黑白或彩色，依然是個問題！

在攝影人心中，選擇黑白還是彩色作為“主打”，一直是個有趣的“問題”。為什么選擇黑白或是彩色，堅持一輩子在一種“色彩”中“迷途”而不知返，抑或在彩色和黑白之間游移不定，留下許多值得咀嚼的話題。

首先我們不得不承認，180多年攝影史證明，“黑白”是“根深苗正”的“正統”。攝影的誕生就是“黑白”的“胎”，容不得你有半點的猶豫。在攝影誕生的很長一段時間，色彩在攝影中的缺席，一直是一種遺憾。當真正意義上的彩色照片在1907年第一次出現在市場上時，人們對攝影的觀看又有了新的價值觀。1935年，柯達三層彩色反轉片誕生；1936年，愛克發彩色負片出現；隨后是1946年的愛克塔反轉片成型……“目迷五色”的科技進步，似乎讓攝影的審美觀念有了足夠的推進空間。

出乎意料的是，彩色攝影的運用，一開始并沒有受到攝影家的重視。那時候的觀念是：過于豐富真實的色彩，并不適用于提高風景攝影的品位，不適合直面社會的紀實攝影，甚至也不可能很好地表現主觀的感受。攝影家斯特蘭德甚至說：“高尚情感無法用色彩來表達。”于是，“淪為”“仆人”的早期彩色攝影，大部分只能用于廣告攝影領域——以其相對真實的色彩吸引消費者，或者是被業余的攝影愛好者作為消費的嘗試。即便在具有創意的攝影家手中，色彩逐漸形成各種風格時，也很少有優秀的攝影家會去追求對色彩過分的真實表現。實際上，彩色攝影的真實地位一直是很含糊的，并且會引起人們的不信任攝影中色彩的“冤案”就這樣延續了很長一段時間——批評家羅蘭·巴特甚至認為，色彩是“后來涂在黑白照片原初真相上的一個涂層……一種偽裝，一種化妝品（就像用來涂抹尸體的那種化妝品）”。

更有意思的是，數十年后，彩色攝影逐漸建立起自己“權威”的話語權，尤其是攝影史上著名的“新色彩”“三駕馬車”異軍突起，徹底改變色彩在攝影中地位之后，英國攝影家馬丁·帕爾卻又將彩色攝影的定位推向了一個意想不到的“極端”。一方面，馬丁·帕爾在早些年的一個展覽中，對“新色彩攝影”這一歷史定論提出了挑戰。他列舉了歐洲攝影史上更早的案例，試圖推翻“新色彩”的定義，另一方面，他又以自身的實踐，通過“庸俗無聊”的彩色畫面（尤其是在利用自然光拍攝時加上閃光燈的“同謀”），留下了一連串的形容詞：滑稽、荒誕、嘲諷、華麗艷俗、肆無忌憚、殘酷無情……讓彩色攝影為他“背上”了莫須有的“罪名”。

于是，一些攝影家在“黑白”上的堅守，似乎有了更多的理由。

比如早些年去世的德國攝影家比特·林德伯格，盡管在彩色和黑白領域都有建樹，但是在他的心目中，黑白依然是“正統”。在一次采訪中，有記者問道：“為什么你的照片大多數是黑白的？黑白能給你什么彩色無法帶來的東西？”他的回答很堅決：“現實是彩色的。黑白攝影則是對現實的闡釋。讓我產生興趣的就是其中的魔力。黑白可以讓這樣的魔力表現得更為充分。毫無疑問，黑白影像已經構建了這樣一種真實的闡釋，而非對真實的表達。”

還有以《美國人》名揚天下的羅伯特·弗蘭克出版過一本黑色的小書《黑·白·物》。書的開頭引用了這樣一句話：只有憑借心靈，才能從視覺的影像中準確地領悟到本質所在。這是《小王子》的作者圣艾修伯里所說。弗蘭克則在下面寫道：黯然的人和黑色的事件，安靜的人和寧靜的場景，還有人們所接觸的物體，我都曾試著展示在我的照片中。

這本書沒有描述的文字（除了標題），相互直接似乎也沒有什么前因后果，他只是很專注地將這些畫面以其心理上的感受串聯在一起。小書分為三個片段，也就是書名所揭示的：黑，白，物（black，white，things）。作者只是將環境、人和物放在一起，試圖構成人類生存的矛盾空間，其中不乏弗蘭克自身的幽默和嘲諷。

將近60年前的弗蘭克試圖通過這些照片給自己留下些什么，我們不知道。三本手工書也許就是對當年弗蘭克心境的最好描述。至少，一生堅持黑白影像的弗蘭克，似乎沒有對色彩產生過些許的“猶豫”。

當然，對“色彩”情有獨鐘，棄“黑白”不顧的攝影名家也大有人在。

大名鼎鼎的恩斯特·哈斯在1961年的《關于彩色攝影》一書中這樣寫道：“已經對平淡無奇的真實感到了厭倦，我的興趣在轉向，更多地對主觀的視點著迷。不必再論述我的拍攝主題，我希望走向的瞬間是一種通過濃縮的純凈的觀看，那些沉靜的畫面更多的是營造而非簡單地拍攝。不需要文字的描述去證明其存在，一切都將不言而喻——少些描繪，多些創意；少些教導，多些暗示；少些乏味的敘述，多些詩意。”

早在1962年，他的“彩色攝影”展覽就在享有極高聲譽的紐約現代藝術博物館展出，也是該博物館第一個彩色攝影作品展覽。時隔14年，該博物館才展出第二個彩色攝影展覽，就是威廉姆·伊格萊斯頓的“彩色攝影”。

從20世紀50年代早期起，哈斯逐漸擺脫了紀實的手法，并且花費了許多時間，為書籍和圖片雜志拍攝彩色攝影小品。起初，他使用慢速柯達克羅姆彩色反轉片，這給他拍攝動態物體帶來了很大困難這種膠片需要較長的曝光時間。但后來他逐漸發現，通過輕搖或移動相機，有意識地使動態物體虛化，能表現富有動感的運動場面。他使用這種技術，拍攝了許多富有創造性效果的賽馬、飛鳥、賽艇、斗牛等各種體育運動照片，以斑駁的光影重新營造了一個充滿動感和力量的世界。同時，哈斯還善于將超廣角鏡頭變形畫面融入他的實驗之中，在變形的構成中展現了色彩和光線的巨大魅力。這樣的實驗一直從1951年持續到70年代末，對威尼斯的多次訪問中，在曝光過程中加入了第四維的流動視野，超越了現實和時間，從而在二維的空間圖像里，創造了個人化的詩意的光影魅力，抽象而不晦澀。色彩，在他一生的實踐中，扮演了重要的“角色”。

后來者更為“兇猛”。出生于南卡羅來納州的康斯坦丁·曼諾思在1963年加入瑪格南圖片社后，先是出版了《美國色彩》，接著是續集《美國色彩2》。2003年，曼諾思因其《美國色彩》獲得徠卡優秀攝影師獎。他在《美國色彩2》的前言中寫道：除了注意色彩的力量之外，我還希望在利用色彩的同時，強化瞬間的偶然性。從以往的使用彩色拍攝指派任務的經驗中，我意識到色彩具有雙重性，既有背叛你的可能，又十分具有誘惑力。色彩可能會給圖像帶來膚淺的外表，但是也能讓平庸的瞬間產生生氣和活力。與其討論彩色和黑白的對抗關系，我寧可討論我是一個新聞攝影師還是紀實報道攝影師。前者意味著拍攝新聞事件，后者則側重于展現事物的真相。最終我明白，我所做的可能可以算作“個人紀實”。

他的說法似乎“顛覆”了以往對于“黑白”和“彩色”認知的定位。他的觀點無疑“石破天驚”：“黑白”適用于記錄真實，比如新聞攝影之類，而“彩色”才是他個人化“探索”的終極價值所在。

他認為，各種元素的綜合包括光線、色彩和瞬間可以產生無盡的可能，從現實主義到抽象主義，再到超現實主義的畫作。他在列舉了許多黑白攝影的大師，比如亨利·卡蒂埃一布列松、羅伯特·弗蘭克、蓋里·維諾格蘭德之后，也承認有同樣偉大的彩色攝影家，如安塞爾·埃文斯。他的遺憾是，有一些非常嚴肅的彩色攝影作品，但是這些作品很少有驚人的瞬間。所以，他“鐘情”彩色，就是想成為一個“偉大的彩色攝影家”。

早在40年前，我和朋友三人辦過一個影展，在徐匯區文化館。展覽中我當年的習作都是彩色的，主要是很早就有了學校給我的彩色暗房。開幕式那天來看展覽的有“北河盟”領軍人物顧錚，他很認真地對我說，“我拍不來彩色，我只拍黑白。”后來顧錚去了日本，回來后不久，相機不離手的他漸漸換成了數碼彩色，時至今日留下了許多“勝過”當年“黑白”的驚艷之作。可見，“黑白”和“彩色”還是可以轉換的，其中的奧秘真的是說不清道不明——再舉一個例子，也許可以幫助大家對其中的關系有進一步的認知——這就是上海攝影家陸元敏。

陸元敏以拍黑白、玩膠片成名，前些年“突然”喜歡上彩色，照片中依舊是迷離、溫情、散淡、傷感……關鍵是他“喜歡上了彩色”之后，在原來的“模樣”上，又平添了溫和的字彩調性，多了點敲打都市的節奏感。那么，玩上彩色攝影的陸元敏和之前一味執著地堅守黑白膠片的陸元敏又有什么不同呢？好像沒有！至少照片因為有了色彩更好看了，普羅大眾也許更喜歡了。但是以往崇拜他的粉絲們有些不滿意——原來的黑白高雅變得彩色低俗了？甚至你會發現，一些彩色畫面曝光都不準了，往往是色彩因為曝光過了，有點不“專業”的感覺。當然，陸元敏在曝光問題上從來就沒有“專業”過，只不過黑白的畫面逼得他不得不遵循古典主義的準則，小心翼翼地控制其“專業”的維度。一旦上手彩色，他就可以隨心所欲了——彩色攝影向來就被認為是業余攝影的領域，索性再“業余”一點，豈不更妙？“奇跡”就這樣發生了——“業余”的色彩反而讓陸元敏的當下變得更為神秘兮兮，讓人小心謹慎地揣測，這后面或許還隱藏著什么？

記得美國彩色攝影“三駕馬車”之一的喬爾·梅耶羅維茲在1962年開始彩色攝影時，他是這樣直截了當的：當時我很想盡快看到我的拍攝效果。最簡單的方式就是在照相機里裝上彩色膠片，走上大街，拍攝照片。……使用彩色膠片拍攝能讓我直接想象到畫面效果，立刻做出判斷，考慮可以讓自己以更好的、更快的、更為無形的、更為精確的方式獲得我所感興趣的成分。這也是一種年輕人探尋世界和發現自我的方式。陸元敏就不是了——盡管從某種意義上說，他的彩色攝影最為重要的一點，就是因為色彩的標志，時代感更強了。于是，你越是多花時間審視陸元敏的每一幅作品，就越會驚訝地發現那些色彩懸置突破了混亂的重圍，構成了特殊的愉悅感——陸元敏的彩色攝影其實就是黑白的變異？他在按下快門的那個瞬間，也許從未考慮到相機的模式是彩色的。他肯定不會如美國攝影家維諾格蘭德的攝影名言所說：“我拍攝是為了知道照片中所呈現的樣子。”因為他在快門按下的那個瞬間，就已經知道照片中是什么樣的（畫面的心緒和情感主導了一切）。至于出來的是黑白或彩色，真的有這么重要嗎？只是對于他的粉絲而言，他們所期待的，才是觀眾心目中的“照片中所呈現的樣子”。

黑白或彩色，喜歡就好！