世界盡頭的獨語者：村上春樹

村上春樹的作品多是誕生于“世界盡頭”的文字，無論是在寒徹的雪夜，抑或是酷熱的盛夏，在現實與幻境的交界處，在外在世界與內心世界的夾縫中，他總是以第一人稱敘事視角展開敘述，娓娓道來那份獨有的孤獨與難以被旁人所理解的心緒。其筆下的主人公往往深陷虛無與無所適從之中，而正是這種虛無，為他們提供了自由生存的空間與可能。

與許多讀者相似，我亦是在青春期初識村上春樹。彼時閱讀《海邊的卡夫卡》等作品，曾誤將其視為某種不可言說的啟蒙讀物。歲月流轉后，待至大學畢業后再讀村上，方察覺其作品中的情色描寫實則寥寥，真正引人入勝的是其筆下噴涌的情緒世界——那是二十余歲的年輕人所共享的浪漫與感傷，是真正體悟孤獨后才能理解的哀愁與疏離。然而，隨著年歲漸長，今時今日再度閱讀村上時，對其作品的連接與共鳴卻似乎失效了，恰似逝去的青春，再也咀嚼不出什么滋味。

一、消極奔跑中的追尋

一、消極奔跑中的追尋在重讀村上春樹作品的過程中，我深刻感受到其小說呈現出一種消極性追尋的特質。作品中的主人公常以一種表面消極被動的姿態，在追尋著某種難以名狀的存在?；蛘哒f，他們的消極恰恰源于過度渴望，而結果多半希望渺茫，進而產生更深的頹然與怯懦，最終不得不以種種其他存在來補償那未能實現的追尋。這種消極的渴望與追尋正是現代主義小說的顯著特征之一，是都市人在現代物質社會中迷失后必然形成的精神氣質。

有時主人公的追尋指向他者，當村上習慣性地以男性視角構建敘事主體時，這些人物多以內心深處有某種缺失的狀態出現：他們或是在維持表面常態生活的同時，執著地沉浸于自我的精神世界;或是因種種緣由而喪失了直面現實生活和其他人際關系的能力。而那份孤獨感，實則是對靈魂得到理解的深切渴望，是對獨屬自我的精神安寧的持續追尋。在《國境以南太陽以西》中，“心神不定”這一關鍵詞精準地概括了所有令人不適的時刻，敏感者往往能夠本能地感知孤獨，但也下意識地試圖反抗，因此在許多場合乃至獨處之時，也時常被一種不安定的情緒所困擾。這種不安可能源于懸而未決的困擾的糾纏，表現為一種難以專注且想逃離的狀態，在孤獨引發的飄浮感與無法安頓的緊繃感交織中，心神不定便油然而生。筆者與書中的敘述者“初”一樣，常在社交活動后暗自思付：對方是否察覺到了我的心不在焉？抑或他們其實也與我一樣，內心早就潛藏著隱隱無奈？

初君實則簡單純粹，甚至帶有某種拒絕或不愿接受社會規訓的傾向。這種特質尤其體現在主人公的自我描述中，例如：“但我那時還不懂，不懂自己可能遲早要傷害一個人，給她以無法愈合的重創。在某種情況下，一個人的存在本身就要傷害另一個人?！贝祟惐硎鲈诖迳系淖髌分袑乙姴货r，他始終秉持著一種宿命般的判斷：人與人之間的相識注定會在未來產生傷害;即便當下相安無事，未來也必將發生些什么。這種敘述方式常常使讀者感受到一種近乎“懺悔錄”式的自白，正如主人公所言：“在終極本質上我這個人是可以作惡的。誠然，我一次也沒有動過對誰作惡的念頭，然而動機和想法另當別論，總之我是可以在必要情況下變得自私變得殘忍的，就連本應悉心呵護的對象我也可以找出冠冕堂皇的理由給予無可挽回的、決定性的傷害，我就是這樣一個人……我犯過幾個錯誤，但實際上那甚至連錯誤都不是。與其說是錯誤，或許莫如說是我自身與生俱來的傾向性東西。如此想著，我黯然神傷?！边@段獨白深刻揭示了主人公以極端的方式審視和接納自我的過程。事實上，人際的傷害確實往往難以避免，有時甚至是不得已而為之，但村上筆下的主人公們更傾向于在明知會造成傷害的情況下仍然為之，繼而陷入自我懷疑與感傷之中。他們一方面坦然接受人性的本真，另一方面卻又對其苛責，最終好似翻篇了一樣繼續生活。當島本告訴初君他是她唯一的朋友時，他內心便萌生出期待，卻因一段時間未能見面而感到空虛與責怪——責怪她說出這樣的話讓他心生牽掛。這種矛盾的心理狀態恰恰彰顯了其內心的純粹性，他們所追尋的，往往也正是這種純粹之情、理想之物。其實，對初戀的執著也是極其理想主義的。

在《且聽風吟》中，村上春樹也借第一人稱敘述者“我”談論了諸多思考。在此需要特別指出的是，在閱讀第一人稱敘事小說時，不能簡單地將這一不可靠敘述者的觀點等同于作者本人的立場。村上只是通過虛構的故事探索人與人之間的羈絆，傳達他的思考，就像他雖然寫著都市中無法定義的情愛，實際上本人卻在二十歲出頭就結婚，之后并未傳出什么緋聞一樣。但他最早的這部作品在我看來是一部相當真摯的青春小說，比如對于“真實”，村上寫道：“說謊是非常令人討厭的勾當。不妨說，說謊與沉默是現代人類社會中流行的兩大罪過……然而，倘若我們一年四季都喋喋不休，而且喋喋不休得無不真實，那么真實的價值勢必蕩然無存?！迸c前文所述的傷害主題相似，說謊與沉默本質上是對真相的逃避，這種逃避恰恰體現了人性天然的傾向。村上對這種傾向感到厭惡，卻又承認其存在的合理性。由此觀之，村上筆下的男性主人公們雖然始終在尋求填補內心的空白，卻始終保持著相對自洽的狀態。從青春期到中年，他們的真誠更多地傾注于獨語的文字之中，通過不斷地自我闡釋，他們的所有行為在自我反思之后都能獲得某種程度的合理解釋，但也因此和外界變得越發隔絕、疏離。在《挪威的森林》中，渡邊與朋友追尋享樂時，因目睹新宿街頭人們釋放出的性欲與酒精混雜的氣息，感到不適甚至使他抗拒自身的欲望。盡管渡邊最終仍與一位女孩發生了關系，但這種性體驗卻顯得毫無意義、虛無縹緲，加深了他的空虛感。這種困境并非渡邊真正渴望的，時至今日，也仍在困擾著無數現代男女。在自由戀愛的時代，人們反而更難尋得理想的、能夠真正滿足情感需求的伴侶，其根本原因在于情愛應當性與愛的結合，而現實中，大多數性往往淪為愛的替代品，在缺乏情感基礎的情況下發生，孤獨感反而越發強烈，人似乎也淪為了欲望的俘虜。然而，愛情本身也很難保持純粹，它是一個理想化的概念，期望通過另一個客體完全滿足自身欲望本就是極其困難的，無法提供完美的愛，便也難以滿足完整的欲望。更何況，現代人往往傾向于利己，或說習慣于索取，在不斷的索取過程中又伴隨著抗拒與苛責，這樣的人際關系自然不可避免地走向疏離。這正是我認為村上春樹的作品具有消極特質的原因。他始終將主人公的孤獨感無限放大，使其延伸至世界盡頭，與外界隔絕，活在自己構筑的“冷酷仙境”之中。這些角色似乎從意識到自身孤獨與缺失的那一刻起，就停止了向前改變的嘗試，他們渴望填補的始終是最原初的空白。既然已經將自己冰封于那個沒有他者的世界中，外界的種種又怎能融化這份孤寂？而且他們抗拒外界的束縛與管控，是一種對集體主義的反抗，也是一種對他者的排斥。在《挪威的森林》中，渡邊對自己戒煙原因的敘述就頗具代表性：在與直子失去聯系后，他變得越發孤僻，獨來獨往，并戒掉了煙癮。當綠子問及戒煙原因時，他解釋道：“太麻煩了。比如說半夜斷煙時那個難受滋味啦等等。所以戒了。

在《挪威的森林》中，渡邊與朋友追尋享樂時，因目睹新宿街頭人們釋放出的性欲與酒精混雜的氣息，感到不適甚至使他抗拒自身的欲望。盡管渡邊最終仍與一位女孩發生了關系，但這種性體驗卻顯得毫無意義、虛無縹緲，加深了他的空虛感。這種困境并非渡邊真正渴望的，時至今日，也仍在困擾著無數現代男女。在自由戀愛的時代，人們反而更難尋得理想的、能夠真正滿足情感需求的伴侶，其根本原因在于情愛應當性與愛的結合，而現實中，大多數性往往淪為愛的替代品，在缺乏情感基礎的情況下發生，孤獨感反而越發強烈，人似乎也淪為了欲望的俘虜。然而，愛情本身也很難保持純粹，它是一個理想化的概念，期望通過另一個客體完全滿足自身欲望本就是極其困難的，無法提供完美的愛，便也難以滿足完整的欲望。更何況，現代人往往傾向于利己，或說習慣于索取，在不斷的索取過程中又伴隨著抗拒與苛責，這樣的人際關系自然不可避免地走向疏離。

這正是我認為村上春樹的作品具有消極特質的原因。他始終將主人公的孤獨感無限放大，使其延伸至世界盡頭，與外界隔絕，活在自己構筑的“冷酷仙境”之中。這些角色似乎從意識到自身孤獨與缺失的那一刻起，就停止了向前改變的嘗試，他們渴望填補的始終是最原初的空白。既然已經將自己冰封于那個沒有他者的世界中，外界的種種又怎能融化這份孤獨？而且他們抗拒外界的束縛與管控，是一種對集體主義的反抗，也是一種對他者的排斥。在《挪威的森林》中，渡邊對自己戒煙原因的敘述就頗具代表性：在與直子失去聯系后，他變得越發孤僻，獨來獨往，并戒掉了煙癮。當綠子問及戒煙原因時，他解釋道：“太麻煩了。比如說半夜斷煙時那個難受滋味啦等等。所以戒了。①（日）村上春樹著，林少華譯：《且聽風吟》，上海譯文出版社，2001年版。我不情愿被某種東西束縛住?！边@也是村上行文特點之一——在描述現象之后，總會附上對其背后的事理認知與邏輯思考，好似一切現象都是為了隱喻服務。因此，這戒煙的理由似乎也隱喻著渡邊對任何束縛的態度：反抗與隔絕。然而，盡管戒了煙，渡邊終究未能擺脫某種更深層的束縛。即便在重逢直于之后，他仍感到“覺得自己似乎孤零零地置身于整理得井井有條的一片廢墟之中”②。這種矛盾的心理狀態正是村上筆下主人公們的典型特征：既渴望擺脫束縛又無法獲得自由，只得深陷于自我構筑的孤寂之中。

村上春樹的文學世界中，人物的心緒也總和外界之景相連，綿密的細雨、寧靜的海面、深邃的夜色、紛飛的雪花——這些意象像是為意境服務般，總不時浮現于他的窗外。也有不少是腦海中的虛幻想象，卻被村上寫得將現實與異世界相連了，比如《遇到百分之百的女孩》小說集中的《她的鎮，她的綿羊》，結尾那句：“外面依然在下雪。一百只綿羊在黑暗中緊閉著眼睛?！币驗榇迳喜粌H是小說家，同時也是一位翻譯家，他還曾坦言自己有先用英語寫作再轉化為日語的習慣，加之深受菲茨杰拉德、雷蒙德·錢德勒、陀思妥耶夫斯基等作家的影響，使得他的作品能夠被全世界廣泛接受與傳播。在市場經濟與資本主義全球化的背景下，村上早已超越了傳統日本作家的局限，成為一位具有全球視野的作家，因此在20世紀90年代傳入中國后也獲得了中國讀者的青睞，正如張愛玲在20世紀90年代中后期在中國大陸重新引發熱潮、被譽為“小資文化的祖奶奶”一樣，村上的小說同樣充滿了現代性：那些個人主義的獨語體、現實世界與異世界的寓言、都市中難以排解孤獨的飲食男女……無不引發讀者的共鳴。

但我卻認為，不論是這些窗外意象的存在，還是具有現代性或后現代性的元素，恰恰也彰顯了村上作為日本作家的創作特點。村上作品中的觸景生情，正是一種物哀美學的體現，那種內斂的隱喻為他的作品平添了一份日本文學特有的氣質，至少作為一名東亞讀者，筆者的閱讀體驗確實如此。村上既是世界作家，也延續了日本文學傳統，使之在現代語境下被賦予了新的生命力。

二、無法救贖的性與愛

村上春樹雖以飲食男女為題材卻不落俗套的原因，在于其作品中始終保持著一種克制的情緒。他對周遭事物的觀察距離極近，卻并不拘泥于細節描寫，而是著力于氛圍的營造，將這種克制及其帶來的感傷娓娓道來。他筆下的主人公在經歷痛苦與孤獨后，并未選擇通過報復性的嗜好來消極應對，而是采取了一種冷酷的消極態度、消極的反抗方式，將自我隔絕于某種世界之中，那世界四面皆壁。

然而，既然涉及“男女”主題，便也不得不探討村上筆下的性，與女性形象。曾與人討論村上作品時，對方認為其男主人公大同小異，差異主要體現在女主人公身上。對此我不以為然，而是認為村上筆下的女主人公也存在諸多相似之處。由于男主人公們相似的內心缺失與情感追尋，所以他們作為第一人稱或敘事中心視角下的女性角色大致可分為兩類：一類是存在于過去的、白月光式的初戀形象，她們由于客觀或主觀原因未能與男主人公走到最后，這在很大程度上直接造就了男性角色的情感斷裂與缺失;另一類則是在尋求填補空白的過程中邂逅的女性，與過去截然不同，為男性提供了帶有新鮮感的慰藉，但這種關系往往僅限于肉體層面，無法真正填補他們內心的缺失。

再論及“性”，盡管村上春樹在描寫男女關系與情愛方面已屬較為平等且尊重女性的作家，但其筆下的女性形象仍偶爾令筆者感到一絲微妙的不適。這種不適源于村上沉溺于以自我為中心的敘事筆調，或者說，他筆下的女性都是想象中的女性形象，這種想象主要基于男性視角對女性的需求與渴望。因此，這些女性角色無論是清冷孤傲還是活潑開朗，無論是沉默寡言還是侃侃而談，其存在的敘事功能都頗為相似。而且，“他們”對“她們”往往懷有一種希望其獨一無二的占有欲，好似只有在雙方至真至誠的感情中，彼此才能卸下防備與偽裝，在世界盡頭獲得一絲溫暖的慰藉。

當然，這也與前文中提到的理想主義類似，因此不論其他女性讀者如何接受他的作品，筆者并不認為這些描寫與塑造源于對女性的不尊重，女性角色并非簡單的敘事工具。其譯者之一施小煒在一次播客訪談中指出，村上是一位平權主義者，其筆下的男女角色始終處于平等地位。他本人也不時有“鄭重謹慎、禮貌周全地善待時間，就是讓時間成為自己的朋友，就像對待女性一般”這種態度的表達?！靶浴眲t是被村上作為情節元素，恰當地輔助其對人與人羈絆的本質探討。因此，村上筆下的“性”與王小波的作品一樣，并未被簡單地歸入低俗或迎合消費市場的范疇而受到強烈批評，而是被視為兩性在面對社會或體制的異化與規訓時對自我身體的掌控、對靈魂救贖的渴望、對生命自由的追尋。然而，王小波筆下的性愛描寫往往更帶有自然原始的生命力，意在反抗;而村上則多將性視為一種生命體驗，以此感知存在，獲得安全感。當然，有時他的主角也因此感到迷失與痛苦。比如前文提到的《挪威的森林》中的渡邊尋歡一事，以及《斯普特尼克戀人》中的一處獨特描寫：敏在遠處目睹自己與另一男性發生關系的場景，并因此產生了厭惡感。在村上的作品中，主人公常常將靈魂與肉體分離來面對性愛，這種分離往往源于靈魂未能得到救贖，肉體的欲望因此加劇了孤獨。

包括小說中“我”對堇的愛人敏產生情愫的情節，這種情感的萌發似乎依舊源于主角內心的空缺與填補的渴望。書中寫道：“為什么人們都必須孤獨到如此地步呢？我思付著，為什么非如此孤獨不可呢？這個世界上生息的蕓蕓眾生無不在他人身上尋求什么，結果我們卻又如此孤立無助，這是為什么？這顆行星莫非是以人們的寂寥為養料來維持其運轉的不成？”①這段獨白恰好印證了這一點。正是因為無法忍受孤獨，因為“我”與敏共同承受著失去堇的孤寂，這種情感的產生與前文所述的代償機制如出一轍，只是這一次，這種代償并未得到進一步發展。雖然這部小說主要講述了“我”的朋友堇作為同性戀者的故事，但由于第一人稱敘述者仍然是男性視角，可以看出村上對女性之間的同性之愛并未能真正深入理解。他筆下的堇，其心理活動與行為模式并不完全符合真實的女性同性之愛，反而更像是男性視角下的想象產物，是產生于欲望而非靈魂之上的。筆者認為這是村上春樹作為男性作家所具有的一些不可避免的創作局限，盡管也可將其解讀為村上對孤獨感的強調。

可以看出，村上春樹的小說多帶有一種個人主義情調，他筆下的主角不僅以自我為中心，也以自我情感為敘述的核心對象。因此《斯普特尼克戀人》這部小說，筆者認為，雖然在敘事方式上可被看作村上的文體實驗，但從閱讀體驗上來說并不理想，而且小說未能平衡好內在張力——在堇的失蹤與“我”的追尋之間，在虛幻與現實之間，真情實感的表達反而略顯不足。因為堇的設定是一個小說家，這與現代小說中的許多作品類似，以角色的生活豐富其創作，又以其寫作過程作為推動情節發展的方式之一。然而，由于小說并非采用第一人稱敘述，更多是通過“我”的視角來豐富堇的形象，只有少數言語似乎透露出村上本人的思想，比如堇提到自己寫的東西好像一句都不能刪去，又好像一句都不用留下等。相比之下，《且聽風吟》充滿了大量的獨語體敘述，甚至帶有一種“當我開口說話時便感到空虛，當我沉默時便感到充實”的哲學意味，只是此時村上的情緒與感慨并不那般沉重，而是一種獨屬于二三十歲的焦慮與苦悶。因此盡管他的作品在受眾接受度上確實極為廣泛，但他創作的目的并非為了取悅大眾，正是因為他所表達的是一種個人的、青澀的苦悶，這份苦悶卻是共通的。只是這份苦悶在藝術創作的書寫下持續得越來越久，也越發深重，正如他所說：“直言不諱是件極為困難的事。甚至越是想直言不諱，直率的言語越是遁入黑暗的深處?！雹?/p>

《且聽風吟》是村上春樹最早出版的長篇小說，他在《挪威的森林》之后逐漸開始轉型，不再局限于青春小說的范疇，而是開始向超現實主義的虛幻世界邁進，在作品中更多地結合現實主義與超現實主義元素，而后產生了《世界盡頭與冷酷仙境》《奇鳥行狀錄》等作品，使他的許多小說更像一篇篇寓言。也有評論者認為，村上的作品隨著年齡的增長逐漸褪去了孤獨的色彩。例如，林少華指出，村上創作的轉折點是《奇鳥行狀錄》，這部作品也被視為他最接近《卡拉馬佐夫兄弟》的巔峰之作。林少華認為：“概而言之，如果說前十五年村上是一個文人意義上的作家，那么后二十五年，他更接近一位人文知識分子;如果說前十五年他癡迷于都市人的孤獨，那么后二十五年，他執著的是面對高墻下，雞蛋的孤獨?！比欢?，筆者認為村上小說中的那種孤獨并未徹底消失，只是以另一種形式繼續存在。而且，《且聽風吟》是一部極具美感的小說，正是因為村上將青春的那份美與孤獨延續到了后來的作品中，才使得他一方面保留了純粹的文學特質，另一方面也被認為一直在書寫同一種故事，仿佛“新瓶裝舊酒”。然而，酒越陳越香，村上的作品也經久不衰，影響了每一代人，從20世紀八九十年代至今，從都市讀者到更廣泛的受眾，從東亞到全球，他的文字跨越時代，也穿越無數座城墻，成為一種文化現象。

三、難以改編的村上春樹

村上春樹作為日本當代最負盛名的作家之一，其作品在全球范圍內具有廣泛的影響力，然而在梳理他的作品時，我們發現他這樣一位高產、多產的作家，其作品的影視改編率卻相對較低。除了早期改編效果不盡如人意的電視劇《挪威的森林》外，近年來較為成功的改編作品主要為日韓的兩部電影：李滄東的《燃燒》與濱口龍介的《駕駛我的車》。這兩部電影分別改編自村上早期出版于《螢》小說集中的短篇小說《燒倉房》以及2013年發表后收錄于小說集《沒有女人的男人們》中的短篇小說《駕駛我的車》。

村上春樹的作品影視改編率低的原因之一在于其作品獨特的“獨語體”特征。大段的自我抒情與內心獨白在小說文本中能夠被細膩地呈現，但在影視化過程中卻難以有效傳達。電視劇的改編難度更大，更適合文藝型電影，但又面臨觀眾接受范圍不如小說廣泛的問題。因為當“沉默是金”時，小說文本可以將這種情感精心打磨并呈現給讀者，但影視文本卻難以做到這一點。在這一點上，《燃燒》處理得相對更為成功，或許是因為《燒倉房》本身更多依賴人物對話和行動推動情節發展，而李滄東的影視化處理與幾位演員精湛的演技使作品更加立體鮮活，不同角色在斷裂的情節中反而得以展現其極致的美感，他們內心的孤獨與追尋不再僅僅停留在縹緲的言語表達上。因為影視改編第一人稱敘事的小說時，有一個較為共通的長處，即加入全知視角，打破主角的不可靠敘事，為觀眾提供一個更為多元的視角。

值得一提的是，《燃燒》將故事從日本移植到韓國，卻并未產生違和感，反而保留了村上作品中特有的空虛與混沌狀態，以及對男女關系的刻畫——《燒倉房》中的“我”與“她”命運般相逢，之后盡管能夠暢所欲言，卻始終存在心靈上的隔絕感。小說中寫道：“或許她也可能同我一樣半聽不聽而僅僅隨口附和，果真如此我也不在乎，我希求的是某種心緒，至少不是理解和同情?！雹儆袑W者通過分析小說原文指出，“我”對“她”實際上帶有不信任甚至道德層面的反諷，這也印證了村上筆下主人公自我、冷酷乃至麻木的特質。然而，在電影《燃燒》中，導演通過調整主角的年齡與身份關系，將“她”從小說中可有可無的存在轉變為與“我”同為弱勢群體的象征，增加了“我”對“她”的在乎，與對底層困境的焦慮，其中對兩個階層的對比也契合了韓國電影擅長的社會議題表達?？梢哉f，李滄東通過電影化改編，扭轉了《燒倉房》原作中的消極與虛無。

然而，《駕駛我的車》雖然成功地將小說、戲劇與電影相結合，或者說將村上春樹、契河夫與濱口龍介的風格融為一體，在三者結合后卻呈現出一種細膩而略顯干澀的氛圍。電影存在留白太少、言語陳述過多、整體匠氣略重的問題，它在敘事層次上相較《夜以繼日》更為豐富與巧妙，卻未能達到《偶然與想象》那般行云流水的流暢效果。

原著小說《駕駛我的車》相對簡單直白，主要以男主角家福的內心獨白為核心。自始至終，家福未能理解妻子生前出軌的原因，因此作為一名演員，他以表演的姿態接近妻子的情人之一，試圖通過建立友誼來探尋妻子選擇對方的原因。然而，隨著時間的推移，家福逐漸分不清自己的真實情感與表演之間的界限，甚至對這段友誼的真實性也產生了懷疑。最終，他并未放下對妻子的執念，依然深陷孤獨之中，甚至被其所折磨。與村上以往筆下的男性角色不同，家福并未通過尋求新的肉體慰藉來填補內心的空虛，他與女司機之間也并未產生任何異性間的情愫，只是隱隱在她駕駛自己的車時感到了心神安定。這時筆者忽然意識到，村上筆下的家福與以往角色的不同在于，盡管他仍然是個人主義、以自我為中心，但他的主體性卻發生了轉移，或遺失。表面上，家福將駕駛位讓給了女司機，但實際上，從他以演戲的方式與妻子的情人交友開始，甚至早在發現妻子出軌卻仍假裝一切如常時，他就已經失去了明確的主體性。他所尋求的，不再是填補自己的內心空缺，而是試圖從他者那里重新找回自己的主體性。正如他說演戲后無法回到原來的位置一樣，他早已分不清自己位于世界何處。

影片還巧妙地融入了《沒有女人的男人們》中的另一篇小說《山魯佐德》，將其中男女在發生關系時講述故事的片段引入敘事，小說中的男女似乎已經無法將性與講故事的行為分離開來，帶有寓言性與超現實性，也是村上后期創作的典例之一。此外，小說中帶有日本文化中那種非常態甚至病態的壓抑與隱晦，最終殘留著無法被填滿的哀傷與無法褪去的傷痕。村上在處理這類題材時，短篇小說的形式似乎更為得心應手，這樣的篇幅恰好能夠充分展示上述要素，同時又避免了過多的重復或難以收尾的問題。如一日般短暫卻完整，最終結束于落日之時，給讀者留下的是無邊無際的黑夜。也如羽原眼中和山魯佐德的關系一樣，短暫地令他感受現實，但也超越現實。

最終，回到村上春樹本人上。他興趣頗多，從“斜杠青年”活到了“斜杠老年”。在正式開啟小說創作生涯之前，他曾經營過一家爵士樂酒吧，這也使得音樂元素在他的作品中占據了重要地位。在《國境以南太陽以西》中，他花了不少篇幅描寫男主和小時初戀建立感情的根基之一——古典音樂。他認為那是另一世界的音樂，是能讓他感到心神安定之物，甚至將提到的羅西尼、貝多芬等專門作文寫成了一本書《村上春樹的音樂異想世界：用音樂治愈疲憊的靈魂》。

同時，眾所周知，他還是一名跑者。若說前文提到他筆下的那些“空白”是一種無意間形成并想要填補的虛無的話，那么他通過跑步追求與獲得的則是一種純粹的空白，是自在的，可以如盤子一樣托舉著衍生出其他漫無邊際的思索，又或者，那是他為自己爭取的一刻孤獨。村上也很幽默，《當我談跑步時，我談些什么》一書的前言中他開篇寫道：“有一句言說，真的紳士，不談論別離了的女人和已然付出去的稅金。此話其實是謊言，是我適才隨口編造的，謹致歉意?！逼鋵?，從村上的雜文中反而可以窺見他創作小說背后的許多習慣，比如他在該書中的這句：“我是那種通過有血有肉的身體，通過伸手可觸的材料才能明確認識事物的人。不論做什么，只有將其轉換成肉眼可見的形態，我才能領會。說我是知識分子，不如說是一個物質結構的人?！贝_實如此，村上就是一位極會思考，卻并不沉浸在形而上的大氣層中的思考者。他貼近每件事與物，甚至貼得太近。哪怕在動物園中只是看見了一只極普通的貓，也在事后發出“自不待言，睡覺的貓世界哪里都有，而觀看動物園籠子的貓的機會卻不是那么多的。我切實感到中國到底是個深有底蘊的國家”的感慨。他就是這般幽默，盡管他說身為一個小說家，在私下里無法討得大眾歡喜，但幸好他的文字十分討喜。

當然，寫出討喜的文字并非易事。職業小說家的生活既幸福又痛苦，正如馬拉松選手一般。當村上領悟到“痛楚難以避免”（Pain is inevitable）時，他也明白了“磨難可以選擇”（suffering is optional）。在三十歲出頭后，也就是在創作《尋羊冒險記》之前，他選擇了以寫作和跑步這兩件極度需要意志力的事情來支撐自己的后半生。也如《挪威的森林》中的渡邊一樣，真的戒了煙。他說自己好像漂浮到海岸上的一塊木頭，但實則是他孜孜不倦地鉆取木柴，最終生出了絢爛的火焰。亦如他筆下無數位主人公一般，是村上自己選擇了孤獨，選擇了踏入時間的空白之中，最后返回不能返回的原位，那個位置既保留了世界盡頭的本真狀態，也是他文學創作的出發點，還可被視為異世界的隱喻。

責任編輯 楊易唯