“地域之聲”建構(gòu)：河南箏派的傳承機(jī)制、身份認(rèn)同與文化自信

中圖分類號：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0132-03

古箏作為中國最具代表性的傳統(tǒng)彈撥樂器之一，已有兩千年以上的歷史積淀，承載著豐厚的文化內(nèi)涵與歷史記憶，因此在音樂實踐中不僅是音聲藝術(shù)的體現(xiàn)，更成為身份表達(dá)的重要媒介。在長期的發(fā)展過程中，由于地域環(huán)境與文化土壤的差異，古箏逐漸形成了多個風(fēng)格鮮明的地方流派，如山東、潮州、客家以及河南等，各自擁有獨(dú)特的技法、韻味和曲目體系。

一、河南箏派的歷史淵源和藝術(shù)風(fēng)格

古箏是中國歷史悠久的傳統(tǒng)民族樂器之一。自秦代傳入中原以來，其與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂不斷融合。唐代詩人李嶠在《詠箏》中有“鄭音既嘹亮，秦聲復(fù)凄切”，反映了彼時“鄭箏”已能與“秦箏”并論。北宋瓦肆勾欄的興盛，催生了“中州古調(diào)”的發(fā)展；明中葉以后，古箏常與琵琶、三弦等彈撥樂器及簫、管等吹奏樂器組成“弦索”合奏，成為大調(diào)曲子和板頭曲的重要組成部分。河南箏派的演奏最初以合奏為主，融人了中原曲藝與戲曲的旋律音調(diào)和聲腔韻律。在與其他樂器的合奏中，古箏不僅承擔(dān)旋律聲部，還通過加花、滑音等即興技法豐富音樂表現(xiàn)力。這種長期的合奏實踐為其后來獨(dú)奏地位的確立奠定了基礎(chǔ)。

其中，河南箏派傳統(tǒng)曲目的形成以河南大調(diào)曲子、小調(diào)曲子、板頭曲等唱腔牌子曲為土壤，從伴奏樂器、合奏樂器的打磨中逐漸發(fā)展為獨(dú)樹一幟的獨(dú)奏樂器。經(jīng)典作品包括《蘇武思鄉(xiāng)》《高山流水》《銀扭絲》《鬧元宵》《漢江韻》等，在無數(shù)箏人的繼承與創(chuàng)新中逐漸形成了如今的藝術(shù)風(fēng)格[1]。而更為突出的是，河南箏派的音調(diào)和河南方言的調(diào)值有著一定的共性，如“平聲、曲折聲、下降聲”，并且伴隨較快的語速，這一聲腔特征直接影響了其音樂表演，使之呈現(xiàn)出節(jié)奏緊湊、旋律明快的鮮明風(fēng)格。河南方言的“陽平”“上聲”以下降調(diào)為主，“去聲”以降聲調(diào)為主，由此可見，語言和音樂有著不可忽視的關(guān)系。

目前，河南箏派在民間傳承與專業(yè)教育中雙軌并行，既保留了口傳心授的傳統(tǒng)模式，也進(jìn)入音樂院校的課程體系。其在地方節(jié)慶、文藝演出和學(xué)術(shù)比賽中頻繁出現(xiàn)，形成了兼具生活性與舞臺性的傳承格局。

表達(dá)提供特殊的音樂效果；而左手“一音三折”“一波三折”的顫音增強(qiáng)了樂曲的感染力和表現(xiàn)力。

（三）傳承人

傳承人在英語語境中被譯為“inheritor”，指代文化傳統(tǒng)的承接者。他們是技藝、精神和文化的守衛(wèi)者，也是傳承與發(fā)展的引路人。如今“傳承人”這個稱呼不僅指代在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目官方認(rèn)定人的狹義稱呼，更是包含著一切為文化延續(xù)發(fā)展而自覺行動的責(zé)任主體。河南箏派的早期代表人物有魏子猷、曹東扶、王省吾和任清芝。他們的音樂風(fēng)格各具特色，為河南箏派的繼承奠定基石，這種繼承是“古法之佳者受之”。還有一些從河南“走出去”的當(dāng)代名家，為河南箏派的創(chuàng)新提供了多樣性。而這種創(chuàng)新是一切民族藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。因此，他們不僅是音樂藝術(shù)的傳承人，更是文化靈魂的傳遞者[3]。

二、河南箏派的傳承機(jī)制：地域、音樂與傳承人 三、身份認(rèn)同（Identity）

河南箏派的傳承機(jī)制主要由三個相互依存的因素構(gòu)成：地域、音樂和傳承人。首先，地域是土壤，通過文化特色為河南箏派的形成與延續(xù)輸送獨(dú)一無二的養(yǎng)分。其次，音樂是載體，通過音符排列將河南箏派的傳統(tǒng)曲目串聯(lián)在一起。最后，傳承人是指明燈，通過代代相傳為河南箏派的保存和發(fā)展指明道路。

（一）地域

在民族音樂學(xué)的研究中，地域（place）不僅僅是一個地理位置的概念，更指涉社會活動發(fā)生的物理與文化場域。馬丁·斯托克斯（MartinStokes）針對這一概念進(jìn)一步提出，音樂是一種強(qiáng)有力的社會力量，它通過吸引并組織集體意識與記憶，將人們的地方性經(jīng)驗與歷史文化聯(lián)系起來。河南地處中原地區(qū)、黃河中下游，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華文明的發(fā)祥地之一。作為中國重要的糧食大省、農(nóng)業(yè)大省，河南人民對于土地本能地有著深沉的愛。因此，地域作為河南箏派傳承和發(fā)展的依托，更像是一種隱喻（metaphor），超越了物理意義上的空間性和時間性的束縛；通過河南人民的集體記憶和情感的重新植入成為一個動態(tài)的精神家園，為未來河南箏派的發(fā)展提供源源不斷的動力[2]。

（二）音樂

在內(nèi)容上，河南箏曲以板頭曲和牌子曲為主。以板頭曲為例，其原為大調(diào)曲子開場的器樂段落，功能是調(diào)弦并提示演出即將開始，其旋律結(jié)構(gòu)簡潔而富有地方韻味。河南箏獨(dú)奏曲常保留說唱音樂的行腔特點(diǎn)，如四至六度的跳進(jìn)、上方大二度的滑音和下方小三度的下滑音，模仿中原聲腔的抑揚(yáng)頓挫。這些特征不僅體現(xiàn)了河南箏派的地域音樂基因，也使其演奏風(fēng)格在全國箏派中獨(dú)樹一幟。在技法上，河南箏曲的右手和左手技法相互依存。例如，河南箏曲經(jīng)常運(yùn)用到托劈、搖指和踢指的右手技法為特定樂曲的

身份認(rèn)同是音樂學(xué)與民族音樂學(xué)領(lǐng)域廣泛討論和研究的核心概念之一，它可以作為連接自我價值與情感體驗的橋梁，促使個體與群體之間建立聯(lián)系與認(rèn)同，并進(jìn)一步參與社會結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。在文化研究（CulturalStudies）領(lǐng)域中，“身份認(rèn)同”概念最初受到個體心理學(xué)（IndividualPsychology）的影響，這一理論由西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）提出，用于描述個人在自我組織與自我調(diào)節(jié)過程中的心理機(jī)制，通過這一過程，個體和群體會模仿或趨同于相似的情感與心理狀態(tài)。此后，埃里克·埃里克森（ErikErikson）在20世紀(jì)50年代提出了“身份危機(jī)”（identitycrisis）的概念，強(qiáng)調(diào)個體需要與所處的環(huán)境和社會互動，從而發(fā)展出道德與倫理框架。

自20世紀(jì)80年代“身份”概念在民族音樂學(xué)語境中被引入以來，它便成為被反復(fù)討論的熱點(diǎn)議題。民族音樂學(xué)者普遍認(rèn)為，音樂不僅是聲音的呈現(xiàn)，更是特定文化情境下的一種特殊行動（actionincontext）。這種行動既承載著地方性與歷史記憶，又通過表演行為體現(xiàn)出文化的延續(xù)性和動態(tài)性。

蒂莫西·萊斯將身份分為三類：個體身份（self-identity）、群體身份（groupidentity）與社會身份（socialidentity）。其中，個體身份是人們對自我的定義與理解，以及心理層面上對群體的歸屬感與“縫合”（suturing）。這種身份認(rèn)同在河南箏派的學(xué)習(xí)與演奏過程中尤為顯著。

以筆者切身經(jīng)驗為例，個體身份的建構(gòu)會呈現(xiàn)出雙重性：作為內(nèi)部人和河南人（insider），在河南本地學(xué)習(xí)箏樂時，音樂與個人的文化經(jīng)驗產(chǎn)生了深刻的共鳴，觸發(fā)了對家鄉(xiāng)和家族的情感記憶，強(qiáng)化了自我認(rèn)同；而作為外部人（outsider），在異地或高校中演奏河南箏派曲目時，盡管曲目相同，但由于演奏風(fēng)格的差異一—河南本地音樂保持了原始、質(zhì)樸的特質(zhì)，而高校表演則融入了更多現(xiàn)代技法一—導(dǎo)致音樂的“本真性”（authencity）在一定程度上被削弱，從而凸顯出地方語境在身份建構(gòu)中的關(guān)鍵作用。

群體身份的建構(gòu)則可以通過合奏實踐得以體現(xiàn)。河南箏派的合奏常與二胡、琵琶、三弦、揚(yáng)琴等多種樂器共同演出，成員在團(tuán)隊協(xié)作中建立了集體認(rèn)同感。在外地的河南人民的社群中，這種集體性演奏不僅能喚起群體的情感共振，還為成員提供了歸屬感與共同的文化記憶[4]。

至于社會身份，則涉及身份構(gòu)建中的“本質(zhì)主義”與“建構(gòu)主義”兩種立場。河南箏派的發(fā)展正是這兩種路徑的結(jié)合：一方面，其早期以流派內(nèi)部傳承為主的方式體現(xiàn)了本質(zhì)主義的穩(wěn)定性；另一方面，當(dāng)代河南箏派通過音樂院校教育和跨地域傳播所進(jìn)行的風(fēng)格創(chuàng)新，則體現(xiàn)了建構(gòu)主義的動態(tài)性與開放性。因此，社會身份更多的是一種責(zé)任感的體現(xiàn)，為藝術(shù)文化的繼承與創(chuàng)新貢獻(xiàn)力量。

四、非遺框架與文化自信

2003年，聯(lián)合國教科文組織通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，明確提出社區(qū)、群體與個體在非遺保護(hù)中的主體地位。這一原則改變了以往“自上而下”的文化保護(hù)邏輯，使得非遺的活態(tài)性和傳承性成為核心議題。麥克布萊克進(jìn)一步指出，非遺保護(hù)的關(guān)鍵在于確保社區(qū)的積極參與，否則文化遺產(chǎn)可能被簡化為靜態(tài)的展示對象，失去其社會生命力。在中國語境中，非遺保護(hù)不僅是文化維度上的實踐，也與國家治理、文化戰(zhàn)略和社會發(fā)展緊密相關(guān)。王文章在其研究中強(qiáng)調(diào)，中國的非遺保護(hù)是國家文化戰(zhàn)略的一部分，強(qiáng)調(diào)通過制度化手段將地方性實踐納入國家層面的文化敘事。

河南箏派作為中國古箏藝術(shù)的重要流派，“板頭曲”在2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這一認(rèn)定不僅是對其藝術(shù)價值的肯定，更意味著河南箏派進(jìn)入了國家文化戰(zhàn)略的保護(hù)框架?！鞍孱^曲”之所以能夠成為國家級非遺，與其在中原地區(qū)音樂史上的獨(dú)特地位密不可分：它既是地方戲曲音樂的重要組成部分，也是河南箏派傳承譜系中的核心曲種。

在保護(hù)實踐中，河南箏派的非遺保護(hù)采取了多元化模式，涵蓋了地方政府、音樂院校與民間藝人三方的合作。多項研究表明，當(dāng)?shù)卣ㄟ^政策和資金支持，為河南箏派的演出、教學(xué)與傳播提供制度保障；音樂學(xué)院則通過開設(shè)課程、編寫教材，將河南箏派納入學(xué)術(shù)體系；而民間藝人則繼續(xù)以口傳心授的方式，保持其活態(tài)傳承的特點(diǎn)。這種模式在一定程度上回應(yīng)了麥克布萊克所強(qiáng)調(diào)的“社區(qū)參與”，避免了非遺被過度“博物館化”的風(fēng)險[5。

此外，箏派之間的比較研究也表明，不同地域的箏派在非遺保護(hù)過程中呈現(xiàn)出不同的路徑。通過比較陜西箏派與山東箏派發(fā)現(xiàn)，不同流派在技法、曲種與身份建構(gòu)上的差異，導(dǎo)致其在非遺保護(hù)策略上也具有不同的地方性選擇。相較之下，河南箏派更強(qiáng)調(diào)與地方戲曲、方言的聯(lián)系，這也成為其在國家非遺體系中突出的文化標(biāo)簽。

非遺認(rèn)定不僅是文化保護(hù)的結(jié)果，更是一種文化自信的象征。非遺保護(hù)通過官方認(rèn)定與學(xué)術(shù)話語，往往強(qiáng)化了地方文化的“品牌效應(yīng)”，使某一藝術(shù)形式成為地方身份的重要標(biāo)識。對河南箏派而言，“板頭曲”入選國家級非遺名錄，使其不僅是音樂流派，更成為“河南文化”的代表符號。

與此同時，非遺保護(hù)也與地方政府的發(fā)展戰(zhàn)略密切相關(guān)。在研究中提出，中國的非遺實踐往往被納入地方治理與社會發(fā)展邏輯中，成為推動旅游業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)和社會凝聚力的工具。河南箏派的保護(hù)與傳播，正是在這樣的政策背景下展開的。通過地方政府的推動，河南箏派不僅得以在學(xué)術(shù)與演出層面?zhèn)鞑ィ€被賦予了“河南文化名片”的政治象征意義。

更進(jìn)一步，非遺保護(hù)中的身份認(rèn)同也涉及“誰來代表傳統(tǒng)”的問題。當(dāng)代中國的非遺實踐常常引發(fā)身份政治的討論：不同群體（政府、學(xué)者、藝人、觀眾）在保護(hù)過程中可能會形成不同的身份訴求。對于河南箏派而言，國家層面的認(rèn)定與地方社區(qū)的實際傳承之間，既存在合作也存在張力。例如，地方藝人強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的口傳心授，而學(xué)院派則更注重規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的教育。這種張力不僅體現(xiàn)了“建構(gòu)主義”視角下身份的動態(tài)變化，也揭示了非遺保護(hù)中權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性。

五、結(jié)束語

河南箏派的非遺實踐不僅是音樂文化的延續(xù)，更是地方身份與文化互動的結(jié)果。在UNESCO框架與中國國家政策的雙重作用下，河南箏派的保護(hù)實踐實現(xiàn)了從地方性藝術(shù)向國家文化品牌的轉(zhuǎn)型。這一過程不僅強(qiáng)化了地方的文化認(rèn)同，也揭示了非遺保護(hù)作為社會實踐與文化自信的多重意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王英睿.二十世紀(jì)的中國箏樂藝術(shù)[D].中國藝術(shù)研究院，2007.

[2]袁姍姍.記憶·身份·變遷：地域文化中的河南箏派藝術(shù)[J].四川戲劇，2020，(09):102-104.

[3]曹月.古箏的主要流派與風(fēng)格特征[J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002，（04）：84-87.

[4]宋曼.河南箏派的音樂風(fēng)格及演奏技法[J].教育教學(xué)論壇，2013，(10):158-159.

[5]劉托.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值建構(gòu)、闡釋與特征[J].中國文化遺產(chǎn)，2025，(03):100-108.

（責(zé)任編輯：胡軼凡）