當(dāng)代舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)象構(gòu)成的戲曲空間敘事

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）27-0047-03

舞臺(tái)美術(shù)自古希臘以來(lái)就有所傳承，舞臺(tái)布景較多地與劇場(chǎng)建筑裝飾要素融合，在與當(dāng)?shù)匚幕r(shí)代特征相互滲透作用下形成的物質(zhì)外觀與物理結(jié)構(gòu)。舞臺(tái)美術(shù)從誕生的那一刻起，就是為成就演出空間敘事而存在。不同表演類型的舞臺(tái)空間中敘事方式不同，舞劇中的舞臺(tái)美術(shù)需要更加符合舞劇的有機(jī)動(dòng)態(tài)性，也應(yīng)當(dāng)考慮舞劇的舞臺(tái)節(jié)奏并不像話劇更注重懸停、設(shè)置多方位支點(diǎn)的表演習(xí)慣。因此，舞劇的舞臺(tái)美術(shù)更貼近于“少即是多”的設(shè)計(jì)理念和現(xiàn)實(shí)需求，無(wú)論是舞臺(tái)地面還是舞臺(tái)立面，都無(wú)法托舉太過(guò)冗繁、構(gòu)筑復(fù)雜的視覺(jué)布景，所以舞劇的空間敘事也相對(duì)具有更濃厚的假定性傾向，視覺(jué)構(gòu)成較空曠簡(jiǎn)練，筆收意仍在。

舞臺(tái)視覺(jué)形象由舞臺(tái)藝術(shù)家使用自我的藝術(shù)空間思維和視覺(jué)語(yǔ)義邏輯，從表演概念和文本的故事時(shí)間與話語(yǔ)時(shí)間中，提取敘事序列中的主體形象一換言之是戲劇導(dǎo)演手法中形象的種子，這一過(guò)程就是對(duì)該演出文本敘事空間的外部表露。這一主體形象經(jīng)過(guò)提取加工后，再度經(jīng)過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)家與導(dǎo)演等各藝術(shù)部門(mén)對(duì)無(wú)序洋溢的思維動(dòng)線加以整合，便足以稱為舞臺(tái)視覺(jué)形象。

一、視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事的概念解析

郭偉曾在《視覺(jué)隱喻研究》中提出這樣一個(gè)問(wèn)題：“視覺(jué)藝術(shù)的表層結(jié)構(gòu)要素是如何組織起來(lái)以傳遞不同于日常生活的意義的？[”對(duì)于一部作品的視覺(jué)形象，文藝創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)中的生活經(jīng)驗(yàn)和反復(fù)體悟往往是藝術(shù)語(yǔ)料庫(kù)的最初起源。郭偉認(rèn)為，“視覺(jué)藝術(shù)的藝術(shù)性源自視覺(jué)隱喻中圖像符號(hào)能指的突出。[1”能指主要將表達(dá)核心放置于形式和外觀，而舞臺(tái)中的視覺(jué)形象是強(qiáng)調(diào)能指與所指的雙向并進(jìn)作用，它所攜帶的圖像本身和隱喻本身都是其藝術(shù)性的關(guān)鍵來(lái)源，不僅具有合成性的辨識(shí)印象一一即完成對(duì)圖像寫(xiě)實(shí)性意義的偏離，也兼顧了作為視覺(jué)語(yǔ)義符號(hào)能指與所指相互補(bǔ)充的敘事功能。

（一）當(dāng)代舞臺(tái)中的視覺(jué)藝術(shù)形象

視覺(jué)形象由“視覺(jué)”和“形象”組成。視覺(jué)，源自拉丁語(yǔ)中“visus”，即“看、看見(jiàn)”。希臘語(yǔ)中被解釋為“外觀”和“視像”等含義。視覺(jué)一詞強(qiáng)調(diào)“通過(guò)眼晴感知的”，與形象的可視化、直觀性相關(guān)。形象，在拉丁語(yǔ)中意指“相同”。將二者關(guān)聯(lián)起來(lái)指的是“核心特質(zhì)的一致性”，即通過(guò)重復(fù)的視覺(jué)元素建立獨(dú)特且穩(wěn)定的認(rèn)知。

因此，視覺(jué)形象即通過(guò)視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)反復(fù)強(qiáng)化同一性，使受眾形成穩(wěn)定認(rèn)識(shí)和感受的視覺(jué)實(shí)體。視覺(jué)形象通常會(huì)隨經(jīng)驗(yàn)增加而被反復(fù)歸類到人們心理或意識(shí)層面的視覺(jué)感知語(yǔ)義庫(kù)中，每當(dāng)人們?cè)俅斡龅骄哂邢嗨菩缘囊曈X(jué)形象時(shí)，其針對(duì)這一形象的潛在記憶與情緒便會(huì)喚起。

舞臺(tái)視覺(jué)形象的呈現(xiàn)充分利用人類的刻板印象來(lái)側(cè)向抒發(fā)某種特定的隱喻。在舞臺(tái)上，關(guān)于一個(gè)沙發(fā)，可以有圖像的理解：沙發(fā)使環(huán)境突起小范圍的支點(diǎn)，讓視角構(gòu)圖擁有聚焦落點(diǎn)；有敘事的理解：不同形態(tài)，不同質(zhì)地，不尋常位置的沙發(fā)，其對(duì)環(huán)境的敘事重心有所不同，觀眾所產(chǎn)生的觀感和心理反應(yīng)機(jī)制也各有千秋；也有隱喻的理解：從我們的目光觸及沙發(fā)，到特定情節(jié)下，攜帶特定身份的演員與沙發(fā)交互、展開(kāi)特定行為的這一系列過(guò)程，最終使得我們對(duì)沙發(fā)這個(gè)隱喻媒介就有了更多維度的理解。

（二）舞臺(tái)中的空間敘事

空間敘事由“空間”與“敘事”兩組詞構(gòu)成。空間，源于拉丁語(yǔ)“spatium”，指距離、范圍、時(shí)間跨度。在希臘語(yǔ)境中代表“場(chǎng)所、容納之地”，柏拉圖將其描述為萬(wàn)物的容器。康德曾認(rèn)為，空間是人類感知世界的基本形式之一，空間與時(shí)間并列。敘事，希臘語(yǔ)意為“敘述”或“故事呈現(xiàn)”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中區(qū)分?jǐn)⑹屡c模仿，得出敘事這一行為帶有更具邏輯的主觀色彩，并發(fā)揮特殊意義傳遞作用2。美國(guó)學(xué)者杰拉德·普林斯（GeraldPrince）在《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》中提出觀點(diǎn)：“敘事是對(duì)于一個(gè)時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述。[3]”

顯然，空間敘事即通過(guò)空間的規(guī)劃組織、設(shè)計(jì)和體驗(yàn)來(lái)傳遞故事或意義，將物理或虛擬環(huán)境轉(zhuǎn)化為一種可供閱讀的視覺(jué)文本。究其本質(zhì)，其實(shí)是將空間作為敘事的媒介。

羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中提道：“世界上的敘事作品之多，種類浩繁，題材各異。對(duì)人類來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的，有音節(jié)語(yǔ)言、固定或活動(dòng)的畫(huà)面、手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合；以幾乎無(wú)限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。[4”我們可以見(jiàn)出，敘事是一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的生存方式，是人類不可或缺的將個(gè)人與集體歷史進(jìn)行記錄與傳承的本能，它承載了人類對(duì)外溝通交流的功能，舞臺(tái)中的空間敘事的存在同樣意在營(yíng)造觀眾之間、觀眾與舞臺(tái)美術(shù)視覺(jué)之間相互交換情感共鳴的環(huán)境。

（三）舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事的關(guān)系

舞臺(tái)視覺(jué)形象從原型敘事載體中抽象提取，直至其能夠在一個(gè)完整時(shí)空中聯(lián)通其他要素合力表達(dá)某種統(tǒng)一性觀點(diǎn)。因此，舞臺(tái)視覺(jué)形象是行使空間敘事手法的前提任務(wù)，也是構(gòu)成空間敘事的多重要素。空間敘事通過(guò)將其統(tǒng)籌至相同朝向的敘事序列中，由此空間的敘事才能盡量避免出現(xiàn)核心表達(dá)錯(cuò)位和時(shí)空語(yǔ)義混淆等情況。

明確整一的舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)形象通常會(huì)使演出的空間敘事更加具有感染力和視覺(jué)沖擊力，也輔助文本更加趨于整合，達(dá)成另一種維度上的敘事補(bǔ)充。“在最好的情況下，圖像并非只是喚起已有的敘事能力，而是與文字版本建立了共生關(guān)系。它們從已知的故事中引入邏輯關(guān)系和心理動(dòng)機(jī)，并且還會(huì)返回視覺(jué)化、情感色彩或面部表情，這些可能為人物的動(dòng)機(jī)提供線索。”《跨媒介敘事：故事講述的語(yǔ)言》中如是說(shuō)5。在視覺(jué)藝術(shù)形象與空間的敘事性達(dá)成一致方向后，為演員肢體表演的置人與融合提供舞臺(tái)行動(dòng)邏輯、行動(dòng)流線和心理軌跡。一套綜合的敘事條件就此形成，敘事性的空間使觀眾通過(guò)視覺(jué)“傾聽(tīng)”可見(jiàn)性的舞臺(tái)藝術(shù)形象。

二、舞劇創(chuàng)作中對(duì)舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事的體現(xiàn)

上文中簡(jiǎn)要介紹了視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事的概念特性，并將兩者之間相互的聯(lián)系和主要作用進(jìn)行初步的梳理和歸納總結(jié)。舞劇《趙氏孤兒》將這一敘事的細(xì)部展開(kāi)劃為八個(gè)部分。艾瑪·卡法萊諾認(rèn)為：“敘事性繪畫(huà)將敘述內(nèi)容壓縮至一個(gè)場(chǎng)景中，讓觀眾自行將這一場(chǎng)景展開(kāi)為一個(gè)故事或情節(jié)。[6”而在戲劇中，敘事性的空間將敘述內(nèi)容壓縮至一個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景中，演員將自行在這一場(chǎng)景中進(jìn)行多方位的調(diào)度和演繹，使觀眾得以對(duì)人物的所處情境發(fā)散聯(lián)想。“具有敘事意味的繪畫(huà)或照片為觀者提供了一種類似于敘事開(kāi)端進(jìn)入其中的體驗(yàn)，我們會(huì)思考發(fā)生了什么，即將發(fā)生什么以及我們?cè)跀⑹滦蛄兄械奈恢谩！?/p>

該劇的舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)形象可主要?jiǎng)澐譃槠矫鎱^(qū)域與立面區(qū)域的空間敘事結(jié)構(gòu)，隨舞蹈演員的肢體動(dòng)態(tài)，觀眾進(jìn)入規(guī)定情境的觀念隔膜逐漸褪去，迎來(lái)的是一幅幅假定敘事意味極強(qiáng)、藝術(shù)自由度極高的合成性結(jié)構(gòu)戲劇圖像。前文中提到，鑒于舞劇具有機(jī)體動(dòng)作多變的特點(diǎn)，因此舞劇《趙氏孤兒》的舞臺(tái)平面區(qū)域選擇大面積留白，在平面敘事中，主要由燈光在視效上對(duì)符號(hào)化的藝術(shù)形象加以引導(dǎo)和傳遞。在立面敘事中，舞臺(tái)上空的吊景和多媒體顯映化作敘事媒介，向觀眾投射主體視覺(jué)藝術(shù)形象。

（一）關(guān)于“沖突”的視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事

沖突是戲曲、戲劇作品中較常見(jiàn)的情節(jié)模式，它所指向的也是人性的復(fù)雜面與其命運(yùn)、外部環(huán)境的抗?fàn)庍^(guò)程。孔子從倫理角度將沖突視為禮崩樂(lè)壞的產(chǎn)物，認(rèn)為沖突源于不仁、不義。而亞里士多德認(rèn)為，沖突的本質(zhì)是人物行動(dòng)與命運(yùn)必然性的矛盾。沖突建立在對(duì)立面之上，創(chuàng)作者從文本中提取出沖突化的視覺(jué)藝術(shù)形象，有利處于沖突中的空間敘事。趙氏全族慘遭屠岸賈殺戮，視覺(jué)形象被塑造成兩種心理意義上直觀的色彩對(duì)比。燈光將兩個(gè)陣營(yíng)二元對(duì)立式地劃分，舞臺(tái)平面空間得以裁剪為兩個(gè)空間，白空間的趙氏全族與紅空間的屠岸賈軍團(tuán)，交織在一起時(shí)又化作白色畫(huà)布上的猩紅點(diǎn)綴，一步步消弭趙氏家族仁立于世的足跡。觀眾看到這里便能理解創(chuàng)作者希望表達(dá)關(guān)于這是一場(chǎng)兩方勢(shì)力“沖突”的意圖。

在“搜孤”場(chǎng)面中，立面視覺(jué)的物理構(gòu)成特性使其最易于被觀眾接收賞閱，舞臺(tái)平面的一番“對(duì)決”后，舞臺(tái)立面逐漸浮現(xiàn)一個(gè)文言文中的“殺”字，在藝術(shù)圖像化的敘事中引入了文學(xué)敘事輔助第三方理解，是一種寫(xiě)實(shí)性質(zhì)的零度修辭，一種“普遍公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)描繪模式”，“殺”字的出現(xiàn)為舞臺(tái)空間奠定了整體敘事基調(diào)，讓敘事序列不再偏離舞劇《趙氏孤兒》的主體性，多重橫桿和交錯(cuò)燈柱形成的刀劍叢林再次發(fā)出殺心已決的隱喻。平面和立面視覺(jué)藝術(shù)形象的綜合作用下，這一舞臺(tái)空間敘事的雛形趨向完整。身在其中的觀眾得以理解和提問(wèn)：即理解這場(chǎng)沖突是上升到家族傳承的，產(chǎn)生沖突的原因又為何？

（二）關(guān)于“和解”的視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事

黑格爾認(rèn)為，意識(shí)的發(fā)展始終伴隨著自我與他者、主體與客體的對(duì)立沖突，而和解并非簡(jiǎn)單地消除對(duì)立，而是通過(guò)“揚(yáng)棄”一即保留矛盾的合理內(nèi)核并超越其局限性，實(shí)現(xiàn)更高層次的統(tǒng)一。在舞劇《趙氏孤兒》的“換孤”與“獻(xiàn)孤”場(chǎng)面中，程嬰經(jīng)過(guò)心理斗爭(zhēng)后，無(wú)奈之下接受了棄親贖孤的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，象征孤兒從被交換到被程嬰救的“孤”字伴隨著三角形底板出現(xiàn)在舞臺(tái)立面空間。三角圖像起到另一層視覺(jué)隱喻作用，它向三組主要人物延伸：程嬰、趙孤生母、趙氏孤兒；程嬰之子、程妻、程嬰；趙氏孤兒、養(yǎng)父程嬰和義父屠岸賈。其成功以一種分立又制衡的空間敘事表明當(dāng)下情境承載的局勢(shì)。

同時(shí)，創(chuàng)作者利用三角形所具有的穩(wěn)定屬性，將空間的敘事繼續(xù)向遠(yuǎn)處押拉。在一系列喪子喪妻的痛苦經(jīng)歷后，程嬰開(kāi)始與自我人生這等局面周旋，發(fā)自內(nèi)心想要從這個(gè)階級(jí)分化的社會(huì)中獲得穩(wěn)定、平衡的立足之地，就只有與命運(yùn)和解，順勢(shì)而為。舞臺(tái)立面的地面環(huán)境被劃分成一道道狹長(zhǎng)區(qū)域，如同供三角牢籠中各方權(quán)力博弈的棋盤(pán)格。在程嬰發(fā)現(xiàn)自己的處境并決定執(zhí)行自己的復(fù)仇計(jì)劃時(shí)，“孤”三角向下傾斜，某種程度上反襯程嬰向命運(yùn)暫時(shí)性地低頭，這一視覺(jué)藝術(shù)形象所傳達(dá)的有關(guān)和解的敘事意味深長(zhǎng)，以一種先抑后揚(yáng)的空間敘事手法，為下篇趙氏孤兒復(fù)仇之路的展開(kāi)預(yù)設(shè)鋪墊。

（三）關(guān)于“沉淪”的視覺(jué)藝術(shù)形象與空間敘事

馬丁·海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出的沉淪，并非道德意義上的墮落，而是指“此在在與世界的打交道中，被常人的公共邏輯裹挾，遺忘自身本真存在可能性的生存方式”。在舞劇《趙氏孤兒》“夢(mèng)魔”部分，舞臺(tái)立面的天幕轉(zhuǎn)換為一幅似龍非龍的仿生形態(tài)爬行動(dòng)物圖騰，這一視覺(jué)藝術(shù)形象變相地在告訴觀眾，望子成龍的程嬰嘔心瀝血將孩子養(yǎng)至成熟，但他忽略了在屠岸賈的教導(dǎo)下，趙氏孤兒將人命視作草芥，這種成長(zhǎng)狀態(tài)對(duì)程嬰而言并不理想化。也正是這一現(xiàn)實(shí)和理想之間的錯(cuò)位和偏離，導(dǎo)致程嬰主體思想深淵的沉淪。

舞劇《趙氏孤兒》從“真相”到“成人禮”章節(jié)，天幕中的“孤”字再次展現(xiàn)在觀眾面前，但不同的是，“孤”字被拆解為零星分散的四個(gè)部分，也就是偏旁部首“子”和“瓜”的組合。這一拆解正是象征程嬰與趙氏孤兒之間的情感隔閡，將偏旁與部首之間的物理距離拉長(zhǎng)，原文字做指代的意義也被逐漸模糊變形，事情已然向相反的方向發(fā)展。這不僅是對(duì)原合成字“孤”意義感的削弱，亦是程嬰人性的沉淪，養(yǎng)育趙氏孤兒以來(lái)，程嬰日夜謀劃復(fù)仇志向，“似龍非龍”的這一視覺(jué)藝術(shù)形象，充分體現(xiàn)了程嬰早已被動(dòng)沉淪其中無(wú)法自拔，最終被仇恨與恐懼邏輯裹挾蒙目的空間敘事。這部分的美學(xué)語(yǔ)匯較好地沿用了前篇多次出現(xiàn)的文學(xué)符號(hào)，起到反復(fù)強(qiáng)調(diào)敘事主體性的作用。

三、結(jié)束語(yǔ)

視覺(jué)空間敘事是戲曲、戲劇舞臺(tái)是形成舞臺(tái)美術(shù)的先決條件，在形成一套完整的演出之前，舞臺(tái)美術(shù)視覺(jué)藝術(shù)形象及構(gòu)成要素就已然存在于舞臺(tái)空間，是觀眾對(duì)劇目演出形成初步印象的一手材料。隨假定性舞臺(tái)的敘事序列中時(shí)間線的流動(dòng)，舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)形象不斷更迭和形成，以適應(yīng)不同的舞臺(tái)調(diào)度和表演語(yǔ)境，用三維空間的形式達(dá)到筆斷意不斷的敘事效果。除此之外，空間敘事手法多種多樣，在于創(chuàng)作者對(duì)文本認(rèn)識(shí)、色彩感知、建筑結(jié)構(gòu)、元素整合、多方位美學(xué)領(lǐng)域思索的結(jié)果。舞劇《趙氏孤兒》的視覺(jué)藝術(shù)體現(xiàn)在這方面的考量為戲曲舞臺(tái)空間的現(xiàn)代化演繹提供了新的可能性和視角。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）