對“抗日神劇”的歷史文化邏輯的思考

作為前些年引人矚目的文化產品與現象，“抗日神劇”主要以人物偶像化、關系戀愛化、布景穿越化、敵人弱智化、戰爭武俠化等手法包裝戰爭歷史，曾招致學界、業界與觀眾的廣泛批判。過往的討論往往聚焦其戲謔惡搞、荒誕淺俗的表現手法，較少有對“抗日神劇”的文化因子的考察。事實上，“抗日神劇”并非憑空產生，它的產生勾連著傳統文藝創作脈絡，其自身也成為社會歷史發展進程的一種文化折射。在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年的語境下，我們有必要對“抗日神劇”這一可能混淆群眾歷史認知的投機“文創”進行重思，在剖析其背后隱形的生產邏輯與文化癥候的基礎上，為今天的文藝創作者帶來新的思考和啟發。

一、“抗日神劇”的傳統文藝基因

從藝術品格而言，“抗日神劇”無疑是一種淺薄的文化產品。誠然，它有許多違背常理、庸俗可笑的設置，但其藝術手法在某種程度上也承襲了中華文化傳統中某些“支系”的特征。

首先是民間文學的傳統。民間文學，包括神話、民間傳說、民間故事、諺語和謎語等，本身就是在口耳相傳中被不斷加工與重構的動態文學樣態。這也往往使得真實事件逐漸脫離歷史，演變為富有傳奇色彩的敘事。“抗日神劇”中的許多角色，就承襲了這一傳統。以《鐵道游擊隊》為例，隊長劉洪的原型是洪振海，在真實事件中，他因生活所迫和父親練成了“扒飛車”的本領。而在同名的“抗日神劇”中，他被進一步塑造成在火車頂上飛跑、翻滾、跳躍，也能百發百中的神槍手，成為一個擁有近乎“神力”的人物。這種對個體能力的夸張化處理，本質上是民間文學“傳奇化”加工的現代延續。

這種超現實想象的“傳奇式”創作可追溯至唐代傳奇。胡應麟（《筆叢》三十六）云，“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”①魯迅認為，自唐傳奇始，中國才有自覺的小說創作。在唐傳奇作品中，如《枕中記》《離魂記》等，是以超現實的設定展開故事。“抗日神劇”中所展現的“超能力”，例如手撕鬼子、子彈拐彎等，也有這種“幻設”“作意”的因子存在。

其次是中國古代戲曲的傳統。中國古代戲曲一個重要的特點即“程式化”，它意味著舞臺演出形式具有一定的標準和格式。“傳統戲曲要求演員在舞臺上的一舉一動都要程式化，每一個程式動作都有一定的內容和技術要求，如‘起霸’表示大將出場，‘趟馬’表現騎馬，‘走邊’表現夜間疾行等。”②在“抗日神劇”中，也有程式化的動作。比如說，主角往往能夠躲開子彈的射擊，通過矯捷的行動避免敵軍的傷害；而劇中的其他次要角色在類似條件下，往往犧牲成為“炮灰”。通過這種程式化的行動，觀眾能夠迅速確認角色在“抗日神劇”中的位置。戲曲中更直接的確認角色位置的方式，是角色的“臉譜化”—不同的約定俗成的視覺符號能夠表現忠奸善惡；生、旦、凈、丑等行當的規定，更是直接固化了角色的性格與行為模式。這種二元對立的角色特點也被“抗日神劇”吸取。“抗日神劇”中的主角往往勇敢正義、身懷絕技、戰無不勝；日軍則兇殘恐怖、愚蠢可笑，且常常被主角耍得團團轉。這種固定的性格框架，無疑加劇了人物塑造的懸浮感，與歷史真實中人性的豐富多樣相去甚遠。

最后是武俠文化的傳統。武俠文化中“俠”的精神表征和形象展現，直接為“抗日神劇”提供了創作靈感。梁羽生認為，俠是“集中社會下層人物的優良品質于一個具體的個性，使俠士成為正義、智慧、力量的化身，同時揭露反動統治階級的代表人物的腐敗和暴虐”③。這個定義基本上講明了“俠”的特質。而“抗日神劇”中塑造的許多人物形象都清晰展現了對這一特質的繼承—即具有草莽氣質的個人英雄。一個典型的例子是，電視劇《抗日奇俠》中設定的主角來自民間，會使用化骨綿掌、縮骨功、輕功等武俠絕技。他們不依賴集體的力量，僅憑個人能力就能對抗侵略者。這種設定本質上就是武俠小說中的“踏雪無痕”“開碑碎石”。當然，“抗日神劇”的精神表征也與武俠文化有共通之處，比如“俠以武犯禁”—通過個人暴力實現正義；再如“俠之大者，為國為民”—“抗日神劇”中的成長性角色出發點往往是為自己復仇，直到思想覺悟發生轉變，開始為國家安危、民族福祉而奮斗。盡管這種轉變常常被過分夸張的戲劇化效果所掩蓋，但其中仍然有一定程度的積極精神價值。

理解“抗日神劇”對中華文化傳統“支系”的承襲關系，有助于我們更加清楚地認識其中暗含的傳統源泉，也為我們在相關創作中如何平衡真實與想象提供了反思的視角。

二、“超神”身體的歷史心理

“抗日神劇”的一大特色，就是對主角“超神”身體的塑造，諸如憑借輕功飛檐走壁、在槍林彈雨中毫發無傷等。而這種“超神”身體實際上體現的是歷史遺留問題。正如我們可以把民間文學看作是一種社會記憶，我們也可以把“抗日神劇”的“超神”身體塑造看作是特殊歷史時期的心理產物。它源自歷史創傷性的身體觀，也是因百余年屈辱史而導致民族自信心不足的一種應激表現。

184 0年的第一次鴉片戰爭是中國百年屈辱史的開端，至19世紀末20世紀初，中國的內憂外患愈加深刻，尤其是甲午戰敗和八國聯軍侵華，敗給蕞爾島國和“帶著首都被人占領的屈辱感進入20世紀”更讓我們認識到，中國早已不再是“天朝上國”，而是從生產到思想都已經落后于世界的存在，有識之士對于國家未來日益焦慮，對國民身體的改造也日益關切。在這一時期，身體的病弱與國家的衰弱形成互文。如梁啟超就在《新民說》中直言：“故欲其身之長生久視，則攝生之術不可不明。欲其國之安富尊榮，則新民之道不可不講。”④在他看來，打造新國民是使國家改變積貧積弱現狀的方法，要達到這個目的首先應該對國民身體進行改造。因而梁啟超提出了“尚武”的觀點，主張通過強身健體達到富國強兵的目的。除此之外，許多著名的思想家也在關注國民身體的解放與發展。諸如康有為的“請禁婦女裹足”，嚴復的“鼓民力，開民智，新民德”等，都旨在建立一種理想的身體形象。這種身體的強壯不僅僅是單純的生理性強壯，更是文化的、精神性的。

與這種身體觀緊密聯系的是“東亞病夫”這一恥辱標簽的存在。在最開始，這個詞語指涉的是國家政治的衰弱，而非國民身體。隨著時間的推移，“東亞病夫”逐漸成為一個侮辱性極強的、外國人對中國人體質衰弱的稱呼。而《葉問》《大俠霍元甲》等就通過塑造具有超強戰力的武術天才，將現實戰場置換為方寸之間的武術較量，通過“以弱勝強”去回應“東亞病夫”的歧視性敘事。無獨有偶，“抗日神劇”之所以塑造那些具有超人能力的主角，并強調通過赤手空拳去對抗堅船利炮，實際上也是一種對歷史認知的慣性想象性補償。在現實的抗日戰場特別是全面抗戰戰場上，中華民族面對的是裝備精良、訓練有素的日本侵略者，戰爭的勝利依靠的是全民族的持久抗爭和偉大犧牲，而非個體的英雄主義。但“抗日神劇”卻創造了許多現實難以想象的場面，比如弓箭精準射落日軍子彈、個人殺敵如割草的效果。這種以身體戰勝武器的敘事，本質上是對近代歷史中裝備落后、體質衰弱的心理補償—在“抗日神劇”的想象性敘事中，病弱的身體突然擁有了碾壓敵手的絕對力量，這恰好與歷史上的屈辱記憶形成反轉。更進一步說，這種“超神身體”的塑造，是民族自信心長期不足的一種曲折表達。時至今日，“抗日神劇”依然有相當規模的受眾這一事實，除了展現侵華日軍盡江水罄竹簡也難以淘洗、書寫的罪惡行徑給中國帶來的傷害，似乎也表現了“東亞病夫”這一標簽留下的心理陰影仍在作祟，需要“抗日神劇”這樣的“爽劇”補償。

需要注意的是，這些歷史上對身體改造的強調其實并不是真正出于對身體權益的維護和考量。不論是“尚武”精神，還是“請禁婦女裹足”，本質上都是將國家存亡作為前提和標準。“知識分子就以一種舍我其誰的態度，努力于推動各種的身體改造運動，營造一個有關身體‘應然’的大敘事。”⑤這個“應然”敘事使得個體身體深刻植入政治隱喻，與民族命運息息相關。而在“抗日神劇”中，“超神”的身體塑造也具有了類似的情感，但這種情感卻在過度娛樂化的泡沫中進一步出現了異化的癥候。

三、泛娛樂化的邏輯與風險

群體欣賞文藝作品的目的之一，就是獲得精神上的滿足或愉悅，價值共鳴、道德感召則是建立在此基礎上的“上層建筑”，因此精品文藝樣式都天然有著“娛人”的功能傾向，并著力于在“潤物細無聲”中釋放更高層級的精神力量。“抗日神劇”的源頭，民間文學、戲曲和武俠故事中的高水平作品都有著這樣的追求。所以，如何實現“娛人”與“育人”的協調發展，就是文藝工作者在創演過程中一直追求的目標。而如果說初始的“抗日神劇”仍然還試圖在兩者之間保持平衡的話，那在逐漸認識到抗日題材作品在宣傳口徑中的“通行便利”和對群眾情緒的“鼓動效應”后，相關創演者就逐漸陷入“蘿卜快了不洗泥”的窠臼中，“娛人”與“育人”的天平逐漸失衡，類型作品的“泛娛樂化”也越來越明顯。

“泛娛樂化”的突出特點之一就是大眾文化的野蠻發展。改革開放以來，經濟社會不斷向前發展，在物質生活水平不斷提高的基礎上，群眾對精神文化生活也有了更多的需求。而在傳媒方式不斷發展，特別是以網絡技術為底層架構的新媒體的不斷出現，在削平“授—受”高低差的同時，也在客觀上營造出了“九派黃流亂注”的傳播態勢，讓大眾文化逐步成長為相對于主流文化和精英文化的樣式。它建立在現代商品觀念和市場邏輯基礎上，以多樣化傳播媒介為載體，在動態滿足不同階層群眾部分精神文化需求的同時，也因相對缺乏深刻性和邏輯性的野蠻生長而日益滋生出商品化、娛樂化和流行化的“蘗枝”。更嚴重的是，“蘗枝”的發展會擠占“主干”的資源。相當數量的創作者、傳播者和傳播媒介為了流量和相應的利潤，刻意放大娛樂功能，甚至可以讓一切均可被娛樂化—名人可以拿來惡搞，英雄先烈可以被隨意調侃，傳世經典可以被“戲說”，嚴肅歷史事件也可以被扭曲成具有強大觀感刺激的“爽劇”。

當前眾多的“抗日神劇”就是這類“爽劇”，道德上沒有瑕疵、戰力上無所不能、形象上完美無缺的“超人”主角和既蠢且壞的日本侵略者，加上各種為緊張而緊張的合理或不合理的情節，以及罔顧歷史真實的“服化道”和喧賓奪主的內容設計，共同營造出了快餐式的觀感享受。而受眾也往往會因此失去理性反思的能力，一味地拍手稱快。戰爭的嚴肅性和恐怖性被逐步消解，“抗日”被轉化為一種娛樂化的視覺奇觀。

甚至在“抗日神劇”的這種“爽感”的娛樂邏輯里，觀眾對歷史真實的認知被麻痹了，無法真正構建健康的歷史認同。安德森在《想象的共同體》中提到，“知覺到自己深深植根在一個世俗的、連續的時間之中，并且知覺到這雖然暗示了連續性，卻也暗示了‘遺忘’這個連續性的經驗——這樣的知覺，引發了對‘認同’的敘述的需要。”⑥這是在說，認知的連續性是在世俗時間的流逝中“想象”出來的，這種“想象”必然伴隨遺忘，而對抗遺忘的方式是強化敘述。14年抗戰的歷程，貫穿著軍民艱苦的奮斗，隨著時間的推移，可能面臨淡忘。因此對這一段歷史記憶的反復重申是十分必要的。“抗日”題材作品作為一種敘述，是幫助抵抗遺忘的重要手段之一，但泛娛樂化的“抗日神劇”夸大“英雄”而忽視了團結的根基，虛構個體神話而忽視了真實犧牲，重視故事的“爽感”而忽視了歷史的真實，這種敘事實際上是歷史虛無主義的具象化。受眾在劇中看到的不是曾經的歷史，而是被刻意制造的虛假幻夢，真正的歷史已被篡改、消解。久而久之，受眾要么會陷入對歷史的懷疑，要么會走向對他者的非理性排斥。

總體而言，“抗日神劇”產生于記憶與遺忘的悖論之中——以銘記歷史為目的，事實上卻扭曲歷史、遺忘真實。它不但在消解抗戰的嚴肅性，更可能在日益壯大的“泛娛樂化”中讓受眾拒絕思考、拒絕理性，甚至解構意識形態，弱化崇高價值，最終造成個體道德意識的模糊、政治參與感淡薄、審美品位下降以及社會精神文明失落。

四、從文化反思到創作自覺

廣大文藝工作者，不僅要以批判的立場看待“抗日神劇”，更要從中汲取文化性的反思，在類型作品的“娛人”與“育人”中取得平衡。

（一）創作應植根優秀文化傳統，進行合理想象

文藝作品承擔著塑造民族認知的責任。以曲藝為例，在中華優秀傳統文化的土壤中，曲藝借鑒不同敘事方式和藝術的精華而發展。民間故事的敘事智慧、武俠文化的精神內核、姊妹藝術的藝術優長等，都能為其提供豐富養分。這種借鑒并非簡單的符號化挪用，而是一種理解文化本質之后的再生產。

在“抗日神劇”中常常出現的“以弱勝強”邏輯，在曲藝作品中其實也并不鮮見。但其中的抗日題材作品并不將人物神化為“開掛式”的存在，而是以真實歷史為創作邊界，以現實主義為創作基礎，借助巧妙的敘事和文化內涵，展現“以弱勝強”的智慧。這也進一步說明，植根文化傳統的合理想象，本質上是讓文化成為一種精神肌理，而非一種脫離實際的超現實想象。所以，我們一方面要將創作根植于優秀文化傳統，以歷史為依托；另一方面也要堅持開拓創新，讓歷史在藝術中還原生動的細節，形成藝術獨特的感染力。

（二）創作應去除神性敘事，重建歷史共鳴

在今天的創作中，需要解構“身體的神話”。文藝作品應該正視個體的脆弱性，并在這種脆弱的、真實的身體中構建一種更具震撼力的敘事—刀槍不入的身體引發的是違背歷史真實的滑稽，承認身體的弱小和精神的崇高才能真正引發觀眾的共鳴。

當觀眾在藝術細節中真切感受到角色形象的身體和自己的物質性身體并無二致時，他們對英雄形象的理解便不再是一種“超神化”的仰望，而是對人的理解。這種普通人在戰火紛飛中犧牲的精神恰恰是最能夠引發共情的形象。從將“人”塑造為“神”，到肯定“人”作為“人”的藝術創作立場，本質上是對現實主義的堅持—它既尊重歷史真實，也尊重人性復雜。

因而去除神性敘事并不是矮化英雄，而是讓英雄成為能被普通人感知和共情的存在。只有文藝作品中的身體不再是戰無不勝的身體，真正成為人性的載體時，這具人性身體上的神性光芒才能造成更加崇高的影響，在觀眾心中留下更加深刻的印象。

（三）創作應堅守正確立場，保持人類視野

在抗日戰爭的歷史語境中，民族立場意味著我們堅決反對侵略暴行，始終捍衛民族尊嚴，這也是文藝創作中不能忽略的一環。抗日戰爭敘事的目的是銘記歷史，為了反對戰爭、珍視和平。抗日戰爭的勝利，不僅是中華民族獨立的勝利，更是人類正義對法西斯非正義的勝利。因此，文藝創作應該堅定民族立場，同時兼具人類視野。相關創作者既不應該模糊歷史的是非，也不應該陷入極端情緒的泥沼，而要在譴責法西斯主義侵略行為的同時以正義必勝的大視角觀照歷史。這是中華民族長久以來的文化傳統，也是人類命運共同體的強烈呼喚。