“穹蒼響應”：黃安倫音樂創作經驗之思

緣起

2024年10月11日，我在廈門國際會議中心，為紀念陳嘉庚先生誕辰150周年攜手廈門愛樂樂團奏響黃安倫的《g小調第一鋼琴協奏曲》以下簡稱《g小調》）。時光回到十三年前一一2011年4月16日，我剛回國任教，作為該作品的華人首演者，在廈門藝術劇院與黃安倫指揮的廈門樂團合作。2012年4月21日，我與徐東曉指揮的中國國家交響樂團合作，在北京音樂廳再次演奏該作品，此后十多年里，我數次演奏了黃安倫的作品，并與其保持著良好的交流，從某種意義上說，我以演奏者的身份也參與了他的“創作”，對其作品的理解和演繹經歷著一個類似“得其曲、得其數、得其志、得其人\"的過程。

黃安倫成長于現代音樂蔚然成風的20世紀，創作理念卻更多受到西方古典音樂傳統的影響。他多次跟我提到一個詞匯一“穹蒼響應”，并說這個詞匯形象地體現了他對音樂與音樂美的理解。他強調“藝術家的最終任務不在于表現自己”，“‘穹蒼'是一切藝術靈感之源頭，人人都可得到這份靈感，努力求索的程度會決定‘響應’的程度”。他認為，“‘美就在你的心里'實際上是一種桎措，把人拘措在自己的意念里，而聽不到浩瀚深邃宇宙傳來的穹蒼之音”①。在我看來，這些表述既含有音樂家生命里的神秘經驗，亦可追索其現實根源。黃安倫的“穹蒼”不僅是宇宙的穹蒼、精神的穹蒼，更是生命的穹蒼、文化的穹蒼。

作曲家的“響應”也因“穹蒼”的豐富性具有了多維的構成。它至少包含著四個維度：1.民族情結與人類情懷的響應；2.東方文化精神與西方文化精神的響應；3.傳統音樂思維與現代作曲技法的響應；4.虔誠人生信仰與現實人文關懷的響應。它們貫穿于作曲家創作的每一個階段，成為其音樂作品最具有標識性的美學風格。

得其曲：一代人的心靈史

《g小調》完成于1982年11月，創作要追溯到1976年，結束了塞北軍墾生涯回到北京的黃安倫，站在那個悲壯的廣場，來自中國塞北大地的深沉旋律，與少年時代聆聽巴赫那些仿佛來自天國的神圣之音，構成了跨越東西慰藉靈魂的回響。面對一代政治偉人的人生謝幕，他從時代的悲傷與狂熱中感受到人性的脆弱與堅強、高尚與卑劣。他將心底涌起的一段旋律匆匆記錄在手掌里，這段旋律后來成為《交響音樂會第一號》（以下簡稱《交一》）和《g小調》的主導動機。1984年，黃安倫帶著他的《交一》歸來，這是一部包含《c小調交響序曲》《g小調鋼琴協奏曲》《C大調交響樂》三首樂曲的系列交響巨構，同年8月由李德倫、鄭小瑛聯袂指揮在北京民族文化宮完成了首演。蒼涼的塞北之音與西方古典形式的神圣氣質發生了奇妙的化合作用，其思想內涵整體呈現出作者在70年代自我成長與蛻變的心路歷程，構成了那一代共和國同齡人心靈史的音樂書寫，也是黃安倫民族情結與人類情懷的第一次響應。

《g小調》是大型交響音樂套曲《交一》中的第二部分，也是一首可以單獨演奏的鋼琴協奏曲，由作曲家題獻給摯友美國鋼琴家班諾維茲（JBanowetz），并由后者在1983年首演于廣州。②這是一部情感豐沛和民族氣質鮮明的作品，也是需要極高演奏技巧才能駕馭的織體復雜、層次多維的鋼琴作品，以至于班諾維茲調侃作曲家：“你怎么寫得這么難，我得要用三只手才能彈下來。”③

隨著《g小調》的公演和 CD 的發行，這部作品在歐洲嚴肅音樂領域中產生了廣泛影響。美國范·克萊本國際鋼琴比賽（VanCliburnInternationalPianoCompetition）主席喬達諾（JohnGiordano）評論該作品：“不僅作者的成熟技巧與巨大才能躍然紙上，吾人更從中看到了中國的偉大。\"①英國倫敦愛樂樂團董事馬爾克斯博士（Dr.C.Marks）寫信給班諾維茲：“一個偶然的機會聽到你首演的黃安倫《g小調》，非常驚訝！20世紀竟然還有這樣一部偉大的作品仍然不為人所知！謝謝你這精彩絕倫的演奏，我要立即把它納入我們的曲目，介紹到歐州來！”該作品的上演同樣在國內引起了關注和討論，作曲家季西安為此兩次撰文，毫不掩飾對它的偏愛，認為從中看到了中國文藝復蘇的希望，回答了世界的挑戰。在《永恒的頌歌》一文中，他提到：“在《g小調》中，作曲家以嫻熟的技巧和火一般的激情，表現了光明戰勝邪惡、美戰勝丑的搏斗精神，并以他內心博大的胸懷以及獨特的審美視角，謳歌了對故土、對民族、對人類的永恒的愛。\"⑥

2010年，我剛受聘于集美大學音樂學院，通過作曲家鮑元愷先生的引薦從黃先生那里得到了錄音和譜子。剛拿到樂譜時，我震撼且驚訝，鉆研這部與自己同齡的作品并沒有感到代溝，反而與樂曲釋放的強大情感張力產生了深切共鳴。這是一首很特別的作品，大概因為塞北民歌主題音調與五聲性調式的緣故，在它氣勢恢弘的風格背后，更具有東方的凝重、詩性與禪意，內斂而含蓄。那些連綿的長句、奔涌的旋律，恰如這部協奏曲后來被賦予的標題“巨龍\"那樣，豌蜒盤旋于華夏大地，那是長城、黃河、長江這些中華民族精神意象的聲音轉化。那些因為現代技法所導致的沖突與張力，仿佛是對這個歷經苦難的偉大民族的歷史書寫，悲壯而崇高，這種粗、激越的美感，激發出我沉積多年的懷鄉之情，在跨越年齡、時空的共鳴中，我深切地理解了那一代中國作曲家所經歷的跌宕人生，以及他們深沉的民族情感和追求永恒藝術信仰的執著。

得其數：穹蒼結構

《g小調》是《交一》這部超大型交響套曲的重要一環，被置于整部交響樂的中間位置。整部《交一》是以主－屬-主的關系為內在依據構建而成，三個樂章的《g小調》被置于單樂章的《交一》和四個樂章的《C大調交響樂》之間，如同哥特式大教堂巍峨莊嚴的拱頂，以嚴謹的邏輯性把三部作品囊括成聲音的鴻篇巨制。作曲家繪制的《交一》樂曲結構圖如下：

這個由八個三角形組成的形式，我將其稱之為“穹蒼結構”，據此圖示能展示三個方面的信息：

其一，三大部分八個樂章構成的總體布局，清晰地表明了各部分之間主－屬-主的結構關系與調性關系，呈現出作曲家堅守古典形式美原則的美學訴求。

其二，八個三角形分層排列，呈現出緊密的結構關系，在序曲中出現的音樂主題，在其后不斷被展延和復現，在愈來愈寬廣的基礎上持續升華。由于這一恒定的主題基因，這部龐大的交響樂套曲獲得了結構的統一性與穩定性

其三，由三個樂章排列而成的大三角形，作為整部作品的隱型結構，突出了作曲家長久積蘊于心的、對永恒之愛的信仰，構成“穹蒼響應”觀念的具象顯現。

中間位置的《g小調》是整部交響樂承上啟下的核心結構，它的調性g是《交一》的屬調性，與其他兩部作品的主調性產生調性對比，可看作是整部交響套曲的展開性發展。這首協奏曲的三個段落也是按照傳統方式排列的：第一樂章是奏鳴曲式（g小調）；第二樂章是復三部曲式，慢板（E大調）；第三樂章是奏鳴曲式，快板（g小調），全曲結束在G大調上，調性明確而清晰。

另外，這首協奏曲正中間的華彩樂段以巴赫風格的嚴謹賦格形式呈現，如同哥特式建筑的尖塔，上承a《交一》，下聯 camp;C 大調交響樂》形成貫串整部《交一》的結構框架。叢古典的調性布局與形式結構、賦格式展開，都能體察到作曲家對以貝多芬為代表的德奧古典音樂學派所呈現的超越個體的神圣性追隨，充分發展的賦格恰好滿足了源于“穹蒼響應”的神圣性表達。

《g小調》第一樂章華彩段之賦格，各聲部開頭五個音是貫穿《交響音樂會第一號》的主導動機（見譜例1）。

在這個全新、充滿動力完全無調性的華彩段中，《交一》的五音主導動機以全新面貌出現，帶有堅定性和戲劇性。此處，第358小節對應副題正是《g小調》第一樂章呈示部第一主題的無調性變型。

譜例1

黃安倫憑借長年研習民族音樂的功底，保留了深具民族特色的五音主導動機原有的節奏特征和旋律走向，然而他又放棄了五聲調式的調式特征，代之以交錯、倒影、逆行、逆行倒影等無調性手法，以這種出人意料的寫作方式，表現出矛盾且充滿韌性的效果。

宏結構和復雜的樂思不可避免地給這首作品帶來了較大的演奏難度。20I1年，我在筆記中寫道：“這些尖銳的音簇撞擊背后，產生出跌宕起伏的碰撞，形成強大的聽覺沖擊力，一種頑強的精神隱藏在電光石火之間，音樂內在的矛盾沖突與情感張力構成了規模宏大的悲壯篇章，作曲家熾熱的內心世界得到徹底地進發。”我在演奏這個五音主導動機時，不得不運用特別的指法：以三個手指集中力量來控制奏出的每一個音，既釋放出它們強大的能量，又小心地避免音色的粗野。對于宏大的樂句，我在反復練習中不斷增強自己對樂音更深刻的理解和詮釋整部作品的把控能力，避免把視野僅局限在樂句間的穿行，而是從更高的視野俯瞰大地的山巒、河川，找到它們之間的精神聯系。在華彩段中，我格外重視動靜結合，隨著每次主題在不同調式以及音域上的出現，我心中的意象是大地、人類和天空之間的交相呼應。整段由ff到后面ppp的力度變化一氣呵成，在極弱處和空拍處，音樂以充滿禪意甚至是清凈空寧的方式繼續著，是寂靜而又震耳欲聾般的張力。值得注意的是，此處的空拍需要迅速放掉踏板，營造一種絕對的寂靜效果。如果說之前的托卡塔仿佛傾盆大雨，此刻則是雨過天晴、碧空如洗，從右手誕生出“一朵白蓮”般的旋律。

黃安倫在運用西方現代作曲技術與古典音樂語言把中國傳統民族調式的風格氣魄盡情傾訴，奔涌的音流，開闊的意境，如同流水從高山之巔注入故國沃土，可謂“星垂平野闊，月涌大江流”。這首作品所蘊含的那種頑強抵抗、不屈不撓的精神讓我心有戚戚。

得其志：古典格調與民族氣質

《g小調》展現出一種特殊的民族氣質，這源于黃安倫對于民族性的理解。民族音調在他的創作中并不是點綴在西裝上的特色紋飾，而是一種深蘊于形式肌理中的精神存在。他是站在人類的高度和生命的視角去看待和理解民族的文化與傳統。東西方音樂文化在旋律、節奏、音調、織體、結構等方面所存在的形式差異，在更廣闊和高遠的人類文化與心理層面獲得了統一性。

《g小調》有一種渴望抵達中國文化根基的意志，“我的根牢牢扎在塞北這塊中國中原的黃土地上，永遠不會離開\"①。盡管海外生活多年，面對20世紀以來西方花樣翻新的所謂技術突破，作曲家并沒有被潮流所裹挾，以無調性的所謂技術創新去巔覆傳統，而是堅定地走在中西傳統的“中庸之道”上。他認為，“以舍棄中華文化遺產而追求自己的個性，這將無異于緣木求魚，拔自己的頭發離開地球”，他指出：“五聲音階根本就不是中國人獨有的專利，而中國音樂根本就不只限于五聲”③。因此，他在中國傳統調式、調性的基礎上結合西洋的多調性、無調性觀念，創造性地提出了“在傳統調式上的多調性橫向進行\"的旋律寫作策略。其創作“首先承認調式、調性的概念對一個作品的民族特性和作者的個人特性所起的決定性作用”，同時大膽地吸收西方現代的作曲技法，并將之運用于傳統調式調性的橫向進行中，由此，在保留傳統調式風格的基礎上，讓音樂具有了現代色彩。1995年，黃安倫對自己的基本作曲理念、美學訴求、民族性的理解以及對現代無調性音樂的看法著文闡述，直至今日依然具有啟發性。

黃安倫擅長運用東方五聲性音樂動機與主題，結合西方和聲手法，實現東西方調式調性的融匯運用。在作品第二樂章開篇（見譜例2），高音聲部鮮明地呈現出五聲性的B徵調式主題，其和聲構建則通過調式變音“D\"\"G\"\"C\"\"F\"向下屬方向運動，這種級進甚至半音化的和聲行進造成了調性的游離，展現了音樂的流動性和深度。至第7小節，旋律下方附著的和聲聲部以平穩、級進的方式，通過歌唱性的下行運動，將音樂過渡到E大調，整個過程自然流暢，展現了黃安倫對中西音樂理論的深刻理解和巧妙運用，使整首作品在保持東方音樂韻味的同時，又融入了西方音樂的豐富性和表現力。

譜例2

“吃狗肉，長人肉”，這是恩師陳紫告訴黃安倫的一句話。“什么肉都要吞下去，但一定要消化，生出自己的肌肉”，這成為他靈活處理中國與西方，傳統與現代這些具有對立問題的有效方法。所有的音樂技法、素材都回歸到元素的層面，它們是構成音樂的材料，絕非限制音樂形式建構的阻隔。它們是基因，而不是器官，它們的存在將構成新的音樂生命，而不是風格的拼貼或者雜交。在《g小調》中，作曲家雖然借鑒了德奧現代音樂創作手法，如勛伯格的“十二音體系”斯托克豪森的“音響體系\"等，卻沒有被反自然主義的所謂“人造和聲”俘虜，他遵循著德奧古典音樂嚴謹和理性的創作信條，堅守了德奧古典樂派崇高、不濫情的藝術品位，同時又以民族調式與和聲渲染出中國作曲家的感性氣質與民族氣韻。這部作品，說它屬于西洋風格或者民族風格，都不夠準確，因為鮮明的民族性是一條經由民族走向世界的通道，正如巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的創作盡管具有鮮明的德意志民族的氣質和精神，卻屬于全人類一樣，黃安倫的音樂創作也具有這樣的訴求，他要用民族化的語言構建屬于世界和全人類的音樂殿堂，他想要做一個具有中華民族的民族性且屬于全人類的音樂家。

得其人：“這就是你呀，安倫！

1983年，班諾維茲成功首演了《g小調》，當被問及對該作品的理解時，他斬釘截鐵地說了一句：

“This isyou，An-lun！\"（這就是你呀，安倫！）

《g小調》是一部形式與理念貫通圓融的作品，是黃安倫經歷信仰試煉之后的升華之作。呈現在具體音樂創作中正是他對“調中心”觀念的堅持，在精神層面它指向“穹蒼”，在形式層面則指向“主音”。“各調式中的所有音都趨向于主音的這個強烈的‘方向性’‘向心力’，才構成音樂發展的力量，這種‘內涵'的張力是不可替代的。”@整部作品具有明確的調中心感，無論調性的變化如何頻繁，似乎總是處于一個永恒穩固的調域穹蒼之下，民族性和現代性也被統一在這樣的音樂架構之中。

“好的音樂指向永恒的真理！”黃安倫認為，每個民族的先輩大師，“只不過在不同的時代，不同的國度，用他們自己獨特的風格，獨特的手法，獨特的方式體裁，一次又一次地，不斷地向我們揭示了同一個永恒的主題而已\"。這是黃安倫希望能夠立于民族而又超于民族，根植于傳統而又通往現代的音樂志向所在。在他的音樂中始終存在的關于“永恒真理”的追問和“永恒之愛”的表達，使其音樂形式獲得了一種自在自為的獨立性，既不是形式主義，也不是唯我主義。音樂創作是在他所具備的音樂能力、人生經驗和其音樂創作的最高宗旨之間的一種精神響應，是音樂化的精神，也是精神化的音樂。季西安將《g小調》描述為“永恒的愛的頌歌”，可謂知音之言。

指揮家鄭小瑛說：“黃安倫的特別之處，在于他的作品如果奏錯了音，是聽的出來的。”賴德梧說：“在和聲方面他既可以復雜到幾乎無從分析，也可以清晰的如一泓清水，但在任何情況下都釋放出強大的力量和方向性。”@兩人都指揮過《g小調》，評價源于真實的體驗。我在演奏中也真切感受到，在那些看似抽象現代缺乏邏輯的音響背后其實蘊含著一種強大的向心力，讓每一個音符都成為不可或缺的存在。對黃安倫而言，每一個音符都是他與音樂穹蒼的靈魂響應，沒有哪一個音符是不必要的，他寫下的不僅是音樂，也是信仰。

“穹蒼響應”作為黃安倫創作經驗和審美追求的四字箴言，意味著從感性體認到理性認知的雙重澄明。它是中國這片亙古未移的土地與斗轉星移的穹蒼之間的響應，中華民族之愛在人類永恒之愛維度上的響應，歷史的聲音之道與現代的音響求索之間的響應，也是個體生命與整體人類命運的響應。作為一種信念和理解，作曲家并非要登上那個穹蒼，而是要做一個喚起并記錄這種“穹蒼響應”之音的人，這不禁讓人想起中國近代史上那位充滿詩性氣質的作曲家和音樂美學家一青主。黃安倫的美學訴求帶有強烈的個人詩性色彩并指向更高的精神存在，其對中國音樂的貢獻也昭示著中國音樂民族化曲折、崢嶸的過去和未來。

① 本段所引內容來自筆者和黃安倫先生的日常交流以及他在不同場合的表述，已得到作曲家本人的認可。

② 廣州交響樂團協奏，華裔加籍指揮家賴德梧指揮。

③ 陳蓮《黃安倫和美國鋼琴家巴諾維茲先生》，《人民音樂》1984年第10期，第55-57頁。

④ 見所附Giordano 信原文。

⑤ 黃安倫附：信的內容是班諾維茲告知黃安倫的，原信已失，他與馬爾克斯博士均已辭世，我只能以個人的信用保證此事的真實性。

⑥ 李西安《永恒的頌歌——黃安倫》，《人民音樂》1998年第7期，第16頁。

⑦ 鮑蕙蕎《鮑蕙蕎傾聽同行一中外鋼琴家訪談錄（二）》，北京：中國文聯出版社2010年版，第241頁。

⑧⑩ 黃安倫《無調性與曲作的個性及其他一我在臺灣“省交\"95“作曲訓練營\"講了些什么》，《人民音樂》1995年第6期，第7頁。

⑨ 黃安倫《在傳統調式上的多調性橫向進行- -一種新的現代旋律寫作》，《人民音樂》1985年第3期，第22頁。

① 同 ⑧ ，第10頁。

? 黃安倫《我在音樂創作上的教訓》，引自《黃安倫文集》，加拿大華人音樂協會2006年版，第234、244頁。

? 黃安倫《黃安倫文集》，加拿大華人音樂協會2006年版，第270頁。

? 賴德梧《真正領悟了交響樂精神的作曲家一寫在黃安倫管弦樂CD發行之際》，《人民音樂》2001年第4期。第14-16頁。

周宇博 廈門集美大學音樂學院教授

（責任編輯張萌）