸溫度，又凝聚文人雅樂的精致格調(diào)，形成雅俗共賞的價(jià)值平衡。其審美核心是“韻味”，這是一種由音色、節(jié)奏、氣息、字腔共同生成的復(fù)合質(zhì)感，既指向個(gè)人技藝的精湛，也指向歷史記憶與集體情感的深度疊加。當(dāng)現(xiàn)代聽眾在數(shù)字媒介中重溫這些唱段時(shí)，旋律所攜帶的時(shí)空距離會瞬間消失，民族身份的審美認(rèn)同會被重新激活；而在跨文化語境下，唱段獨(dú)特的聲腔語法與戲劇修辭又成為能被“他者”感知的中國表情，彰顯出超越語言邊界的情感普遍性。

（三）藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中的定位與關(guān)聯(lián)

將中國經(jīng)典歌劇唱段置于藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的宏觀坐標(biāo)系中，它既是多個(gè)子學(xué)科共同關(guān)注的“軸心文本”，也是串聯(lián)縱向史論與橫向比較的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在音樂學(xué)領(lǐng)域，唱段作為民族聲樂與作曲技術(shù)研究的“活化石”，為曲式、和聲、旋律學(xué)提供了本土范式，又為表演美學(xué)與嗓音聲學(xué)開拓了實(shí)驗(yàn)場域；在戲劇戲曲學(xué)的視野中，唱段是銜接文學(xué)腳本、導(dǎo)演調(diào)度與身體程式的“聲腔行動”，其程式性、即興性與敘事功能共同構(gòu)成了戲劇事件的核心機(jī)制；在文化研究層面，唱段成為聲音符號學(xué)的對象，其生成、傳播與接受過程映射近現(xiàn)代中國的情感結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)變遷。同時(shí)，它與舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)在舞臺綜合呈現(xiàn)方面展開空間敘事協(xié)作，還與藝術(shù)管理、傳媒藝術(shù)在數(shù)字化傳播、IP衍生與國際演出市場等方面形成新的交叉地帶。唱段憑借“跨媒介、跨文化、跨時(shí)代”的復(fù)合屬性，成為藝術(shù)學(xué)門類下“藝術(shù)史一藝術(shù)理論一藝術(shù)批評”三維互動的共享案例：史學(xué)研究借其梳理聲腔演變與制度變遷，理論研究由此提煉中國美學(xué)核心范疇，批評實(shí)踐則以此檢驗(yàn)當(dāng)代審美趣味的變化。因此，經(jīng)典唱段是中國藝術(shù)學(xué)知識體系內(nèi)部自我印證的元對象，也是連接全球表演藝術(shù)比較研究、推動學(xué)科邊界不斷拓展的“接口文本”，其定位獨(dú)特、關(guān)聯(lián)廣泛，在藝術(shù)學(xué)版圖中兼具支點(diǎn)與樞紐的雙重意義。

二、中國經(jīng)典歌劇唱段在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)映照

（一）音樂學(xué)維度：本體分析與技法傳承

在音樂學(xué)領(lǐng)域，中國經(jīng)典歌劇唱段首先呈現(xiàn)為可進(jìn)行精細(xì)拆解的“聲腔結(jié)構(gòu)標(biāo)本”。以《白毛女》中的《北風(fēng)吹》為例，其主題旋律是以五聲羽調(diào)式來鋪陳的，首句“北風(fēng)那個(gè)吹”在bE宮系統(tǒng)中先是下行小三度然后再回環(huán)級進(jìn)，既模擬出寒風(fēng)呼嘯的音響意象，又契合“白毛仙姑”幽怨的戲劇身份；緊接著“雪花那個(gè)飄”突然轉(zhuǎn)到商音作為臨時(shí)屬支撐，形成宮系模糊的色彩游移，突出了喜兒命運(yùn)的飄搖感。在板腔安排方面，作曲家將河北郴子的“快三眼”和秧歌曲牌“小白菜”進(jìn)行了嫁接，2/4拍與4/4拍相互交替，使得敘事性與抒情性在十六小節(jié)內(nèi)完成了張力積累[4]。在技法傳承方面，郭蘭英演唱時(shí)用“噴口”來強(qiáng)調(diào)字頭、用“擻音”來裝飾尾腔，將綁子腔的高位置共鳴和民族聲樂的真假聲混合技術(shù)融合在一起，形成了高亢又圓潤的“郭派”范式；如今的青年演員通過頻譜分析發(fā)現(xiàn)自己在2kHz～4kHz頻段持續(xù)提高共振峰，于是用數(shù)字化嗓音建模來輔助教學(xué)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)口傳心授的精準(zhǔn)延續(xù)。如此，《北風(fēng)吹》不只是作為音樂文本被和聲、曲式、嗓音科學(xué)等多重解碼，更變成了連接民間原型、革命敘事與現(xiàn)代技術(shù)的活態(tài)傳承節(jié)點(diǎn)，為“中國歌劇唱段怎樣在當(dāng)代音樂學(xué)語境中自我更新”提供了可復(fù)制的實(shí)踐樣本。

（二）戲劇學(xué)維度：敘事功能與人物塑造

在戲劇學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)典唱段有極為關(guān)鍵的作用，它猶如推進(jìn)情節(jié)發(fā)展及凝固人物性格的雙重動力引擎，其敘事功能借助“聲腔行動”轉(zhuǎn)變?yōu)榭杀挥^眾切實(shí)感知到的舞臺事件。以《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英的《看天下勞苦人民都解放》為例，這一唱段的出現(xiàn)背景是韓英被捕且面臨生死抉擇，編劇運(yùn)用“板腔一詠嘆”混合體的形式，迅速將外部沖突轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心的心理風(fēng)暴[5。唱段開頭的慢板“娘的眼淚似水淌”，運(yùn)用低回婉轉(zhuǎn)的西皮原板來描繪母女訣別的場景，旋律在高音區(qū)三次短暫停留之后，以嘆息式的滑音向下行，配合韓英身體前傾、雙手微顫的程式化動作，瞬間將“孝女”這一形象推至觀眾情感前沿；唱段中間部分轉(zhuǎn)成快板“砍頭只當(dāng)風(fēng)吹帽”，借助榔子緊打慢唱的方式，節(jié)奏突然變緊、音程大幅度跳躍擴(kuò)展，配合韓英撣袖、甩發(fā)、圓場等動作，將“革命者”的決絕態(tài)度借助身體能量的爆發(fā)呈現(xiàn)出來，完成了從柔弱到剛烈的戲劇形象轉(zhuǎn)變；唱段結(jié)尾回到散板“看天下勞苦人民都解放”，旋律以徵調(diào)式主音進(jìn)行長時(shí)間的拖腔，韓英的目光從母親身上轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)方的景象，舞臺燈光由暖黃色轉(zhuǎn)變?yōu)槔渌{(lán)色，唱詞與舞臺調(diào)度共同將個(gè)人悲情提升為階級解放的宏大敘事。這一唱段不僅推動劇情由“家庭倫理”層面上升至“革命正義”層面，還通過聲音、身體及空間的三重編碼，塑造出一個(gè)有人情溫度又有英雄高度的韓英形象，為歌劇人物的塑造提供了“聲腔即行動”的戲劇學(xué)范式。

（三）文化學(xué)維度：民族精神與時(shí)代價(jià)值

從文化學(xué)角度看，中國經(jīng)典歌劇唱段不單單是音樂與戲劇的文本，也是民族精神及時(shí)代價(jià)值的聲像化石，只要旋律響起，就會激活集體記憶的深層編碼。以《江姐》中的《紅梅贊》為例，這首歌曲將四川清音的音階骨干和西洋和聲小調(diào)進(jìn)行了嫁接，在徵調(diào)式主音上持續(xù)懸停的長音象征著“紅梅凌霜”那種堅(jiān)韌的品格；歌詞“紅梅花兒開，三月報(bào)春來”將自然意象轉(zhuǎn)喻成革命者對中國黎明的信念，將個(gè)人犧牲升華為民族復(fù)興的宏大寓言。1964年首次演出之后，這個(gè)唱段很快就走出了劇場，借助廣播、唱片、教材進(jìn)入千家萬戶，成為社會主義建設(shè)時(shí)期“理想人格”的聽覺符號；在改革開放初期，又被重新編配成流行電聲版本，在春晚、廣場合唱中回響，實(shí)現(xiàn)了從革命圣歌到大眾抒情曲的語義轉(zhuǎn)變。在如今的短視頻平臺上，“00后”用戶以《紅梅贊》作為BGM再現(xiàn)“川劇變臉 + 說唱”的混剪，全球播放量超過十億次，這證明其核心價(jià)值一一對信仰的堅(jiān)守以及對光明的向往一一已經(jīng)突破了具體的歷史語境，轉(zhuǎn)化成了跨世代、跨文化的情感公約數(shù)。

三、中國經(jīng)典歌劇唱段在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的前沿探索

（一）跨學(xué)科研究的融合創(chuàng)新

在前沿探索中，跨學(xué)科研究成為重要趨勢，并展現(xiàn)出強(qiáng)大的融合創(chuàng)新活力。以民族歌劇《李清照》為例，在音樂創(chuàng)作方面，并未局限于單一音樂體系，而是在民族調(diào)式基礎(chǔ)上，將宋詞吟誦的獨(dú)特韻律巧妙地轉(zhuǎn)化為音樂動機(jī)，并大膽運(yùn)用現(xiàn)代音樂技法，使弦樂、打擊樂等不同樂器的織體各司其職、完美呼應(yīng)，構(gòu)建出層次豐富且意蘊(yùn)深厚的音樂架構(gòu)。舞臺設(shè)計(jì)融入科技元素，借助環(huán)形舞臺、雨簾、水池及三維投影技術(shù)的綜合運(yùn)用，營造出極具宋代美學(xué)意蘊(yùn)的場景，觀眾仿佛可透過舞臺，真切地感受到宋代的人文氣息與生活質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)了科技與戲劇情感的有機(jī)融合，大幅提升了歌劇的表現(xiàn)力與感染力。再如新古典國風(fēng)歌劇《夢華錄》，同樣是跨學(xué)科融合的典范。在創(chuàng)作中，將熱門影視IP與古典戲曲深度結(jié)合。在音樂上，將電視劇原聲元素巧妙地融入交響樂，同時(shí)加入琵琶、古箏等傳統(tǒng)民族樂器，使得音樂既具現(xiàn)代的靈動活力，又不失古典的韻味悠長。在敘事結(jié)構(gòu)上，借鑒清代李漁“立主腦、減頭緒、密針線”的理論對故事進(jìn)行提煉改編，在保留原作內(nèi)核的同時(shí)，為歌劇化的人物刻畫與情感表達(dá)留出充足空間。

（二）數(shù)字化傳承與傳播新路徑

在數(shù)字化浪潮推動下，中國經(jīng)典歌劇唱段正開辟全新的傳承及傳播路徑。以《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為例，其經(jīng)典唱段《洪湖水浪打浪》借助短視頻平臺得到廣泛翻唱與改編，相關(guān)話題播放量達(dá)數(shù)億次，吸引不同年齡層關(guān)注，實(shí)現(xiàn)破圈傳播。山東歌舞劇院推出《沂蒙山》數(shù)字藏品，將經(jīng)典唱段音頻、舞臺影像與角色造型融合，以限量發(fā)行激發(fā)粉絲熱情，既擴(kuò)大了作品影響力，也探索了新的傳播模式。部分線上歌劇博物館運(yùn)用3D建模與虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)，讓觀眾足不出戶“走進(jìn)”虛擬劇場，沉浸式欣賞經(jīng)典唱段，獲得接近現(xiàn)場的觀演體驗(yàn)。這些數(shù)字化手段突破了時(shí)間與空間限制，拓展了受眾邊界，且使中國經(jīng)典歌劇唱段以更加豐富多樣的形式呈現(xiàn)。

（三）國際傳播與比較研究的深化

在全球化語境下，中國經(jīng)典歌劇唱段的國際傳播及比較研究工作正穩(wěn)步推進(jìn)。國家大劇院制作的歌劇《假面舞會》于2024年在阿曼馬斯喀特皇家歌劇院上演，廖昌永等中外藝術(shù)家同臺獻(xiàn)藝，海外觀眾在欣賞威爾第經(jīng)典旋律的同時(shí)，也看到了中國歌劇制作的專業(yè)水準(zhǔn)，彰顯出中國在國際歌劇舞臺上的綜合實(shí)力。同時(shí)，一些中國經(jīng)典歌劇如《白毛女》在海外進(jìn)行巡演時(shí)，將中國傳統(tǒng)戲曲元素與西方歌劇演唱技巧相融合，并通過英文譯配等方式減少語言方面的障礙，使國外觀眾可理解劇情并引發(fā)情感共鳴。學(xué)界也積極開展比較研究，從音樂結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格、文化內(nèi)涵等層面對中西歌劇進(jìn)行對照，如剖析《江姐》與《茶花女》在人物塑造與音樂動機(jī)運(yùn)用、調(diào)性布局等方面的差異。這既有助于中國歌劇吸收國際經(jīng)驗(yàn)，也有助于世界更準(zhǔn)確地認(rèn)識中國經(jīng)典歌劇唱段的獨(dú)特價(jià)值，推動其在國際文化交流中持續(xù)煥發(fā)光彩。

四、結(jié)束語

縱觀全文，中國經(jīng)典歌劇唱段已從“舞臺之聲”轉(zhuǎn)化為“學(xué)術(shù)之鏡”。一方面，我們在音樂聲紋中測得了民族聲腔的物理精度；另一方面，在戲劇行動中看到了身體與情感的雙重編碼；同時(shí)，還在數(shù)字平臺與海外舞臺上驗(yàn)證了其跨時(shí)空、跨文化的再生能力。經(jīng)典可經(jīng)久不衰，原因在于它總是借助新的學(xué)術(shù)工具與傳播介質(zhì)，不斷回應(yīng)“我們是誰、將走向何方”這一永恒問題。只有堅(jiān)持跨學(xué)科、數(shù)字化、國際化協(xié)同推進(jìn)，既守護(hù)聲腔的根脈，又開放數(shù)據(jù)接口，方可使這些唱段持續(xù)作為鮮活的傳統(tǒng)，在全球語境中為中國藝術(shù)學(xué)提供源源不斷的靈感與認(rèn)同資源。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）