線條、光影與空間布局的多重演繹

形式主義分析是現(xiàn)代西方繪畫研究的重要方法之一，它從具體的藝術(shù)作品入手，將形式從歷史、民族特點(diǎn)和社會(huì)文化背景中解脫出來，強(qiáng)調(diào)形式的獨(dú)立性和價(jià)值作用。海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864—1945，以下簡稱沃爾夫林）是 20 世紀(jì)初瑞士著名的美學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家，其形式主義研究方法在美術(shù)史研究中具有劃時(shí)代意義。在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》中，其認(rèn)為從文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是從觸覺視覺向純粹視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于“卸下圣體”母題的研究，前人多集中于對具體藝術(shù)作品的分析，對于其形式風(fēng)格特點(diǎn)的研究還有待深化。本文旨在對“卸下圣體”這一母題運(yùn)用形式主義理論，從線條描繪、光影關(guān)系、構(gòu)圖安排三個(gè)方面對羅吉爾·凡·德爾·維登（Rogier van der Weyden，1399—1464，以下簡稱維登）和彼得·保羅·魯本斯（PeterPaul Rubens，1577—1640，以下簡稱魯本斯）的同名作品進(jìn)行分析，從而探討文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期藝術(shù)形式風(fēng)格之差異。

經(jīng)歷了真正的死亡，他才能完成為人類贖罪的使命。

在西方藝術(shù)史上，從文藝復(fù)興到后印象派，有眾多藝術(shù)家曾用不同的形式描繪過這一主題，其中文藝復(fù)興時(shí)期的維登和巴洛克時(shí)期的畫家魯本斯的同名作品《卸下圣體》在形式、內(nèi)容與情感表達(dá)上達(dá)到的高度，突破了時(shí)空與文化的界限。

維登出生于 15 世紀(jì)的佛蘭德斯，因注重細(xì)節(jié)的刻畫和自然神態(tài)的描繪聞名，被視為 15 世紀(jì)最有影響力的畫家之一。維登于 1435—1443年創(chuàng)作了祭壇畫《卸下圣體》，作品整體呈“凸”字形，以中間的十字架為中軸線，左右對稱。以耶穌為中心，畫面左側(cè)的約翰身穿紅色大氅，與修女一起扶著無法站立的圣母馬利亞，約翰身后的莎樂美掩面哭泣。畫面右側(cè)，托起耶穌腿部的尼哥底姆、做祈禱狀的抹大拉的馬利亞與身后的老者共同注視著耶穌的身體。中間部分，信徒約瑟托起耶穌的身體，梯子后側(cè)的信徒扶著耶穌的手臂。維登通過將眾多人物安排在有限的前景空間的手法，營造壓抑、悲傷的畫面氛圍。

一、《卸下圣體》作品概述

自 14 世紀(jì)始，社會(huì)動(dòng)蕩、黑死病的出現(xiàn)使得藝術(shù)家在既有的繪畫程式外注重對內(nèi)在精神性的表達(dá)。“卸下圣體”是耶穌受難時(shí)期的一個(gè)事件，但這一情節(jié)在《圣經(jīng)》中沒有直接交代，只是描述了信徒約瑟向彼拉多索要耶穌尸體的場景。耶穌的受難，是令人心情沉重的一刻，但同時(shí)預(yù)示著嶄新的開始，而只有耶穌

17 世紀(jì)，佛蘭德斯的畫家魯本斯，宗教神話是其創(chuàng)作生涯中重要的創(chuàng)作主題?！缎断率ンw》是魯本斯于 1611—1614 年創(chuàng)作的三幅宗教祭壇畫的其中之一。畫面右上方的約瑟口咬白布，從十字架的后方探出身體，右手拉著耶穌的左臂使其緩慢下落，約瑟的手臂與耶穌的身體形成對角線，延伸至畫面左下角。約瑟左側(cè)的彼得同樣手攥白布，右手嘗試抓住耶穌，神情嚴(yán)肅且復(fù)雜。畫面中間的迪穆斯左手托著耶穌腋下，右手緊拽白布的一角，與右下角的約翰形成呼應(yīng)。畫面右下方，身穿猩紅色大氅的約翰拱起盆骨，使用腰部力量，張開雙臂接住了耶穌的大部分身體重量，其紅色大氅與耶穌身上的白布形成強(qiáng)烈的視覺對比。畫面左下角的抹大拉馬利亞雙膝跪地虔誠地?fù)肀еd的雙腳哭泣，身后的圣母馬利亞神情悲痛，向前伸出雙手想要觸碰耶穌的身體。魯本斯運(yùn)用卡拉瓦喬聚光燈式的光影設(shè)計(jì)，像是有一盞聚光燈從畫面右上角投下光束，令耶穌蒼白失去血色的身體與身下的白布一同構(gòu)成畫面的視覺中心，并通過畫面中人物的視線、肢體動(dòng)作，令觀者的視線聚焦于畫面中心的耶穌。

二、維登和魯本斯同名作品形式語言的分析與比較

（一）線條描繪

線條的作用之一是表現(xiàn)畫面中的輪廓邊界，西方繪畫常用線的不同表現(xiàn)方式增強(qiáng)畫面體積感和空間關(guān)系。沃爾夫林認(rèn)為，造型的觸覺是判斷一幅作品屬于線描風(fēng)格或是涂繪風(fēng)格的重要因素。

維登并不強(qiáng)調(diào)用明暗來表達(dá)形體，而是運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的輪廓以及描繪清晰的細(xì)節(jié)暗示畫面情節(jié)。畫面中的人物盡管沒有大幅度的肢動(dòng)作，但人物身上的每一處衣褶，甚至是人物臉上的淚珠都被描繪得十分清晰，展現(xiàn)了悲憫、救贖的宗教內(nèi)涵。同時(shí)，散落在地上的骷髏、骨頭與人物悲傷的表情一同暗示著死亡。線描的形式既體現(xiàn)了中世紀(jì)宗教繪畫人物程式化的特征，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對清晰、理性、科學(xué)的追求。

魯本斯筆下的人物形象則相對清晰，不再以輪廓線強(qiáng)調(diào)形體，而是運(yùn)用卡拉瓦喬聚光燈式的光影設(shè)計(jì)，將次要人物隱匿在黑色的背景中，通過光影及明暗交界線的變化區(qū)分形體。

在表現(xiàn)肌肉、衣褶、人體動(dòng)作等方面，魯本斯用厚重、運(yùn)動(dòng)的筆觸描繪，將一團(tuán)運(yùn)動(dòng)的塊面自由組合移動(dòng)。魯本斯用光影明暗協(xié)助塑造塊面結(jié)構(gòu)，舍棄細(xì)節(jié)的描寫，體現(xiàn)出巴洛克藝術(shù)強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感與戲劇性。

（二）光影關(guān)系

光線是人類感知世界的基礎(chǔ)，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件。沃爾夫林認(rèn)為，光線塑造的明暗對比是營造“平面”感或是“縱深”感的重要手段。

在維登的《卸下圣體》中，看不到明顯的層次區(qū)分。畫面中的光線不是對現(xiàn)實(shí)光源的模擬，畫面中耶穌、圣母、約翰等人幾乎具有相同的亮度。在突出人物形象神圣性的同時(shí)消解了空間的深度，體現(xiàn)出中世紀(jì)宗教畫平面性與裝飾性的效果。此外，為了滿足教堂壁畫的宗教價(jià)值，維登將背景設(shè)置為金色，削弱了畫面的空間感，呈現(xiàn)出一種淺浮雕式的視覺效果。

反觀魯本斯，其常用光影塑形的手段打開畫面的空間，通過畫面中強(qiáng)烈的明暗對比營造戲劇性情節(jié)。人物的朝向與角度復(fù)雜多樣，使得每一個(gè)人物身上具有不同程度的受光區(qū)域，呈現(xiàn)出光影在畫面中流動(dòng)的效果。另外，魯本斯在畫中還展示和運(yùn)用了光線的雙重作用。一方面，魯本斯將光源設(shè)置在畫面外部的正前方，耶穌以及約翰成為畫面中最明亮的部分，通過由近及遠(yuǎn)的光照效果暗示了空間距離；另一方面，以耶穌為中心呈輻射狀照亮背景人物的光源不僅是用來區(qū)分前景與背景的繪畫技巧，更是用來隱喻耶穌神圣地位的象征符號(hào)。

（三）構(gòu)圖安排

構(gòu)圖，亦稱結(jié)構(gòu)，在繪畫中具體表現(xiàn)為形象的位置安排、層次關(guān)系以及為了表達(dá)主題思想將對象統(tǒng)一為和諧整體的形式語言。水平方向和垂直方向的構(gòu)圖是文藝復(fù)興時(shí)期的典型特征，通過強(qiáng)調(diào)封閉邊界使畫面內(nèi)容達(dá)到和諧和統(tǒng)一，而在巴洛克繪畫中，畫家通過人物肢體動(dòng)作、視線引導(dǎo)的向心力來統(tǒng)一開放的畫面。

維登的《卸下圣體》結(jié)構(gòu)較為平衡，畫面安排在一個(gè)倒 T 形的封閉框架構(gòu)圖中，人物以十字架為中心軸分布在兩側(cè)。十字架、耶穌自然下垂的右臂是垂直軸線，耶穌被抬起的左臂、雙腿以及金色背景中的橫向雕刻線構(gòu)成畫面的水平軸線。而耶穌的身體就被放置于畫面的垂直 - 水平軸線的中心，這既是視覺的中心，也是心理的中心。盡管人物安排得較為松散，但畫面上方被擠壓的人物與背景邊框的花紋將空間壓縮，傳達(dá)出嚴(yán)肅、壓抑的情感。此外，分散的人物形象作為完全獨(dú)立的部分組成單獨(dú)的情節(jié)點(diǎn)。左側(cè)獨(dú)自抹眼的莎樂美、穿著紅色大氅的使徒約翰與一位修女共同攙扶著昏厥的圣母馬利亞，共同構(gòu)成一個(gè)情節(jié)點(diǎn)；右側(cè)是抬起耶穌雙腿的尼哥底姆、做祈禱狀的抹大拉的馬利亞和一位長者；中間是耶穌、亞力馬太的約瑟以及他的隨從。貫穿兩組情節(jié)的圣母顯然符合傳統(tǒng)宗教題材的繪畫習(xí)俗——次要的注意中心，但封閉的畫面構(gòu)圖又使得分散的人物作為一個(gè)整體共同服務(wù)于“卸下圣體”這一主題。

相比之下，魯本斯喜愛運(yùn)用對角線 - 螺旋式的結(jié)構(gòu)，擅長用健壯豐滿的人物營造動(dòng)感。在《卸下圣體》一畫中，16 世紀(jì)的圍繞中軸線展開的平衡對稱的畫面構(gòu)圖消失不見，取而代之的是緊湊的人物安排呈現(xiàn)出的斜向?qū)菢?gòu)圖。魯本斯將抹大拉的馬利亞和約瑟伸出的臂膀與耶穌的身體放置于對角線兩端，使得圖像呈現(xiàn)出斜向上的運(yùn)動(dòng)感。下墜的耶穌與色彩鮮艷的約翰使得畫面的重量向右側(cè)傾斜，偏離中心的對比布局，是魯本斯為了避免古典式和諧平衡的布局所采取的方式。雖然對角線構(gòu)圖分割了畫面，但魯本斯將人物兩兩相對分布在兩側(cè)，人物的肢體運(yùn)動(dòng)勢能形成三組與對角線相反的平行斜線，與人物的視線聚焦在中心點(diǎn)的耶穌，讓失衡的畫面恢復(fù)穩(wěn)定。

三、結(jié)語

事實(shí)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家已經(jīng)掌握了透視短縮和空間縱深等手法，但維登在《卸下圣體》中并沒有利用光影塑造空間感，而是將背景平面化處理，通過金色的背景與程式化的人物形象表達(dá)宗教隱喻。松散的人物構(gòu)圖與分散的視線，對于情感的表達(dá)是相對克制、冷靜的。魯本斯在《卸下圣體》中注入強(qiáng)烈的情感，充滿戲劇性的明暗對比、具有運(yùn)動(dòng)感的形體描繪打破了傳統(tǒng)的宗教情節(jié)表現(xiàn)，將耶穌“拉下”神壇。觀者的視線隨著畫中人物的視線移動(dòng)，聚焦于耶穌。開放式的構(gòu)圖邀請觀者進(jìn)入畫面，與人物一同置身于悲傷、劇烈的情感之中。

“卸下圣體”主題作品體現(xiàn)了文藝復(fù)興與巴洛克繪畫作品具有的形式特征和審美價(jià)值取向。當(dāng)人性開始覺醒時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期的人們開始思考繪畫中人文情懷的表達(dá)，即使是在宗教題材的藝術(shù)作品中也要求理性地再現(xiàn)對象，人性與神性不再對立，而是統(tǒng)一在寧靜和諧的畫面中。巴洛克藝術(shù)是自然風(fēng)格與宗教激情的統(tǒng)一。巴洛克時(shí)期，藝術(shù)家開始探索在描繪宗教故事時(shí)表現(xiàn)主觀情感，致力于展現(xiàn)事件的瞬間場景。信仰與激情交織的情感表現(xiàn)消弭了神圣空間與世俗空間的界限，人性最終戰(zhàn)勝神性成為畫面的表現(xiàn)主體。

[ 作者簡介 ] 馬小茹，女，漢族，江蘇連云港人，西安音樂學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)。杜亞慧，女，漢族，河南濮陽人，江南大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)創(chuàng)作及理論。