的花鳥畫：一種具有美術史意義的樣式探索

周正良1964年生，湖南人，畢業于一級美術師。歷任中國人民解放軍某部美術員，廣東畫院專業畫家，廣東畫院院長助理，廣東青年畫院院長，廣東省中國畫學會副會長兼秘書長。中國美術家協會會員，廣東省美術家協會理事，廣東省中國畫藝術委員會委員，中國畫學會理事，廣東省中國畫學會副會長。李可染畫院研究員，華南師范大學碩士研究生導師，深圳大學客座教授。《碩果》入選第十四屆全國美展進京作品，《碩果·之一》獲第八屆全國畫院優秀作品展晉京作品獎（唯一獎項），《狙擊手》獲第三屆全國中國畫展優秀獎（唯一獎項），《南海先生》獲廣東省重大歷史題材美術創作工程作品展金獎，《標兵》獲第十一屆全國美展廣東展區銀獎，《軍訓日記》獲廣東省中國畫展銀獎。作品被中央軍委大樓、廣東美術館、廣州美術館、廣東畫院等機構收藏。

每天，當清晨的陽光射進工作室時，透過光線，墻上周正良畫的《熟秋圖》燦爛而又迷蒙。不過我知道，習慣挑燈夜戰的周正良，此時甜夢正酣。

作為一名畢業于解放軍藝術學院，在部隊從事美術創作多年，而后轉業到廣東畫院擔任專業畫家并屢有斬獲的工筆人物高手，大約十多年前，當周正良決定把自己的探索重點轉移到大寫意花鳥畫上的時候，他無疑需要理性的判斷，也更需要巨大的勇氣和自信。

的確，轉型之初，甚至在他的新探索已經取得初步成效的時候，來自美術界，尤其是來自身邊質疑的目光，乃至責備的聲音就不斷傳出。雖然中國畫自古有“畫種不分家”的說法，我們熟知的李公麟、僧法常、趙孟顓、文徵明、陳老蓮、石濤都是這方面的神一樣的存在，晚近的任伯年、虛谷、齊白石、張大千、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽，還有當代的李老十、朱新建、范揚、周京新、李孝萱等人都是很好的范例。但對于絕大多數只接受過現代美術院校教育的畫家而言，從工筆人物跳轉到大寫意花鳥，其跨度和難度可想而知。因此，業界對周正良這個選擇的質疑也就顯得再正常不過了。

我沒有就這個問題專門問過周正良，但憑我對他的了解，我認為其中應該有這么幾個因素：首先是他對自己個性的把握。作為一個英雄主義情結很濃的湖南人，周正良身材魁梧，性格直爽，長期的軍旅生涯造就了他不服輸的個性和希望有所成就的事業心。工筆人物畫雖然給他帶來了不少榮譽，但“三礬九染”的精耕細作繪畫模式，畢竟與他的氣質相去甚遠。他嘗試過一段時間的小寫意人物畫并取得了一些成績，但這個過程可能反而成為助推他徹底走向大寫意的契機。其次，來自他對大寫意的深度認同。周正良認為，大寫意直抒血性，最具中國特色，最能夠反映畫家的才情、學養、個性，你是什么人，畫出來的就是什么畫，完全騙不了人；再則，大寫意講究胸有成竹，筆筆生發，在較短的時間內要完成高質量的線條、造型、色彩、落款的鋪陳，充分發揮水、墨、顏料與生宣的最佳互動效果，看似簡單，實則非常難，極考驗畫家的功力，沒有幾十年的苦功很難運用自如。但大寫意輕松、耐品，一直深受老百姓的喜愛，20世紀大師級的畫家幾乎都畫大寫意。再次，雖然歷代大寫意名家輩出，但仍有很大的發展余地。改革開放以來，中國畫進人異彩紛呈的發展階段，但與已經取得累累碩果的工筆畫相比，大寫意的成就很有限，仍有很大的探索空間。

③ 周正良碩果水墨紙本 210cm× 168cm2024年第十四屆全國美術作品展覽進京作品

其實，我知道周正良敢于做出這種重大抉擇，背后至少還有三個重要支撐：一是他扎實的基本功和過人的造型能力。他在解放軍藝術學院求學期間，按班主任要求，每天必須完成不少于十張人物速寫。從小酷愛畫畫的周正良，課余常常蹲守在車站、菜市場等人流密集的場所埋頭畫速寫，幾乎每天都超額完成任務，晚上經常跑去老師家當面請益，由此打下了深厚的基本功。對于造型，他有自己的理解。他特別看重“拙味”，非常追求“概括”“以形寫神”，這些都來自他對八大山人等歷代寫意大師通天手腕的深入理解和分析。二是他在書法上下的苦功夫。他喜歡書法篆刻，會把自己喜歡的書法、篆刻作品復印下來，精心編輯成冊，以方便日常欣賞、學習。對書法的臨摹，他不走常規路線，只找與自己氣質心性相通又有助于繪畫的碑帖，精心分析臨摹。他特別偏愛古拙一路的書跡，不管來自古人還是今人，即便是街頭巷尾日常所見的民間寫手的隨意書寫，只要寫得自然而又厚拙，他都會拍照認真研究。對書法篆刻的關注與臨習，占去他很大一部分時間。三是他對西畫和民間美術頗有研究。中國寫意畫從文人畫勃興以后，推崇“墨分五彩”的審美觀，設色淡雅，基本放棄了對色彩的研究。周正良一直認為，中國畫在這些方面尚有很多的領域值得開墾和深耕。

K 周正良金枝玉葉 70cm×20cm×2 2012年

°ledcirc 周正良 五月枇杷一樹金 70cm×38cm 2013年

周正良紫光 35cm×70cm 2015年

周正良終于踏進了大寫意花鳥畫領域，并在多年的不斷“試錯”之后露出曙光，為我們呈現出一種別開生面的大寫意花鳥風格。

在《玉潔》和《木棉花開》這兩件扇面作品中，幾根爽挺的粗線勾畫出枝干，搭起整個畫面的骨架，甚至花萼和盛放的花瓣也用粗線寫出，只是狀寫花蕾的線條稍微細一些，靈動一些；枝干的轉彎處、出枝部位以及靠近花萼的地方，以粗細兼備的短線表現豐富的細節；飽含水分的線條，借助生宣紙的特性，在起筆處、稍事停頓處、筆畫交接處自然滲化，使線條圍成的區間更加富有節奏，更加水潤，更加變幻莫測。在周正良的作品中，爽挺、游走的粗線分割出各種大小明確的空間，構建起畫面的風骨，厚重的墨色與濃烈的色彩形成強烈的對比，互相烘托又互相壓制，形成墨彩交融的鮮明特色。

以壯挺立線，用個性線條呈現獨特風骨

周正良能夠接受蒼澀的碑學線條，但就本性而言，他更加偏愛爽挺、粗壯的意味。縱觀中國美術史，在清代乾嘉碑學中興之前，中國畫線條的主流審美長期被爽挺統治。爽挺、流暢的線條審美觀，并不是中國畫所獨有，而應該屬于人類藝術的共同審美觀。相對而言，碑學線條的審美則小眾得多，它帶有某種悲劇審美色彩的樣式，經過中國藝術家群體二百多年的針對性探索，已經成為世界藝術之林的一朵奇葩。同樣，粗壯的線條也常見于世界各國的繪畫作品中，單一、粗壯的線條很容易使人聯想到兒童畫和原始藝術。周正良善良、直率、熱情的本性和敦實的軍人氣質，使他對粗壯、爽挺的線條情有獨鐘。同時，長期專業的藝術訓練和實踐，又使他在線條的處理中，自覺加入了粗細、干濕、濃淡各種變化，借助生宣紙獨有的表現力，把傳統線條的魅力發揮得淋漓盡致。衛夫人在《筆陣圖》中說“多力豐筋者勝”。欣賞周正良的線條，經常使我聯想起顏真卿的《祭侄文稿》痕跡。

以簡約立形，用主觀的手段擷取物象的深層次美感

周正良對造型有自己獨到的理解。他一直提倡在寫生基礎上的提煉和變形塑造。他深深折服于八大山人的動物造型：因概括而簡約，因主觀而生動。他旗幟鮮明地反對那些沒有經過深人觀察和寫生之后的隨意變形，認為那是無源之水、無根之木。這類充斥藝術界的江湖雜耍式“大寫意表演”，其本質就是在搞臭、搞死中國大寫意，完全違背最基本的藝術規律。

他很清醒，在藝術上，表現高于再現。他偏愛肥碩的瓜果、壯實的枝干、寬大的葉片。這類物象，經過他的個性化處理，拋棄繁的細節，直接抽取最重要的幾根線來傳達物象的體積感、堆疊感，雖寥寥幾筆，但避讓穿插、陰陽向背交代分明，生動畢現。他筆下的造型，常常帶著圓滾滾、肥嘟嘟、呆笨笨的拙趣，圓中帶方，彈軟水潤，筆道酣暢、墨彩淋漓而又質感豐厚、筋骨內含，精神爽挺，一派生機盎然。對盛放的木棉花瓣、香蕉、佛手等物象的處理，最能體現他的造型手段：五片獨立的木棉花瓣被他合并、分割成幾組或大或小、或寬或窄的塊面；四棱形的香蕉被他以三根甚至只有兩根線條寫出，而絲毫不影響觀者的釋讀；他放棄對成熟佛手很多細爪的狀寫，只用兩根線條概括佛手肥厚的輪廓，細爪則以三四根短線達意，再以赭石、藤黃表現形體的體積感，至此，一個金黃肥嫩的佛手躍然紙上。

以古艷立色，用鮮活的色彩彌補文人畫的寡淡

正如魯迅先生所講，“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。色彩原本并沒有民族與階層的特性，后來由于某個民族、某個畫家群體喜歡用某幾種色彩進行搭配，慢慢地就成了這個民族與階層的用色特征，也就有了所謂的民族色彩特征和階層用色理論。文人畫講究格調淡雅，認為“五色令人目盲”，故而畫面施色以少以淡為尚。千百年來，在這種審美觀的左右下，中國畫沿襲出一片灰蒙蒙的調子。百年前西畫熱潮東漸至今，在大寫意畫領域，崇尚淡雅的傾向并沒有多少改觀。其實，文人畫并不能代表中國畫，即使處于文人畫濫觴時期的北宋，對各類色彩的運用也極為普遍。后來的很多文人畫家在把宋畫奉為中國繪畫圭桌的同時，選擇性地忽視其中數量龐大的色彩華麗的畫作，這未嘗不是一種偏激的審美慣性和惰性作崇的結果。謝赫“六法論”的第四法專講“隨類賦彩”，可見古人從來沒有排斥對色彩的重視。忽視對色彩的研究與運用，無疑會大大減弱中國畫的繪畫性和表現力，這分明是作繭自縛的不智之舉。

在這方面，周正良一直很清醒。他明白繪畫就離不開“繪畫性”，而色彩是繪畫性極其重要的一環。因此，他對包括民間繪畫在內的一切能夠關注到的中西繪畫的色彩進行研究和消化吸收。他經常使用本色，采取平涂手法，充分發揮本色的表現力。在格調的把控上，他緊緊抓住“古雅”這一中國繪畫審美核心，通過豐富的補色手段，做到色彩鮮明而不單調，艷麗而帶古意，把自己的色彩語言牢牢扣進了中國繪畫審美傳統的鏈條上。他認為畫面要有“貴氣”，要力避“酸寒氣”，文人畫習見的荒寒之氣不適合這個時代。

以書法立根，用漢唐氣象的書風為畫面增色

美術界不少人對“書畫同源”的理解，還停留在“以書法練線條”的粗淺層面。其實，關于書法與繪畫的深層關系，前人已有諸多闡發。林語堂在《書法是中國美學的基礎》一文中已經說得很明確，“書法代表了韻律和構造最為抽象的原則，它與繪畫的關系，恰如純數學與工程學或天文學的關系”“在中國繪畫的線條和構思上，在中國建筑的形式和結構上，我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、范圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系”。

從周正良對書跡的選擇、對書法的研習、對書法在畫面的運用等諸多方面來看，我相信他深暗此理，這也是我特地把他的書法獨立拎出來解讀的理由。他畫案上常年擺放著《敦煌漢簡》《夏承碑》《趙君碑》《急就章》《薦季直表》《顏家廟碑》等字帖。他在《夏承碑》《趙君碑》上的用功最勤，領悟也最多。《夏承碑》流暢的運筆暗合了大寫意的用筆之道，漢隸方正、古厚的形貌和韻味也極契合他的心性。他仿佛找到了久別的師友故交，饑餐渴飲，如醉如癡。他自謂無意于成為書法家，所以對古人，他著重在汲取神韻，而不斤斤于結構點畫。他堂正大方的落款有效地提升了整件作品的品格。如果把他畫面上的落款移開，你會發現作品無論是品貌還是氣格會立馬降低幾個檔次，方正、密匝的落款完全不可分割。很少有人能像周正良這樣把物象與落款的水乳交融做到這么極致。

以時代立神，用新穎的構圖營造出高識別度的“周家樣”

我對“時代精神”的理解是，把你的作品放進現代家居，如果很熨帖，甚至能夠馬上提升家居的檔次，就說明你的作品具有時代精神。以此來看，一些經典作品，放在很多種不同類型的家居中都很協調，說明這件作品具有某種超越時代的高級美感；而一些經典作品放在現代家居中，會使整個房間格調變得老氣，說明這件作品的精神已經不屬于這個時代。

周正良木棉花開 35cm×70cm 2015年

周正良的作品與現代家居很協調。每次走進他的畫室，玄關位置擺放的《待發》大斗方，總會第一時間奪走你的眼球。開張的粗枝干穿插有度，十幾朵半放和待放的玉蘭花挺拔壯實，右側是兩行密密匝匝的“一炷香”款字，整個構圖極具現代氣息，活脫脫一副精神飽滿、喜迎賓客的樣子。

與西方甚至是日本畫家相比，中國畫家的創新基因是羸弱的。千百年來，多少畫家在“擬古”中耗盡自己畢生的年華。我并不是為各種自我作古的行為點贊，而是覺得藝術家既要深人傳統，向傳統致敬，又要永遠保持不與人同的創新意識。在這一點上，周正良有他自己的一套作法。他的思路很清晰：以書法操練線條的把控力和對空間的敏感度，向中西繪畫和民間美術借鑒構成與色彩理念，通過寫生使自己對物象了然于胸，在分析古人風格后找準自己的坐標。他認為中國畫的構圖要平面，寫意畫要力避寫實，裝飾味不能太明顯，更要敢于與《芥子園》總結的那一套舊程式拉開距離。這些話聽起來云淡風輕，但每一位在傳統中摸爬滾打幾十年的畫家都知道，創新路上的每個腳步都浸透著汗水與無眠，飽含著懷疑與打擊，充滿著疑慮與抉擇。

周正良糅合爽挺厚重的線條、簡約主觀的造型、奇麗古艷的色彩、方正密實的落款塊面等元素，形成了自已極具現代構成意味而又古韻濃郁的新樣式。他的這一探索成果，具有很高的辨識度，在大寫意花鳥畫這一大師輩出、高峰林立、突圍艱難的畫種中殺出了一條血路，初步確立了自己高級的學術品貌，這個探索無疑已經具備進入美術史的價值。“周家樣”的出現，攔住了幾個大寫意的探索路口，可以預見，他日的探索者將更加舉步維艱。

雖然藝術風格與藝術家人品的必然對應關系已經被學術界證偽，但我仍然認為，周正良“重、拙、大”的畫品就是他人品的物化。每次面對他的畫，我總感覺他就在那里。花鳥畫家陳永鏘先生非常認可周正良多年來在廣東省中國畫學會擔任副會長兼秘書長期間的工作成效，他評價周正良的工作是“周到、正氣、效果優良”。

他現在的年齡，在大寫意領域還屬于青壯交接期，草創的風格仍需要諸多完善，造型的提煉、色彩的風格化、繪畫題材的拓展等方面仍須下力氣去提升。不過，周正良是幸運兒，也是清醒者。他有明晰的前進方向。他一直不認為他的畫是文人畫。文人畫只是中國繪畫歷史長河中的一小段，它只是曾在特定歷史時期變得很像干流而已。整體內容蒼白、氣質柔弱的文人畫，承載不起中華民族厚重的精神內涵。我們可以從文人畫中汲取各種有價值的營養，但不應該把它當成麻醉中國畫的精神鴉片。

幾年前的一個晚上，周正良突然打來電話，說他剛剛回看了自己歷年來在大寫意花鳥畫上走過的路，看著看著，淚水就止不住流了下來。我知道，這不是苦澀的淚水，而是勝利突圍后回望硝煙彌漫的戰場那一刻流露出的那種疲憊和欣慰。周正良在大寫意花鳥畫上的探索成就，與其說是他挺拔壯實的形象、豪邁的軍人氣質、富有擔當的湖南人精神的藝術化身，不如說是上蒼對他身上無時不在的周到、正直、善良品格的最好回饋。時代在朝前走，藝術更需要往前進。周正良已經打點好行裝，從大寫意花鳥的高原向高峰進發。

本專題責任編輯：薛源