以三家山水觀“無我之境”

宗炳《畫山水序》中提到“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。”這句話是指道德修養處于頂端的人（圣人）是按照宇宙中所共同遵循的道理以反映萬事萬物的，而道德修養僅次于圣人的賢者，則是以澄清的胸懷來品味世間方象。宗炳提出的“含道映物”與近代學者王國維在《人間詞話》中首次提出的有關詩詞品評的“無我之境”有一定的異曲同工之處。《人間詞話》中寫道：“有有我之境，有無我之境有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。[”這兩種類似的境界都是屬于哲學的范疇，是一種高度的思想體悟，指拋去了本我，將自己置于萬事萬物宇宙洪荒之中，不帶有濃重的個人社會生活印記和情感色彩。當這種思想體悟應用在繪畫創作中時，創作者會偏向于更加客觀地描繪對象，可達到接近于“物我合一”的繪畫境界。在這種境界之中，畫家對創作對象自然流露的情感會隱藏在創作的畫中，當觀者在欣賞其作品時，能夠感受到一種超越個人情感的深遠意境。李澤厚先生在其著作《美的歷程》中以“無我之境”形容了北宋早期的山水畫面貌，宋代山水畫作為中國山水繪畫史上的一個發展高峰，其“無我之境”的藝術追求對后世影響深遠[2。本文旨在分析北宋前期范寬、李成和關仝三家山水畫的藝術特征以及其影響，以探討分析山水畫中的“無我之境”。

1對自然景色的客觀寫生以表現山水“氣韻

三家山水畫家們都以自身現實生活環境為基礎，長期沉浸在自然環境中，用“無我”的態度身處自然進行客觀深入的觀察，苦心孤詣地創作寫生，客觀描繪出地區特色。劉道醇在其著作《宋朝名畫評》中形容范寬“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣”。范寬曾長期隱居于終南、太華諸山中進行觀摩寫生，觀察在不同氣候下山水相應的形態變化，對景造意，寫山真骨。范寬的山水畫創作態度十分嚴謹，對客觀的自然山水進行忠實的寫生，以表現山水的“氣韻”生動之美。

不僅是范寬，李成和關仝的山水作品也是致力于描繪真實的自然山水，為此進行了深入細致的長期觀察。三家山水畫雖都是公認的宋代早期山水畫精品，但是畫面表現卻不盡相同，而是具有鮮明的地域特色。范寬的作品主要展現了關陜地區的天高地旱，地域山嶺險峻的雄強之美；李成的畫展現了齊魯大地的風貌，表現比較溫潤的氣候條件下，山巒的清潤秀麗之美，展現了煙云清曠之景；而關仝的《關山行旅圖》則是其深入秦嶺、華山一帶的崇山峻嶺后進行的寫生創作，是他對自然景色之美進行了精深細致的觀察后的客觀寫生之作。

三家山水畫的表現力和給人的感官感受有明顯差異，但相同的是隱藏了本我，保持客觀的態度表現真山真水的“氣韻”。他們都給后世留下了不少描繪地域山川的經典巨作。

三家山水畫家在寫生寫實的基礎上，會根據不同的描繪對象改變其繪畫技法，以更好地表現與還原自然環境，無論是范寬的“雨點皴”和“積墨法”，李成的“卷云皴”“蟹爪皴”，還是關仝的“釘頭皴”和“點苔法”，這些具有特點的筆墨技巧，都是他們在對自然景物有深刻理解的基礎上，為客觀表現不同的樹木特點、事物的遠近和山川肌理等，總結出來的能夠更好地應用與描繪對象特征的水墨技法。甚至在同一幅畫中，因描繪物象不同，筆墨技法也有萬端的變化。如在范寬的作品《溪山行旅圖》中，近樹用“雙勾法”，遠樹用“點簇法”，飛瀑用“留白法”，奔流用“勾線法”。再看畫中山石的皴染，直巖用“直點法”，橫巖“橫巖法”，斜巖則用“斜點法”。這一張畫中不同的皴法和筆墨技巧的運用，體現了范寬對自然物象客觀精確的觀察描繪和嚴謹的技法表現。

三家山水畫家通過深入自然、客觀精確地描繪物象，并充分結合不同的地域特色、個人風格，拋去本我的生活色彩，傳達出山川的內在氣韻。他們的山水畫作是追求“無我之境”的美學理念的體現。他們留下了許多值得琢磨的山水作品，給后世山水畫的發展造成了深遠的影響。

2散點透視和全景式的構圖形式

范寬的《溪山行旅圖》堪稱“無我之境”的典型代表，采用散點透視，以全景式的構圖，生動地表現了山川的雄壯氣勢。范寬對畫面布局做出了細致嚴謹的安排，作品中雄壯山勢、豐茂叢林、錯落山石、林間山路、山間小溪以及帶有牲畜的行旅人等都各安其位。范寬用散點透視，將這些在他一個視點可見之外的那些真實景象在畫面上一一安排布局，使這些物象呈現在同一畫面上，并且描繪無不精細，全方位展現了客觀景色的風貌。

關仝的《秋山晚翠圖》和李成的《晴巒蕭寺圖》也是采用這種散點透視法繪制的全景式構圖。而這種散點透視，實際上就具有“無我”的特質，它不像一些西方風景畫那樣，以一個視點為主，重點突出描繪中心視點那部分，而虛化或者省略描繪其他景物。這三家山水是以多視點觀看客觀景象，以“外師造化，中得心源”的方式將自然中的景象一一安排在畫面之中，使畫面的塑造超脫了個人一視點的局限，呈現出更加豐富的內容。畫面中的每一處，都是經過畫家本人精心安排描繪而成的，使得畫紙這方寸之間，容納了更豐富廣闊的自然景色。這種移動視點的散點透視，是將“我”置于山川，拋去本我的表現，呈現的作品也自然具有“無我之境”的美學風范。

散點透視和全景式的構圖需要畫家對自然景象作詳盡的觀察，然后經營位置，精細嚴謹地安排畫面整體的布局。需要仔細看山是什么樣、石是什么樣、水是什么樣、房屋樹木什么樣…同時也重視呈現在當時的季節、氣候、地區等影響下的自然景色特點，客觀地進行觀摩描繪，并且最終使得畫面和諧統一。這種全景式的構圖形式，需要畫家將自己置于山川，統籌布局，不帶有社會中個人的精神色彩，單純地在畫紙上展現自然山川之景。這山川之景，或雄壯或清曠，都是自然的真實寫照，所以作品也會使觀者有身臨其境的感覺，通過畫面體會到畫家所進入的“無我之境”的山水意境。

三家山水的山水作品作為北宋山水畫的早期代表，都以散點透視和全景式的構圖形式，區別于南宋時期向“有我之境”過渡的馬遠和夏圭等人的那種具有鮮明特點的“一角半邊”式構圖。三家山水畫家將視線范圍之外的景物移步換影地收入到畫面之中，給人以身臨其境的感覺，傳達視覺所見之真實的同時，也表現出了畫家心靈之眼所察覺的山川氣韻，使觀畫的人更容易感受理解作品中所表現的景色風貌的特點及山川的內在氣質。這種透視方法和構圖方式是使人身臨其境“無我之境”的空間處理方式。

三家山水畫家用這種散點透視方法和全景式的構圖形式讓作者與觀者都仿佛置于這畫面中的真實山川景象之中，與山水融為一體，沒有本我的個人色彩，使畫面呈現出一種超脫個人情感之外的“無我之境”。

3自然流露的山川羈絆和藝術意境

三家山水用純粹的客觀視角，運用相應的手法和筆墨技法與形式來勾勒自然的真山真水，盡管三家山水都是忠于自然的描繪，但是畫作本身作為“人”的生產產物，不可能完全切斷與人之間的聯系，作品呈現也就無法完全脫離創作者本身。三家山水“無我之境”的意境是自然流露出作者融于自然的山川羈絆，所以三家山水畫會隱晦地表現出畫家的思想格調。在“無我之境”中，這種思想格調并不會表現出確定性的觀點或者表露具有特定含義的情感意境，他們的山水畫會表現出山川與人田園牧歌式的那種自然羈絆，這不同于元代文人山水畫中那樣直接借山水來反映個人對社會生活的情感表達，而是人游于山川，居于山川，望真山真水，和山水產生自然羈絆，是人與大地磁場能量的交融，是人對山水純粹的情感，也是山水自然地撥動了人的心弦，給人的浩瀚之情、震撼之感等。三家山水畫家與山川對話，與山川共情，與山川融為一體，“外師造化”展現出了“無我之境”的自然山川的自然之景。這種山川的羈絆是原始的、自然的、不經意流露的，所以即使三家山水無法脫離人的個體，也可以通過這種自然的表露在山水畫面中展現出“無我之境”的藝術意境。

關仝《關山行旅圖》繪峰巒疊嶂、氣勢磅礴，古剎隱匿于幽谷云林之中，近處則是板橋茅舍，旅商行賈往來如云，再加上雞犬聲鳴，好一幅融情于景，情景交融的人生畫卷，有“可望、可游、可居”的審美情趣，不以山水表達個人見解，而是將人與山水的羈絆自然地表露無遺。此圖景筆到意到心到，在客觀表現景物的同時，使情境交融，表現出人與自然山水之間的羈絆之深。關仝沒有通過山水表達個人觀點，而是自然流露出人對山水的情感，肯定了人與山水的羈絆。沒有過多主觀精神的參與，真實展現他當時的眼中之景，反而使得情境交融，展現出了人與自然山川的深厚羈絆。

北宋初期山水畫中“無我之境”的創作，實際上都如《關山行旅圖》一般，將個人的情感隱晦地藏于畫面中，通過寫生觀察來客觀地描繪對象，以傳達出畫家與山川的情感交融，力求作品達到主客相融、物我合一的藝術境地，實現對自然的真實再現。

這種“不知何者為我，何者為物”的表述絕非是對自然山水的直接描繪復刻搬移，而是經過畫家對自然物象的仔細觀察和感受總結，以及人與自然磁場能量的感知交融。畫家在此基礎上進一步地概括、提煉、布局，運思于筆，達到物我合一的境地，營造“無我之境”的藝術意境，以此來反映客觀的眼中之景和心中感悟的山水氣韻。“無我之境”是在創作中隱晦間接地表露或者抒發個人的情感和思想，將自己置身于自然之中的創造。三家山水畫的“無我之境”不僅是對自然的真實再現，更是將畫家情感與自然景觀相融合的藝術表達[3]。這種創作理念在三家山水的作品中都得到了充分的體現，同樣，這種藝術境界對后世山水畫的發展也產生了深遠的影響。

4結語

宋代山水畫是中國山水繪畫史上重要的里程碑，北宋時期的山水畫被李澤厚先生歸于“無我之境”的美學范疇。北宋初期的山水畫以三家山水畫為代表，李成、關仝和范寬，這三家山水畫都進入了“無我之境”。他們在創作方法上，都通過忠于自然，對自然景色的客觀寫生表現出山水“氣韻”；在構圖上，基本運用全景式的構圖形式和移步換影的散點透視，對身處的山川盡可能地進行真實的再現；在筆墨技巧上，依據自然山水對筆墨技法進行創新，表現出對自然的深刻感悟，真實地展現山石樹木的結構、肌理和給人的感受；在情感表達上，都是隱晦地流露出山川與人的自然羈絆，表現出人與自然磁場交融的真實之感。三家山水將“無我之境”的藝術追求發揮到了極致，使得山水畫達到了“不知何者為物，何者為我”的物我合一的境界，為后世山水畫的發展奠定了堅實的基礎。

引用

[1]王國維.王國維遺書[M].上海：上海古籍書店，1983.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009. [3]常心愿.從“無我之境”到“有我之境”看宋元山水畫意 境的轉變[J].文物鑒定與鑒賞，2020 （20）：98-99.

作者簡介：趙鍇月（1998一），女，河北唐山人，碩士研究生，就讀于河北師范大學。