木刻版畫《西廂記》的書像與書意

趙憲章先生在《文學書像論——語言藝術與書寫藝術的圖像關系》一文中定義書像是被書寫的字像，被欣賞的書像就是藝術。它是作者由思維認識活動到作品最終成型的產物，是基于作者本人通過語言、文字以及對歷史、世界的理解而形成的具有作者獨特個性的作品。而在“書意”與“書像”的關系當中，“書像”為“書意”的展現提供了肉體，為“書意”的表達提供了理論依據；“書意”又為“書像”賦予了靈魂。

中國木刻版畫作為“書像”的表現方式之一，是一種“復制木刻版畫”，是對國畫中線描和水墨的復制。中國古代戲曲和小說中慣用大量插圖或版畫，以期增強和補充敘事。

" 一、木刻版畫的像與意

木刻版畫的歷史時期大致經歷了五個階段：萌芽時期——秦漢、魏晉、南北朝時期；初步發展時期——隋、唐、五代；繁榮時期——宋元時期；輝煌時期——明代；絕對興盛時期——清代。

其中最重要的發展階段是明代以后，特別是在江南地區，資本主義萌芽在中國開始出現、資本主義經濟發展、市民階層興起、讀者群體的不斷擴大，人們更加傾向于閱讀喜聞樂見的主題作品。

木刻版畫這類書像作為書意的載體，它起初的制作是通過用刀在木板上進行藝術形象的創作，然后運用刷墨覆紙的方式將油墨轉到承載物上，至此，圖與像算是制作完成了。早期的木刻版畫更加強調其實用性，它們以工坊的創作形式貫穿整個創作過程，創作目的也是多為宗教宣傳和書籍的插圖。隨著時間的推移，木刻版畫的創作方式、創作意圖可能會發生改變，但是版畫書像的創作形式是不會輕易改變的。

" 二、木刻版畫《西廂記》之例析

在“像”與“意”彼此承續且互為“識讀”的關系中，極好地復現了死“物”與活“神”的辯證維度。《西廂記》的版畫式傳播，即為良案。按時間順序可梳理出以下幾個代表性版本：

（一）元末明初刊刻的《新編校正西廂記》，它是以單面的形式存在。雖然僅僅是一幅半的版圖，但是版畫用簡單又略顯笨拙的線條再現了小說當中的畫面，是“書像”最早期的表達。此版本是迄今發現最早的戲曲版本插圖。

（二）明弘治十一年北京金臺岳家刻本《西廂記》，這是我們現在所能看到的最完整且插圖最多的刻本。其構圖方式以上圖下文的方式來使圖與文連接起來。該刻本以三幅連接為一單位，用粗勒的線條刻畫了白馬杜確帳下的出色場面，又用細致的刀功刻畫了人物之間的談笑。另外一幅中表現了“鶯送生分別辭泣”的版圖，它由六張圖構成了一幅長卷，十分震撼。這整幅岳家刻本《西廂記》刻畫方式粗中有細、構圖清晰、人物豐富，這讓“像”與“意”呈現出的象征關系更加深度融合起來。正是這種識讀關系，在《西廂記》木刻版畫為代表的閱讀當中，讀者才能夠更好地進行“會意”。

（三）蘇州眾芳書齋刊刻《增編會真記》，該刻本是最早留下刻工姓名的版本。該木刻版本不管是在人物環境，還是在構圖方面都完整地表現了“圖文結合”的奧義。此木刻本當中有一幅崔鶯鶯的單獨畫像，圖中崔鶯鶯體態豐腴、雙手撐著下顎，表情僵硬呆板，但是這幅畫像無論是造型的呈現還是筆法上的描繪都超越了同一時代的木刻版畫。

" 三、由此導引出的啟發

“文學書像論”作為一個獨特的藝術領域，書像的民族性與書意的創造性為一個完整的作品賦予了靈魂。《西廂記》木刻版畫衍變中所彰顯的像與意的民族性和創造性，至今值得沉吟和反思。

首先，民族性。人們對自然、神靈、宗教的崇拜與信仰，孕育了傳統的版畫藝術，那么，迭變的民族精神勢必滲透在絲絲縷縷的書像內。透過那些悠遠婉轉的視像，我們甚至可以變相觸摸到“民族大我”的跌宕脈搏、體會出“安魂定魄”的沉穩氣韻。

其次，創造性。主要體現在兩個方面：一是在版畫創作當中的獨特表現。古代的創作當中多遵循“圓滿”二字，體現在畫面本身的布局豐富勻稱、人物形象多完整少殘缺。在插圖與文本的相互關系中有圖文合一、圖文相生、圖合于文、意勝于文。

進入當代，中國版畫藝術形式日益繁多，不僅僅是木刻，還有如石刻、膠版、泥版等樣式。同時，大量的西方觀念和作品涌入內地。中西碰撞中，人們更容易恍惚界限。最樸素的國人審美，極有可能因為新的模仿、多余的矯飾而偏離傳統之軌道。在傳承與疏離之間，舊的文化事象更該有多維的歷史面向。作為新時代的學生，于片斷中解析傳統文化內質、于細微處感悟優秀精神因子，方不失為對“一民同俗”之“瞻情顧意”。

（作者單位：長江大學）