中國(guó)近現(xiàn)代作品的演奏：突破“規(guī)范”思維，釋放主體創(chuàng)造性

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）27-0081-03

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品融匯東西方音樂(lè)文化精華，在當(dāng)代音樂(lè)實(shí)踐中地位日趨重要。然而，長(zhǎng)期形成的“規(guī)范”演奏思維卻制約了作品藝術(shù)表現(xiàn)力的充分發(fā)揮。此思維模式強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格遵循樂(lè)譜標(biāo)記和標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)處理，雖在巴洛克、古典主義作品演奏中具有合理性，但面對(duì)富含民族色彩的中國(guó)近現(xiàn)代作品時(shí)顯露局限。汪立三、張朝、黎英海等作曲家的代表作品融合傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代創(chuàng)作技法，具有強(qiáng)烈畫(huà)面感和深層文化表達(dá)訴求，僅依靠樂(lè)譜有限信息難以完全傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵。因此，探索突破“規(guī)范”思維束縛、釋放演奏者主體創(chuàng)造性的新路徑，已成為中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品演奏實(shí)踐中的重要課題。

“規(guī)范”的學(xué)琴思維可能對(duì)部分中國(guó)近現(xiàn)代作品的演奏形成影響

（一）“規(guī)范”思維是如何形成的

從21世紀(jì)開(kāi)始，部分演奏者學(xué)習(xí)鋼琴演奏主要通過(guò)訓(xùn)練21世紀(jì)之前的鋼琴作品來(lái)進(jìn)行，因?yàn)楹妥髑蚁嗷贤ǖ姆绞綐O為有限，并且國(guó)內(nèi)網(wǎng)站獲取作曲家信息的渠道不夠充足，所以大多數(shù)時(shí)候?qū)W生手中最具權(quán)威性的資料就只有樂(lè)譜。這種情況會(huì)造成一種現(xiàn)象，就是在練習(xí)或者表演過(guò)程中強(qiáng)化了樂(lè)譜的主導(dǎo)地位，進(jìn)而形成一種具有固定性的“規(guī)范”思維。這種“規(guī)范”思維的存在具備一定合理性，特別是在演奏古典主義時(shí)期與巴洛克主義時(shí)期的鋼琴作品時(shí)，先嚴(yán)格依照譜面上的信息進(jìn)行練習(xí)，然后再加入演奏者自身的理解與處理，用這種方法學(xué)習(xí)這兩個(gè)時(shí)期的作品是正確且高效的。

（二）“規(guī)范”思維的限制體現(xiàn)

在學(xué)習(xí)和演奏一些21世紀(jì)的中國(guó)近現(xiàn)代作品，特別是民族色彩極為濃烈的作品，這種“規(guī)范”思維會(huì)成為一副“枷鎖”，對(duì)表演者表達(dá)欲的發(fā)揮造成一定程度的限制，如作曲家汪立三在改革開(kāi)放之后完成的作品《東山魁夷畫(huà)意》，還有現(xiàn)今中國(guó)作曲界領(lǐng)軍人張朝的《自然》系列、《羅作與山歌》等作品，這些作品都有著較強(qiáng)的對(duì)具體畫(huà)面進(jìn)行借鑒的意向，不論是畫(huà)家東山魁夷的畫(huà)作，還是《自然》系列中想要表達(dá)的自然景觀(guān)，其所蘊(yùn)含的細(xì)節(jié)量無(wú)法在樂(lè)譜上通過(guò)簡(jiǎn)短音樂(lè)術(shù)語(yǔ)（如表情符號(hào)、強(qiáng)弱記號(hào)、快慢記號(hào)等）表達(dá)清楚。通過(guò)對(duì)這部分作品創(chuàng)作背景進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，這些作品和巴洛克主義時(shí)期與古典主義時(shí)期的作品相比，除了情緒驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作之外，畫(huà)面驅(qū)動(dòng)的比重也在增加，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品在和聲與織體上更為自由，對(duì)位的關(guān)系沒(méi)有那么明顯地突出，作曲家創(chuàng)作時(shí)會(huì)更注重用更有效的方式去描繪眼前或是腦海中的畫(huà)面，這就意味著要是演奏者沒(méi)辦法和作曲家產(chǎn)生更多共鳴，彈奏出來(lái)的音樂(lè)效果就會(huì)大打折扣。因?yàn)闃?lè)譜上能體現(xiàn)的信息量比較有限，如音符與節(jié)拍及表情術(shù)語(yǔ)等，作曲家沒(méi)辦法將所有細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)在譜面上，所以演奏這類(lèi)作品對(duì)演奏者的共鳴能力會(huì)提出更高要求。如果還按照以往的“規(guī)范”思維去學(xué)習(xí)，過(guò)度強(qiáng)調(diào)樂(lè)譜的主導(dǎo)性，那大概率會(huì)造成最后演奏時(shí)缺少“靈魂”，甚至在一定程度上偏離作曲家最初希望達(dá)到的音響效果。

（三）擺脫“規(guī)范”思維的約束

擺脫這種思維對(duì)演奏者表現(xiàn)欲的約束，對(duì)彈奏中國(guó)近現(xiàn)代作品是有增益作用的，打破對(duì)樂(lè)譜的單一依賴(lài)將其視為框架而非絕對(duì)指令，在遵循基本節(jié)奏音高的基礎(chǔ)上依據(jù)對(duì)作品的理解，在和聲、色彩、織體表現(xiàn)、速度變化等方面進(jìn)行個(gè)性化詮釋?zhuān)嬲屢魳?lè)不只是停留在譜面而是躍入聽(tīng)眾內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品更鮮活更具畫(huà)面感的演繹。

二、如何在彈奏中國(guó)近現(xiàn)代作品時(shí)以創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)表演

（一）深度解析作品的文化內(nèi)核與創(chuàng)作背景

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品文化內(nèi)核通常扎根于特定歷史語(yǔ)境和民族情感記憶，呈現(xiàn)出深層的文化編碼特征，汪立三的《東山魁夷畫(huà)意》是源于對(duì)日本畫(huà)家東山魁夷作品深度感悟而創(chuàng)作，作曲家借助音樂(lè)語(yǔ)言重新詮釋畫(huà)作蘊(yùn)含的東方美學(xué)意境，將視覺(jué)藝術(shù)空間感轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)時(shí)間流動(dòng)性；張朝的《自然》系列積極探索音樂(lè)與自然、人與自然的關(guān)系，對(duì)宇宙間的萬(wàn)物進(jìn)行了哲學(xué)層面的思考。演奏者需深入研習(xí)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、作曲家的文化立場(chǎng)以及作品所承載的精神內(nèi)涵，以此建構(gòu)完整的文化認(rèn)知框架。演奏者通過(guò)全面把握作品的文化語(yǔ)境，能夠超越單純的音符再現(xiàn)，深入理解作品所蘊(yùn)含的文化符號(hào)系統(tǒng)和情感表達(dá)密碼，進(jìn)而為創(chuàng)造性演奏提供堅(jiān)實(shí)的文化支撐和精神導(dǎo)向。

追求和美學(xué)理念，理解作品在作曲家整體創(chuàng)作脈絡(luò)中的獨(dú)特地位和價(jià)值取向，這種以創(chuàng)作意圖為導(dǎo)向的演奏理念要求演奏者擺脫機(jī)械化技術(shù)操作，轉(zhuǎn)而與作曲家建立精神世界深層的對(duì)話(huà)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)精神共振。

（三）發(fā)展適應(yīng)民族音樂(lè)特色的技術(shù)表達(dá)手段

中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品演奏技法需突破西方傳統(tǒng)技術(shù)體系局限，發(fā)展出適應(yīng)民族音樂(lè)語(yǔ)匯特征的專(zhuān)門(mén)技術(shù)手段，形成具有中國(guó)特色的鋼琴演奏技法體系，如五聲性調(diào)式音響特質(zhì)要求演奏者在和聲處理上體現(xiàn)不同于西方大小調(diào)體系的色彩感知能力[1]，強(qiáng)調(diào)橫向旋律線(xiàn)條流暢性與縱向和聲色彩的民族特征，民族樂(lè)器音色模擬技法成為重要的表現(xiàn)手段，如通過(guò)特定指法和踏板運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)古箏滑音效果，或通過(guò)獨(dú)特連奏技巧和氣息控制方法模仿二胡連綿音色。裝飾音的運(yùn)用能夠體現(xiàn)民族音樂(lè)即興與靈活特征，演奏者需依據(jù)音樂(lè)語(yǔ)境靈活調(diào)整裝飾音的時(shí)值與力度以及音色變化，節(jié)奏處理方面，傳統(tǒng)音樂(lè)“散板”特征要求演奏者具備敏銳節(jié)拍感知能力和靈活速度控制技巧，以此體現(xiàn)民族音樂(lè)特有的韻律美感和情感起伏規(guī)律。

三、演奏實(shí)踐中主體創(chuàng)造性的激發(fā)機(jī)制與表現(xiàn)路徑（一）情感體驗(yàn)與文化認(rèn)同在演奏過(guò)程中的內(nèi)化轉(zhuǎn)化

演奏者接觸中國(guó)近現(xiàn)代作品時(shí)，通過(guò)激活情感記憶及喚醒文化基因，實(shí)現(xiàn)深層內(nèi)化，體現(xiàn)其主體創(chuàng)造性，如彈奏《繡金匾》時(shí)演奏者個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷中的民歌記憶片段與作品承載的革命情懷產(chǎn)生強(qiáng)烈情感共振，進(jìn)而形成超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的集體情感認(rèn)知，如處理王建中的《彩云追月》五聲性旋律線(xiàn)條時(shí)，演奏者童年接觸的民族音樂(lè)語(yǔ)匯自然浮現(xiàn)，手指觸鍵力度分配和音色控制呈現(xiàn)出本能化的民族特征[2。文化認(rèn)同的內(nèi)化過(guò)程體現(xiàn)為演奏者對(duì)“氣韻生動(dòng)”美學(xué)理念進(jìn)行身體化理解，演奏《夕陽(yáng)簫鼓》散板段落時(shí)，呼吸節(jié)奏與音樂(lè)律動(dòng)形成天然同步關(guān)系，演奏者的文化身份認(rèn)同會(huì)轉(zhuǎn)化成具體的技術(shù)語(yǔ)匯，如對(duì)“留白”概念做音樂(lè)化處理，憑借延長(zhǎng)音自然衰減和踏板微妙控制，營(yíng)造出東方美學(xué)的空靈意境，內(nèi)化的深度決定演奏者能在多大程度上超越樂(lè)譜表面指示，依據(jù)內(nèi)在文化直覺(jué)進(jìn)行音樂(lè)再創(chuàng)造。

（二）建立以作曲家創(chuàng)作意圖為導(dǎo)向的演奏理念 （二）即興性思維與結(jié)構(gòu)性控制的動(dòng)態(tài)平衡

準(zhǔn)確把握作曲家創(chuàng)作意圖作為演奏詮釋的根本依據(jù)。其決定著演奏表達(dá)的深度和準(zhǔn)確性，中國(guó)近現(xiàn)代作品創(chuàng)作常超越純粹音樂(lè)結(jié)構(gòu)考量，更多承載著文化表達(dá)和情感寄托功能，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代印記和個(gè)性化特征。王建中改編《繡金匾》時(shí)融入對(duì)革命歷史的深切緬懷，作品承載著特定政治情感和歷史記憶；黎英海創(chuàng)作《春江花月夜》體現(xiàn)對(duì)古典詩(shī)意的現(xiàn)代闡釋?zhuān)瑢鹘y(tǒng)文人審美情懷轉(zhuǎn)化為當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言，演奏者應(yīng)深入分析作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與藝術(shù)

主體創(chuàng)造性的核心表現(xiàn)機(jī)制，其實(shí)就是演奏者在嚴(yán)格結(jié)構(gòu)框架內(nèi)所具備的即興性創(chuàng)造能力，演奏者處理《春江花月夜》時(shí)要在琵琶曲原有結(jié)構(gòu)邏輯基礎(chǔ)上依據(jù)鋼琴音響特性與個(gè)人藝術(shù)理解做即興性音色調(diào)配和節(jié)奏變化，裝飾音的即興處理成為主體創(chuàng)造性的重要載體，演奏者按照當(dāng)下情感狀態(tài)與音樂(lè)語(yǔ)境靈活，調(diào)整顫音頻率與倚音時(shí)值分配以及滑音幅度控制。結(jié)構(gòu)性控制其實(shí)就是對(duì)作品整體布局做宏觀(guān)把握，演奏者需保證即興性處理符合作品美學(xué)邏輯和風(fēng)格統(tǒng)一要求，在黎英海《百鳥(niǎo)朝鳳》的演奏過(guò)程中，演奏者要在模仿各種鳥(niǎo)鳴聲效的即興表達(dá)和作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖冏嘟Y(jié)構(gòu)間找到平衡點(diǎn)，速度的彈性處理能展現(xiàn)動(dòng)態(tài)平衡的精妙之處，演奏者在保持基本節(jié)拍脈搏的前提下，依據(jù)旋律線(xiàn)條起伏和情感變化做微妙速度調(diào)節(jié)，以此實(shí)現(xiàn)規(guī)范性與個(gè)性化的有機(jī)統(tǒng)一。

（三）跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合感知能力培養(yǎng)與運(yùn)用

演奏者主體創(chuàng)造性可借跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)感知融合獲取更廣闊的表現(xiàn)空間與更豐富的創(chuàng)作素材，在演奏《東山魁夷畫(huà)意》時(shí)，演奏者將繪畫(huà)中“遠(yuǎn)山如黛”視覺(jué)印象轉(zhuǎn)為高音區(qū)輕柔觸鍵與緩慢音色漸變，將“近水含煙”的朦朧美感通過(guò)低音區(qū)模糊踏板效果和音響層次微妙調(diào)控來(lái)呈現(xiàn)，書(shū)法藝術(shù)中“一波三折”筆法意韻，在演奏時(shí)轉(zhuǎn)為旋律線(xiàn)條細(xì)微起伏和力度漸進(jìn)變化，演奏者借助手腕的柔韌控制模擬毛筆運(yùn)行軌跡和力度變化。戲曲藝術(shù)中“字正腔圓”原則指導(dǎo)演奏者處理歌唱性旋律時(shí)，注重音符清晰度與表情性，京劇中“板眼”概念幫助演奏者準(zhǔn)確把握節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律和節(jié)奏韻律感。古典詩(shī)詞意境營(yíng)造技法為演奏者提供音樂(lè)敘事的結(jié)構(gòu)模式，“起承轉(zhuǎn)合”邏輯在鋼琴演奏中轉(zhuǎn)化為音樂(lè)段落情感遞進(jìn)與動(dòng)力發(fā)展，舞蹈藝術(shù)身體律動(dòng)感知使演奏者處理《花鼓》等民間舞曲時(shí)，準(zhǔn)確傳達(dá)音樂(lè)動(dòng)感特征和節(jié)慶氛圍。

四、主體創(chuàng)造性演奏理念的價(jià)值意蘊(yùn)與深遠(yuǎn)影響

（一）藝術(shù)價(jià)值：重塑中國(guó)近現(xiàn)代作品的審美品格

主體創(chuàng)造性演奏理念重新確立中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品在當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)體系中的美學(xué)地位與審美價(jià)值，《東山魁夷畫(huà)意》于主體創(chuàng)造性演奏中展現(xiàn)超越單純技術(shù)展示的詩(shī)意內(nèi)涵，音樂(lè)和繪畫(huà)藝術(shù)深度融合創(chuàng)造出獨(dú)特的跨媒介審美體驗(yàn)，豐富了鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)邊界與美學(xué)內(nèi)容。張朝的《自然》系列經(jīng)演奏者主體性闡釋呈現(xiàn)深邃的哲學(xué)思辨色彩，拓展現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的精神維度。演奏藝術(shù)自身得到了獨(dú)立的創(chuàng)造性地位，演奏者的文化修養(yǎng)與藝術(shù)個(gè)性成為作品審美構(gòu)成的有機(jī)部分，中國(guó)近現(xiàn)代作品審美品格從形式化民族元素展示升華為深層文化精神表達(dá)，作品藝術(shù)價(jià)值在主體創(chuàng)造性演奏中得到全面釋放與充分彰顯，鋼琴演奏從技術(shù)性的再現(xiàn)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐，演奏者主體地位和創(chuàng)造能力獲得應(yīng)有的藝術(shù)認(rèn)知與美學(xué)確認(rèn)。

（二）文化價(jià)值：促進(jìn)民族音樂(lè)傳統(tǒng)的活態(tài)傳承

主體創(chuàng)造性演奏理念構(gòu)建起民族音樂(lè)文化在當(dāng)代語(yǔ)境下傳承發(fā)展的有效機(jī)制與實(shí)現(xiàn)路徑，演奏者詮釋《繡金匾》時(shí)，憑借個(gè)性化文化闡釋激活民歌傳統(tǒng)蘊(yùn)含的集體記憶與情感內(nèi)核，使傳統(tǒng)音樂(lè)文化于新藝術(shù)實(shí)踐中煥發(fā)出鮮活的生命力；五聲性調(diào)式與民族樂(lè)器音色及傳統(tǒng)節(jié)奏律動(dòng)等民族音樂(lè)元素經(jīng)演奏者主體性創(chuàng)造，獲得現(xiàn)代表達(dá)形式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化基因的當(dāng)代激活與創(chuàng)新發(fā)展?！恫试谱吩隆贰洞航ㄔ乱埂返茸髌吩谥黧w創(chuàng)造性演奏中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)詞文化和現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的有機(jī)融合，古典文化精神于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中獲得延續(xù)與弘揚(yáng)。民族音樂(lè)傳統(tǒng)傳承從被動(dòng)的形式模仿，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的精神體驗(yàn)和文化創(chuàng)造，演奏者成為民族文化傳承主體及發(fā)展動(dòng)力，文化傳承活態(tài)性特征得到充分體現(xiàn)，傳統(tǒng)音樂(lè)文化在主體創(chuàng)造性演奏中保持持續(xù)生長(zhǎng)性與創(chuàng)新性，為民族音樂(lè)當(dāng)代發(fā)展提供源源不斷的精神動(dòng)力和創(chuàng)作資源。

（三）教育價(jià)值：培養(yǎng)具有文化自覺(jué)的音樂(lè)人才

主體創(chuàng)造性演奏理念對(duì)鋼琴演奏人才素質(zhì)結(jié)構(gòu)和培養(yǎng)規(guī)格進(jìn)行重新界定，確立了文化自覺(jué)在音樂(lè)人才培養(yǎng)中的核心地位。學(xué)生于中國(guó)近現(xiàn)代作品學(xué)習(xí)過(guò)程中，須具備深厚文化底蘊(yùn)、敏銳藝術(shù)感知能力與強(qiáng)烈創(chuàng)造意識(shí)，形成技術(shù)能力與文化素養(yǎng)并重的復(fù)合型人才培養(yǎng)目標(biāo)。文化自覺(jué)意識(shí)培養(yǎng)使學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)傳統(tǒng)產(chǎn)生自發(fā)認(rèn)同感和傳承責(zé)任感，使其具備主動(dòng)學(xué)習(xí)與深入研究和創(chuàng)新發(fā)展民族音樂(lè)文化的內(nèi)在動(dòng)力，在教學(xué)過(guò)程中將文化解讀與情感體驗(yàn)和創(chuàng)造性引導(dǎo)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，培養(yǎng)了學(xué)生綜合藝術(shù)素養(yǎng)與獨(dú)立思考能力，提升了音樂(lè)教育文化品格和精神內(nèi)涵。師生之間構(gòu)建起平等的藝術(shù)探討和文化對(duì)話(huà)關(guān)系，激發(fā)了學(xué)生主體意識(shí)和創(chuàng)造潛能，形成了民主化與個(gè)性化教學(xué)氛圍，音樂(lè)人才社會(huì)功能得到拓展，使具備文化自覺(jué)的演奏者成為民族音樂(lè)文化傳承發(fā)展的重要載體和推動(dòng)力量，為構(gòu)建具有中國(guó)特色音樂(lè)文化體系提供人才保障和智力支撐。

五、結(jié)束語(yǔ)

突破“規(guī)范”思維、釋放主體創(chuàng)造性是中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品演奏發(fā)展的必然要求。這種演奏理念的革新并非對(duì)傳統(tǒng)技法的全盤(pán)否定，而是在繼承優(yōu)秀演奏傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展。演奏者通過(guò)深入理解作品的文化內(nèi)涵，掌握民族音樂(lè)的語(yǔ)言特征，運(yùn)用靈活多樣的表現(xiàn)手段，能夠更好地詮釋中國(guó)近現(xiàn)代作品的藝術(shù)魅力。這一理念的推廣和實(shí)踐，不僅有助于提升中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品的演奏水平，更對(duì)培養(yǎng)具有文化自覺(jué)意識(shí)的演奏人才、促進(jìn)民族音樂(lè)文化的傳承發(fā)展具有重要意義。隨著這一演奏理念的不斷完善和推廣，中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品必將在世界音樂(lè)舞臺(tái)上綻放更加璀璨的光芒。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）