后現代困境下動畫電影創作中角色的自我覺醒研究

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）16-0134-03

0引言

隨著數字技術的高速發展與社會環境的不斷變遷，影視作品的創作特征與審美傾向也在不斷變化?，F代人類社會往往根據性別、職業、地域等將人分門別類，單一、片面地定義人的價值，忽略人作為個體的多元屬性與不同于主流規訓的身份認同。近年來，動畫電影突破傳統語境下人物刻板化與敘事模式化的局限，折射出集體主義轉向個人主義、對社會價值的追求轉向對自身的關注的趨勢，現代性逐步向后現代主義流動。本文旨在從后現代主義出發，分析當下動畫電影聚焦個體故事的創作特色與以人為本的精神內核。

1非人角色的擬人化：“人”的身份從單一到多元

《動畫藝術概論》提到，“擬人化創作是十分討人喜歡的手法，它絕不僅僅是在外表上擬人，穿上衣服，加上四肢，能說會道。更重要的是神態、動作、表情、性格上真正具有人的特點。可以按照劇本創作的需要賦予他們不同形態和性格，或借助他們的形象演繹形形色色不同內容的故事”[1]。在故事創作中，對客觀實在物的主觀化，模糊了人與人造物;對動物角色的人格化，消解了人與動物的界限。

薩特在《存在主義是一種人道主義》中稱，“人被判罰自由”[2]18，強調自由的強制性。人無法選擇不自由，即使逃避選擇（如盲從權威）也是一種自由選擇。自由不是靜態屬性，而是持續的行動與責任，人必須通過選擇來定義自身。創作者將非人的事物人格化，并通過他們的行動來表達“人擁有定義自身的權利”的觀點，實現了“人”的身份從單一到多元的隱喻。

1.1客觀實在物的主觀化：存在主義的辯證思考薩特認為，對人而言，存在先于本質一一人并非生來就有固定不變的本質，而是通過自由選擇和行動不斷定義自我[2]23。玩具作為被人類制造的客體，其本質“供人娛樂”是先于存在（生產）的。然而在《玩具總動員》中，這一命題被賦予了獨特的辯證性：玩具擁有人的意識，能夠像人一樣行動，原本作為絕對的工具的玩具，擁有了與人類一般的主體性。玩具獲得人格后，它們又必須像人類一樣面對存在先于本質的處境一胡迪從忠誠牛仔到自由流浪者的轉變，巴斯光年從堅信自己的太空騎警身份到接受玩具本質的掙扎，都展現了被賦予意識后的玩具如何通過不同的選擇來重構自己的存在意義。這種雙重性使玩具成為存在主義困境的絕妙隱喻：它們既是本質先于存在的被決定的客體，又是存在先于本質的自我塑造的主體。

主角胡迪作為主人安迪的玩具，其存在意義長期依附于安迪賦予的警長身份符號，但在《玩具總動員4》中，創作團隊顛覆了以往塑造胡迪時的忠誠敘事，讓胡迪最終選擇與牧羊女波比共同流浪，主動剝離人類強加的本質化身份[3]34，成為沒有主人的玩具。離開前，胡迪親手將警徽戴在翠絲身上，放下了他過去作為秩序的守護者的榮譽。胡迪與波比的同行實現了對自我價值的重構，實現了從客體化依附到主體性逃離的哲學轉向[2]34。從客體的被動依附到主體的主動逃離，胡迪完成了個人身份的轉變。沒有了警徽也沒有了發聲盒的胡迪只是胡迪，它成為德勒茲意義上的“無器官身體”，擺脫符號系統編碼后，其主體性進入自我定義的生成狀態[4]。在《玩具總動員》的世界觀下，對客觀實在物的主觀化，模糊了人與人造物的區別：人類隱喻著現實社會，玩具則隱喻著人。人類對玩具的控制與使用，象征著現實社會對人的壓迫與規訓。

1.2動物角色的人格化：人類社會的微觀投射

動畫世界是人在觀察和感受現實世界的基礎上，創造出的虛擬世界。它脫胎于現實世界，是現實世界的擬像，也反作用于現實世界，重新定義著現實世界。而動畫角色是被人工賦予生命的藝術對象，對動物角色的人格化處理，消解了人與動物的界限，使故事世界成為現實世界的隱喻性投射。

《中國奇譚》的第一集《小妖怪的夏天》以《西游記》為背景，但既不注重對唐僧師徒九九八十一難的刻畫，也不強調反抗封建壓迫的宏大敘事，而聚焦于一個默默無聞甚至沒有名字的小豬妖。故事中五個小妖怪們被命令一天之內做出一千支箭，小豬妖發現根據領導方案造出的箭沒有準頭，做了加了羽毛的箭，并在眾人面前展示，領導卻認為小豬妖改進方案是在打自己的臉，為了維護自己的權威和妖怪階級體系，唾棄小豬妖辛苦勞動的成果。小豬妖代表著在生活中掙扎的平凡打工人：更優秀的方案因為不符合領導的死板要求而被否定，無論多努力，成果都可能被輕易推翻。

《小妖怪的夏天》借助神魔小說的敘事外殼，將社會權力結構移植到妖怪洞府的微觀世界之中。浪浪山妖怪洞府構成?？鹿P下的微觀權力實驗室，熊教頭代表工具理性權威，烏鴉精象征內化工賊，小豬妖則是覺醒中的被剝削者[5]。這種人格化的角色塑造，不僅模糊了物種間的本質差異，更使觀眾在跨物種的共情中，重新審視勞動者在社會勞動中該如何應對困境。

2后現代的身份認同：從服從規訓到離經叛道

齊格蒙特·鮑曼在批判傳統倫理時說：“在每一種情境中，我們僅僅以角色的面目出現作為個體我們不可替代，作為很多角色中的一種角色，我們并非不可替代?！盵3]31在制度化的生活中，人成為功能性的符號一—員工、消費者、學生，每一種身份都附帶預設的行為腳本，而真實的個體性卻被系統性地消解。

后現代主義創作敏銳地捕捉到了“人”的異化現象，在藝術作品中通過戲謔、反諷等方式表現“人”被異化的過程或結果，以刻畫角色，從而達到強調“個體”價值而非“角色”特征的目的，提出人從向外尋求社會規訓認同轉向向內探求自我本真的呼吁。

2.1對“大他者”的反抗：擺脫凝視的自我確立

雅克-拉康的鏡像理論認為，主體通過他者的凝視來確立自我，自我最初就是他者性的，它的形成依賴于外部的形象或符號[6]。“大他者”代表社會秩序、文化規則、語言和象征系統的整體。它不是一個具象的人，而是一個超越個體的存在，象征著社會和文化的權威、規則和期望，是主體認同的外部參照系統。

對《玩具總動員4》中的娃娃蓋比來說，她確立自我的他者是一本50年代中產階級育兒畫冊，畫冊中完美的中產階級女性模板強制著蓋比進行自我誤認[7]。畫冊中蓋比與一個女孩一起過家家，那個女孩和古董店店長的孫女哈姆尼十分相像。蓋比將哈姆尼與自己的形象投射在這本過時的畫冊里，畫冊成了娃娃蓋比“大他者”的象征性代理一蓋比的自我建構并非自主選擇，而是通過對“大他者”的誤認完成的。

蓋比始終認為由于自身的不完美一—損害的發聲盒，自已無法得到愛?？稍谏w比獲得心心念念的發聲盒，以為自己會成為哈姆尼心愛的玩具時，卻僅僅收獲了一瞥，她一直以來通過“大他者”建立的自我崩塌了。經歷了這次失敗后，蓋比選擇與胡迪同行，在旅途中找尋自我存在的真正意義。在路上，她遇見一名走失的孩童，想盡辦法幫助這個與曾經的她一樣恐懼、焦慮、渴望上位者的認同而又無法發聲的孩子，并在幫助他人的過程中收獲了意義感。蓋比從一開始盲目向往主人對玩具的愛，到不再等待命運的施舍與被愛，而是主動地給予他人關懷，它不再執著于他者的欲望，成了一個有情感、有判斷、有行動力的主體。

2.2對傳統道德倫理的反抗：掙脫框架的身份流動

“對我們行為后果的測評，可能已經阻礙了我們本應擁有的道德能力的生長?！盵3]34現代倫理學忽視了道德情境的復雜性和個體的獨特性，在強調正確性的道德標準下，道德規范異化為壓迫性的制度。后現代主義主張的“不確定性”延伸到道德層面，認為既定的倫理框架會促使個體偏離“人”的本質，更強調向內對自己的天性、本真看齊，提倡流動性更強的道德。

因神話題材小說《封神演義》而廣為人知的哪吒，過去幾乎在所有文本中呈現出來的形象都是由“鬧?！边@一行為奠定的，哪吒行為或被簡化為“惡童無事生非”，或被神圣化為“善童懲惡揚善”[8]。這種道德定性實質是“行為后果測評替代道德判斷”的典型癥候一一角色淪為道德符號，喪失人性縱深。

《哪吒之魔童降世》對道德范疇的討論回歸了哪吒作為現實中“人”的投射之本身，古老的二元對立的形象和基于神、魔為敵的宏大敘事被拋棄，對“人”與“孩童”天性本身的探討主導著故事情節。哪吒作為“魔丸轉世為人”的矛盾共生體，其道德自我是“無根基”的，這使哪吒從根本上擺脫了道德審判的桎梏，在“對”與“錯”二者之間游走，為具備“一人千面”的后現代化審美特質的角色奠定了流動性、自體化成長基礎[9]。擁有“遭排擠的孩童”“爭氣的兒子”“義氣朋友”多重身份的哪吒，折射出去道德化的本真人性，打破了長久以來人們對哪吒形象的傳統認知，體現了對道德情境的復雜性和個體的獨特性的關注。同時，這種情感驅動的道德選擇，使敘事脫離了神魔對立的宏大敘事，回歸個體生命經驗，賦予了哪吒故事新的語境，從而實現了從“弒父”到“救世”的核心倫理主題的轉向。

3結語

后現代語境下的動畫電影創作，通過擬人化手法與對傳統規訓的多重反抗，實現了對“人”的價值與身份認同的解構與重構?！锻婢呖倓訂T4》中胡迪從依附性客體到自由主體的轉變、《小妖怪的夏天》對小豬妖勞動異化的寓言式呈現、《哪吒之魔童降世》對道德二元論的顛覆，均揭示了后現代困境下人們對身份多元化的渴望一一當傳統的宏大敘事被消解，個體得以在現實中重新定義自我。當下的動畫電影以非人角色的擬人化敘事為媒介，將存在主義的自由選擇、后現代倫理道德的流動性融人大眾文化，形成了一種“自我覺醒”的時代修辭。未來，隨著技術與社會語境的持續演變，動畫電影或將在解構與重構的辯證中，進一步拓展對人類存在狀態的想象與表達。

參考文獻：

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[8］魯迅.中國小說史略［M］.南寧：廣西人民出版社，2017：176-180.

[9］李學武.基于成熟文化母本的幻想題材電影世界觀設定：以“封神演義”系列動畫電影為例［J］.當代動畫，2022（1）：42-47.

[10］黃慧.后現代倫理語境下的哪吒重生：“魔童”的文化符號與倫理重構［J].電影文學，2025（9）：175-178.