西方攝影記者視角下的抗日戰(zhàn)爭

“九一八”事變的爆發(fā)，標志著中國全面抗日戰(zhàn)爭拉開序幕。中國軍民展現(xiàn)出非凡的堅韌與毅力，在第二次世界大戰(zhàn)的東方主戰(zhàn)場抵抗日本軍國主義的侵略，進行了一場長達十四年的艱苦卓絕的斗爭。國際社會對這場發(fā)生在東亞的戰(zhàn)爭缺乏直觀的了解，于是西方主流媒體諸如美國的《生活》雜志、英國的《泰晤士報》以及法國的《巴黎全球報》等主流媒體，為了更好地對第二次世界大戰(zhàn)的各個戰(zhàn)區(qū)進行報道，紛紛簽約了專門的戰(zhàn)地攝影記者，派遣他們前往中國各個戰(zhàn)區(qū)進行采訪，卡帕和邁丹斯等就是這個群體里的代表人物。在20世紀30年代末，隨著攝影器材小型化以及彩色膠卷的誕生，加之報刊發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的普及，促使新聞攝影以其直觀性逐漸成為輿論中的主要手段。這些來自西方的戰(zhàn)地攝影記者，憑借敏銳的洞察力和無畏的勇氣，攜帶便攜的35毫米相機，深入前線與敵后，忠實記錄法西斯帶給中國社會的沉重苦難，以及在苦難中閃耀的人性光輝和英雄主義。

羅伯特·卡帕（RobertCapa，1913-1954）深入臺兒莊前線，用彩色膠片記錄硝煙中的士兵，并拍攝漢口空襲后難民穿越廢墟的震撼畫面；埃德加·斯諾（EdgarSnow，1905一1972）以《紅星照耀中國》的圖文報道，首次向西方展示延安軍民的日常生活；卡爾·邁丹斯（CarlMydans，1907-2004）聚焦重慶大轟炸，用長曝光技術(shù)捕捉山城在火焰中的輪廓，并跟蹤西南難民潮；哈里森·福爾曼（HarrisonForman，1904-1978）則揭開了1942年河南大饑荒的真相，樹皮食者、流徙饑民的影像引發(fā)國際震動。這四位攝影師的作品覆蓋了抗戰(zhàn)的核心維度：卡帕記錄正面戰(zhàn)場實況、斯諾記錄敵后戰(zhàn)場動態(tài)、邁丹斯記錄城市毀滅與難民生存、福爾曼記錄戰(zhàn)爭次生災(zāi)害。他們的鏡頭共同構(gòu)建了國際社會理解中國抗戰(zhàn)的“視覺證據(jù)鏈”，這些圖像共同建構(gòu)了世界反法西斯陣營眼中的“東方戰(zhàn)場”形象。此外，這些珍貴的影像資料不僅在戰(zhàn)時的新聞報道中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，還在后世的學(xué)術(shù)研究中被廣泛提及和學(xué)習(xí)，極大地豐富了我們對那段歷史的認知和理解。

一、羅伯特·卡帕：呈現(xiàn)抗日戰(zhàn)場實況

1.人道視角下的戰(zhàn)地紀實

1938年初，卡帕受邀隨荷蘭導(dǎo)演喬里斯·伊文斯（JorisIvens）前往中國，擔任抗戰(zhàn)紀錄片《四萬萬人民》攝制組的照片攝影師與電影攝影助理。卡帕先后到達臺兒莊戰(zhàn)役前線，見證了中國軍隊以少勝多、遏制日軍南下侵吞全中國的真實歷史畫面。卡帕使用了當時罕有的彩色膠片，記錄下戰(zhàn)斗中漫天的黑色硝煙和血色戰(zhàn)場，以及戰(zhàn)士們的堅毅神情。他的鏡頭除了對準戰(zhàn)斗中火光與飛濺的塵土，還著重表現(xiàn)了泥濘壕溝中撿拾彈殼的士兵、醫(yī)護人員為傷者包扎的雙手、前線指揮室中的低語，他盡可能把一個真實而又充滿人文關(guān)懷的戰(zhàn)場展示給觀眾。

卡帕還前往黃河鄭州段決堤現(xiàn)場，記錄了決堤造成的洪災(zāi)與戰(zhàn)火交織的場景。這些黑白照片中，混雜著溺水者的驚恐表情、災(zāi)后百姓自救徒手筑堤的堅韌行為，畫面將自然災(zāi)害與戰(zhàn)爭災(zāi)難交織，進一步強化了抗戰(zhàn)的復(fù)雜性與悲劇性。

1938年11月，卡帕在漢口南部地區(qū)拍攝了多幅日軍空襲造成的城市廢墟影像。其中一張具有代表性的照片中，一群中國平民攜帶家人，穿行于倒塌房屋的瓦礫之中，遠方濃煙翻滾，空襲警報劃破天空。畫面構(gòu)圖突出對比，前景人物側(cè)身疾行，背景廢墟橫亙，廢磚石沿對角線鋪陳，與地平線交匯，賦予整體強烈的動態(tài)張力。另一幅彩色膠片則以高飽和度再現(xiàn)了夜空中被燃燒建筑映照出的血紅煙云，下方難民在簡易避難所中蜷縮，構(gòu)圖通過鮮明的色彩反差營造出末世般的氛圍，進一步激發(fā)觀者對戰(zhàn)爭殘酷性的共鳴。這組漢口空襲影像隨后陸續(xù)刊登于荷蘭、法國和美國的主流期刊，如《生活》畫報、《巴黎全球報》等，令西方讀者得以首次直觀感受中國城市在空襲下的悲涼與破碎。

2.敘事策略與美學(xué)風(fēng)格

卡帕被認為是“決定性瞬間”的集大成者之一，通過凝結(jié)瞬間，他的作品再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷和暴戾，其影像實踐展現(xiàn)出以下幾方面的突出特征：他借助輕便的35毫米相機可以深入現(xiàn)場，小型化的設(shè)備可以和被攝人物保持更近的距離，以此捕捉其神情與姿態(tài)中最細微的變化；他在同一場景中交替運用全景與特寫，隨后將多種視角的畫面并置發(fā)布，從而為讀者構(gòu)建出更加全面的現(xiàn)場感；他擅長利用對角線、S形曲線及中心聚焦等構(gòu)圖技法，讓靜態(tài)畫面呈現(xiàn)出運動的張力；他并不拘泥于單一膠片形式，而是根據(jù)表達需求，在彩色膠片與黑白膠片之間切換，前者以強烈飽和度強化情緒沖擊，后者則用明暗對比凸顯現(xiàn)場的戲劇性。

充滿人文關(guān)懷一直是卡帕攝影作品中一個不可磨滅的特質(zhì)，這使得卡帕的作品既超越了傳統(tǒng)的新聞記錄，也具備了詩意般的藝術(shù)張力，為戰(zhàn)地攝影以及新聞攝影樹立了典范。

二、埃德加·斯諾：聚焦延安軍民日常

1.政治影像的人類學(xué)范式

1936年6月，埃德加·斯諾在宋慶齡幫助下，訪問陜甘寧邊區(qū)，成為第一個報道紅區(qū)敵后抗戰(zhàn)的西方記者。6月至10月，斯諾實地采訪報道了中國工農(nóng)紅軍以及許多紅軍領(lǐng)袖、將領(lǐng)的情況，撰寫了從多個方面展示中國共產(chǎn)黨為民族解放艱苦奮斗和犧牲奉獻的《紅星照耀中國》一書，突破了國民黨對陜北蘇區(qū)的新聞屏障，揭示了中國抗戰(zhàn)的光明與希望。1939年斯諾到延安，再訪毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)人，見證了中國共產(chǎn)黨的抗日戰(zhàn)爭。

斯諾對延安的考察，不僅僅是文字記錄，其38幅攝影插圖更是一種視覺敘事，確立了政治影像的人類學(xué)范式。這種范式超越了傳統(tǒng)的宣傳或檔案式攝影，它深人到被攝者的日常生活、行為模式和文化語境中，以一種更具人性和親近感的方式呈現(xiàn)政治人物。斯諾的鏡頭并非僅僅記錄事件，更是試圖理解并展現(xiàn)中國革命者作為“人”的一面，從而挑戰(zhàn)了西方世界長期以來對“共產(chǎn)主義煽動者”的刻板印象。這與傳統(tǒng)人類學(xué)通過田野調(diào)查和民族志書寫來理解異文化的方法論有異曲同工之妙，只不過其媒介是影像，對象是政治運動中的個體與群體。

2.視覺策略與“去符號化”

斯諾的影像策略核心在于“去符號化”。他刻意規(guī)避了傳統(tǒng)宣傳畫中常見的、帶有權(quán)力暗示的“俯仰視角”，轉(zhuǎn)而采用更加客觀的“平視鏡頭”。這種平等的視角拉近了觀眾與被攝者的距離，消解了意識形態(tài)的宏大敘事，轉(zhuǎn)而聚焦于日常生活的細節(jié)。

斯諾還捕捉了抗日軍政大學(xué)學(xué)生辯論時充滿活力的肢體語言、農(nóng)民選舉會議中以豆子替代選票的民主實踐，以及兒童劇團演出時流露出的純真笑容等場景。這些都是“去符號化”的典型案例。它們并非宏大的政治集會或軍事行動，而是日常生活中充滿人性光輝的瞬間。通過這些場景，斯諾構(gòu)建了一個“戰(zhàn)斗中的民主共同體”的集體意象，強調(diào)了中國革命的內(nèi)在活力和人民性。

總之，埃德加·斯諾在《紅星照耀中國》中的攝影插圖，通過其獨特的“政治影像人類學(xué)范式”和“去符號化”的視覺策略，成功地顛覆了西方世界對中國革命的刻板印象。他通過平視鏡頭、具象化呈現(xiàn)和對日常場景的捕捉，構(gòu)建了一個充滿人性和民主活力的“戰(zhàn)斗中的共同體”形象。尤其是毛澤東的肖像，更是通過其哲人般的沉靜氣質(zhì)，有效消解了意識形態(tài)偏見，展現(xiàn)了影像在跨文化傳播和觀念重塑中的強大力量。斯諾的攝影不僅是歷史的記錄，更是視覺文化研究中一個重要的案例，揭示了影像如何參與并塑造了國際政治語境下的認知圖景。

三、卡爾·邁丹斯見證轟炸與難民潮

1.空襲與流徙中的民生

1941年初，卡爾·邁丹斯受《生活》雜志派遣，與攝影記者德克魯（DanielDecker）及夫人一同抵達重慶。重慶作為國民政府的戰(zhàn)時指揮中樞，長期遭受日軍大規(guī)模空襲。重慶給邁丹斯的第一印象是：大霧籠罩著黑色的砂巖土，長江和嘉陵江交匯處聳立著不同形狀的小山。城市充滿了遭受日軍飛機不間斷轟炸后的避難者。邁丹斯的代表作之一，是一組拍攝于1941年10月至1942年初的重慶夜景。他使用長曝光技術(shù)，將空襲時的爆炸火光與重慶獨特的天際線相疊加，形成一幅幅壯烈而富有張力的夜景畫面。這些照片不僅展示了空襲帶來的巨大破壞，還突出了城市燈光與恐懼籠罩下的人群的短暫寧靜的對比，成為西方讀者認知“霧都空襲”最直觀的視覺素材。

邁丹斯另一重要系列是對抗戰(zhàn)難民的跟蹤拍攝。1942年，他深入四川、貴州邊界的淪陷區(qū)，記錄逃避戰(zhàn)亂的民眾的長途跋涉與臨時安置。其中一張照片，一位瘦骨磷峋、衣衫檻樓的老嫗，拄著拐杖，艱難地將目光挪向鏡頭。她背后的隊伍在黃土路上延伸數(shù)里，這樣的縱深構(gòu)圖不僅增加了畫面的張力還渲染了普通個體在動蕩時局下的巨大壓力。邁丹斯用鏡頭聚焦這位老嫗的面部皺紋與手指骨節(jié)，刻畫人類在極端困境中的尊嚴與韌性。

這些影像被收錄于1943年“LifeinWartime”專輯，引發(fā)美國紅十字會與救濟委員會的募捐熱潮。多家慈善機構(gòu)援助資金與物資紛紛匯往中國戰(zhàn)區(qū)，為數(shù)十萬難民提供了生存保障。這些行為從另一個側(cè)面反映了戰(zhàn)地攝影師的價值和戰(zhàn)地攝影作品的力量。

2.視覺構(gòu)圖與符號意象

邁丹斯的攝影注重符號意象的營造，在一張拍攝盟軍物資抵達重慶碼頭的照片中，他特意將懸掛盟軍旗幟的貨船與日軍轟炸過后的殘垣斷壁進行并置，形成強烈地視覺對比，隱喻世界反法西斯同盟和熱愛和平的人民沖破艱難險阻，援助之光也一定會穿透戰(zhàn)爭陰霾，把希望帶給不屈不撓的、壯烈的中國軍民。他經(jīng)常利用群像，使用低角度、寬幅鏡頭來突出人物的集體力量和歷史感。他的作品黑白與彩色膠片的轉(zhuǎn)換和并置，既能突出現(xiàn)場真實感和戰(zhàn)爭帶給人類的血色氛圍，也能強化關(guān)鍵影像的戲劇效果。正因如此，邁丹斯的作品被后世諸多領(lǐng)域的學(xué)者視為“戰(zhàn)時攝影中最典型的符號政治文本”。

四、哈里森·福爾曼：報道1942年河南大饑荒

1.大饑荒的歷史背景與新聞呈現(xiàn)

哈里森·福爾曼（HarrisonForman）于1942年對中國河南省饑荒的突破性報道，在新聞史、人道主義干預(yù)以及戰(zhàn)地攝影倫理領(lǐng)域均具有里程碑式的意義。他的行動不僅是對新聞自由的實踐，更是對戰(zhàn)爭時期被忽視的人道危機的有力揭露。[1]

1942年的河南饑荒并非孤立事件，而是中國人民抗日戰(zhàn)爭背景下，自然災(zāi)害、軍事征用、交通阻斷以及地方治理失靈等多重因素交織的產(chǎn)物。國民政府對災(zāi)情的初期掩蓋和國際社會對中國戰(zhàn)區(qū)關(guān)注的相對不足，使得河南人民的苦難長期處于被遮蔽狀態(tài)。在此背景下，作為《新聞周刊》（Newsweek）駐華記者的福爾曼，其突破封鎖進人災(zāi)區(qū)的行動本身就具有極大的勇氣。這不僅是對信息管制的挑戰(zhàn)，也是對西方媒體未能充分履行其國際報道責(zé)任的一種補位。他的報道打破了信息壁壘，將遠東戰(zhàn)場邊緣地帶的真實圖景呈現(xiàn)在國際公眾面前。福爾曼的報道經(jīng)《新聞周刊》發(fā)布后，迅速引發(fā)了國際輿論的強烈反響。媒體的持續(xù)關(guān)注最終迫使美國國會重啟對華糧食援助，這直接促成了對河南災(zāi)民的實質(zhì)性救助。

這一案例清晰地展示了新聞報道在國際政治和人道主義援助中的關(guān)鍵作用。福爾曼的報道不僅是信息的傳遞，更是對國際社會良知的喚醒，證明了媒體在塑造公共議程、影響政策制定和推動人道主義行動方面的巨大潛力。它成為研究媒體影響力、國際關(guān)系與人道主義援助互動機制的經(jīng)典案例。

2.影像敘事與倫理自覺

福爾曼運用特寫鏡頭，如“農(nóng)民刀剮樹皮的枯手特寫”等，展現(xiàn)了饑餓對人類生存本能的極端扭曲；通過對“路邊倒斃尸骸凹陷如盆地的腹部”的記錄，直觀呈現(xiàn)了死亡的殘酷與普遍性。這些畫面超越了簡單的紀實，它們是關(guān)于人類尊嚴被剝奪、社會秩序瓦解的視覺隱喻。

其中，易子而食作為對人類社會最深層倫理禁忌的破壞，其受害者“空洞的眼神”傳遞出超越生理痛苦的精神創(chuàng)傷和絕望。而“母親哺乳垂死嬰兒”的照片，通過“嬰兒渙散的瞳孔與干癟乳房形成死亡隱喻”，以及母親“低垂眼簾流露的麻木”，構(gòu)建了一個關(guān)于生命即將消逝和母性悲劇的強烈視覺符號。這種影像敘事不僅是信息傳遞，更是情感共鳴的激發(fā)，將抽象的“饑荒”具象化為個體生命的極度掙扎。

福爾曼在部分照片中“刻意模糊瀕死者面部”的做法，是其報道中最具探討價值的倫理實踐。這一舉動體現(xiàn)了攝影師在“記錄苦難”與“剝削苦難”之間邊界的“自覺”。在新聞攝影史上，尤其是在戰(zhàn)地和災(zāi)難報道中，如何平衡新聞?wù)鎸嵭浴⑹鼙娭闄?quán)與被攝者的尊嚴、隱私，始終是一個核心倫理難題。

福爾曼的這種處理方式，可以被視為早期對“二次傷害”的規(guī)避，以及對被攝者最后尊嚴的維護。它為后來的戰(zhàn)地攝影師樹立了一個重要的倫理范本，即在追求真相和影響力時，仍需保持對人類苦難的敬畏和對個體尊嚴的尊重。這種“邊界自覺”促使新聞攝影界開始反思圖像的權(quán)力、受眾的凝視以及攝影師的責(zé)任。

福爾曼對河南饑荒的報道，超越了簡單的事件記錄，它是一次關(guān)于新聞倫理、視覺傳播、國際援助和戰(zhàn)爭影響的復(fù)雜案例研究。他的工作不僅揭示了歷史的殘酷一角，更以其深刻的倫理考量，為現(xiàn)代新聞攝影，特別是戰(zhàn)地攝影，奠定了重要的道德基礎(chǔ)和實踐范式。[2]

五、抗戰(zhàn)照片的歷史價值與學(xué)術(shù)地位

羅伯特·卡帕與卡爾·邁丹斯等為代表的西方戰(zhàn)地攝影記者深人東方主戰(zhàn)場所創(chuàng)作的歷史影像，不僅具備極高的歷史文獻價值，更在視覺傳播、影像敘事與攝影美學(xué)等層面，確立了其在學(xué)術(shù)體系中的重要地位。

從歷史文獻的角度看，這些戰(zhàn)地攝影作品以極高的現(xiàn)場性記錄了抗戰(zhàn)期間中國社會的真實圖景，涵蓋了侵略者對一個主權(quán)國家的破壞與踐踏、飽受苦難的人民在家園被破壞后的遷徙、軍民為國家和民族存續(xù)而進行的頑強不屈的抗爭等多個維度，彌補了文字文獻的不足，更加直觀地把真實的戰(zhàn)爭場景展現(xiàn)給世界。為世界反法西斯戰(zhàn)爭保存了寶貴的圖像文獻資料。卡帕在漢口拍攝的作品，真實而不夸張地向西方世界展現(xiàn)了中國軍民不屈抗戰(zhàn)的直觀形象，成為日后研究二戰(zhàn)東亞主戰(zhàn)場的重要視覺證據(jù)。斯諾把中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的真實延安展現(xiàn)給世界。邁丹斯則通過鏡頭深人敵后的重慶防空洞、街頭市井，把城市在空襲陰影籠罩下的人們頑強生活的景象盡量完備地呈現(xiàn)給世人。福爾曼關(guān)于河南大饑荒的報道，拓寬了戰(zhàn)爭視覺敘事的深度與廣度，讓東亞主戰(zhàn)場的形象更加具體。這讓人們更清楚地認識到，在抗戰(zhàn)中，不僅有英勇無畏的戰(zhàn)士沖鋒陷陣，還有頑強生活的民眾不屈抗爭，他們奉獻著各自的力量驅(qū)逐侵略者，最終贏得了抗戰(zhàn)勝利。

從世界傳播的角度看，西方攝影師通過盟國主流媒體大規(guī)模、長時間的刊載，將戰(zhàn)地場景影像化，并成功轉(zhuǎn)化為國際輿論的重要組成部分。如卡帕作品中充滿著人文關(guān)懷，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭給民眾帶來的苦難與抗爭，不僅用自己的行為參與戰(zhàn)時輿論塑造，也喚起了世界上愛好和平的人民的道德共鳴，推動了國際社會對法西斯侵略行為的關(guān)注與抵制。

從攝影學(xué)術(shù)的角度看，卡帕與邁丹斯所代表的戰(zhàn)地攝影師的影像實踐，推動了20世紀紀實攝影與報道攝影范式的變革。他們打破了傳統(tǒng)“靜態(tài)報道”式的畫面編排模式，倡導(dǎo)將攝影師置于事件核心，強調(diào)了影像的“在場性”與“影像介入”的敘事方式。這一方法論對后世的新聞攝影、視覺人類學(xué)乃至圖像社會學(xué)產(chǎn)生了極其深遠的影響。今天，他們的作品依然被業(yè)界稱道，并被廣泛應(yīng)用于戰(zhàn)爭史研究、傳播媒介分析、戰(zhàn)地報道教學(xué)及民族記憶研究等多個層次和領(lǐng)域。

綜上所述，以上四位攝影記者的戰(zhàn)地攝影作品是用影像來構(gòu)建戰(zhàn)爭史，也因偉大的人文關(guān)懷、廣泛的媒介影響力與長久的藝術(shù)感染力在視覺文化研究中享有深遠且持續(xù)的學(xué)術(shù)影響。他們的影像實踐無疑是20世紀影像史與傳播史中的關(guān)鍵節(jié)點。

六、戰(zhàn)地攝影記者對新聞攝影的意義

1.將攝影從現(xiàn)場記錄提升為輿論工具

西方戰(zhàn)地攝影記者在抗日戰(zhàn)爭中的拍攝行動，使檔案性的新聞攝影和記錄性的圖像躍升為引導(dǎo)輿論的工具。以卡帕為例，他把記錄飽受戰(zhàn)火摧殘的民眾作為拍攝主體，用炮火和硝煙作為陪襯，增強了視覺沖擊力，更能引發(fā)遠在西方世界受眾的道德共鳴，這樣的戰(zhàn)地攝影作品具備了鞭撻、遣責(zé)法西斯罪行，向西方世界呼吁援助的政治意涵。這種變化，讓戰(zhàn)地新聞攝影從原來的版面插圖，首次升華為真正推動國際政策討論的重要力量。

2.創(chuàng)新新聞攝影敘事手法

上述四位戰(zhàn)地攝影記者，用直接構(gòu)圖與象征符號并置，開創(chuàng)多鏡頭組合的多重敘事方式。運用多角度疊加，把不同視角的照片連續(xù)展現(xiàn)，以如同接力的敘事方式，增強核心事件的完整性；形成符號與背景對照，將旗幟、戰(zhàn)時口號、紛亂戰(zhàn)火等元素主觀置于畫面中，強化受眾對“正義一方”的情緒認同；具有情感的視覺節(jié)奏，交替使用激烈的戰(zhàn)地場景與流露自然神情的肖像特寫，在放慢讀者閱讀節(jié)奏的同時，更容易引起其強烈的情感共鳴。這些手法不僅影響了當時的抗戰(zhàn)報道，也奠定了之后新聞攝影敘事的范式。

3.探索新聞攝影倫理

為維護客觀與專業(yè)新聞攝影的倫理，“事實第一”是在極端環(huán)境中戰(zhàn)地攝影師首先要堅守的原則，也是新聞攝影應(yīng)樹立的標桿。如重慶頻繁的空襲中，邁丹斯冒著生命危險拍攝霧都與民眾真實狀態(tài)，而并非用夸張效果篡改畫面的意義。二戰(zhàn)后，新聞行業(yè)逐漸形成了以真實性為核心的執(zhí)業(yè)行為準則，著重強調(diào)“不制造假象、不為宣傳而宣傳”的職業(yè)倫理，這與戰(zhàn)地攝影記者的努力分不開。

結(jié)語

在世界反法西斯舞臺上，中國軍民的抗日戰(zhàn)爭是東亞對抗法西斯的主要戰(zhàn)場。以羅伯特·卡帕與卡爾·邁丹斯等為代表的一眾西方攝影記者，以其大無畏的精神、具有人文關(guān)懷的獨特視角和高超的攝影技藝，將大量具有無量價值的戰(zhàn)地瞬間凝練成視覺文本，超越語言與地理界限，令西方社會及反法西斯陣營清晰而明確地感受到中國人民的苦難與取得最后勝利的決心。他們通過自己強有力的視覺語言不僅把國際輿論拉回正軌，助推了西方世界對中國軍民的同情與援助，而且在戰(zhàn)后為新聞攝影確立了新的標桿，提供了學(xué)術(shù)研究范本，成為公共教育與視覺文化探討的重要史料。

卡帕說：“攝影不是戰(zhàn)爭，而是戰(zhàn)爭的目擊；而我們所能做的，就是讓世界盡可能多地看到真相。”3通過對已成為影像范本的抗戰(zhàn)攝影作品的構(gòu)圖、瞬間以及色彩運用與符號隱喻的分析，我們或許更能理解攝影師在戰(zhàn)地新聞、扭轉(zhuǎn)輿論與人文主義呼吁中所擔當?shù)亩嘀亟巧约八麄儾晃菲D險、跨越國界的人性光輝。

（黃亮，中國藝術(shù)研究院攝影與數(shù)字藝術(shù)研究所主任記者）

注釋：

[1][2] Newman， G. （2010）. “War Photography and Humanitarianism： The Case of Harrison Forman.” Journal of Conflflict Studies， 22（4）， 112–135.

[3] Capa， R. （2005）. Slightly Out of Focus. Aperture.