西方象征主義詩學(xué)與20世紀(jì)30年代中越詩歌

引言

象征主義文學(xué)的演進(jìn)呈現(xiàn)出鮮明的階段歷時(shí)性。19世紀(jì)，法國文學(xué)作為源頭活水，奠定了象征主義的前期發(fā)展階段。1857年，夏爾·波德萊爾通過詩集《惡之花》的創(chuàng)作實(shí)踐及其“通感”理論體系的構(gòu)建，為這一文學(xué)思潮奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。1886年，讓·莫雷亞斯在《象征主義宣言》中首次提出“象征主義”一詞，標(biāo)志著該流派初見雛形。在阿爾蒂爾·蘭波、保羅·魏爾倫等詩人的推動(dòng)下，斯特凡·馬拉美最終在19世紀(jì)末期將前期象征主義推向藝術(shù)巔峰，直至1898年前期象征主義走向最后的式微。20世紀(jì)，象征主義實(shí)現(xiàn)跨域傳播，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展特征。以保羅·瓦萊里、威廉·巴特勒·葉芝和托馬斯·斯特恩斯·艾略特為代表的詩人群落，將象征主義詩學(xué)拓展至更廣闊的哲學(xué)維度，后期象征主義順勢崛起。

20世紀(jì)30年代，中國和越南的現(xiàn)代詩歌發(fā)展有著相似的背景。從世界文化影響來看，兩國都受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊，文學(xué)界積極吸收國際新思潮。從社會現(xiàn)實(shí)來看，人民正為擺脫殖民統(tǒng)治、爭取獨(dú)立自由而斗爭，文學(xué)成為精神武器。從文學(xué)革新來看，傳統(tǒng)詩歌的形式面臨變革，作家努力創(chuàng)造既現(xiàn)代又具民族特色的新詩風(fēng)。這個(gè)時(shí)期兩國詩壇格外活躍，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義等流派爭奇斗艷。其中，象征主義詩歌以其獨(dú)特的意象表達(dá)和深沉的情感，成為連接?xùn)|西方文學(xué)的重要橋梁，在文學(xué)花園中綻放出別樣風(fēng)采。象征主義這一場跨越百年的文學(xué)思潮運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)30年代的中國和越南呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方奏樂。中國現(xiàn)代派詩人與越南亂詩派、春秋雅集等創(chuàng)作團(tuán)體，通過跨文化轉(zhuǎn)化機(jī)制實(shí)現(xiàn)了象征主義的本土化再造。

一、西方象征主義與20世紀(jì)30年代的中國象征主義詩歌

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代派對于象征主義詩學(xué)的理解出現(xiàn)內(nèi)部美學(xué)分野。藍(lán)棣之將其概括為“濁世哀音與青春病態(tài)”［]的雙重特質(zhì)。從詩學(xué)取向來看，他們的詩歌中存在“主張感情”“偏重理性”兩種態(tài)勢?！捌凇鲝埜星椤氖抢顝V田、何其芳、鈴君、侯汝華、戴望舒等，這一路詩人被稱作感性詩群；‘偏重理性’的是路易士、廢名、卞之琳、徐遲、曹葆華、金克木、林庚等，這一路詩人被稱之為知性詩群?！保?]以戴望舒為軸心的感性詩群與卞之琳領(lǐng)銜的知性詩群，分別承襲法國象征主義不同階段的詩學(xué)遺產(chǎn)，形成情感投射與哲理思辨的二元張力。

感性詩群的創(chuàng)作實(shí)踐深度呼應(yīng)前期象征主義美學(xué)。其核心特征體現(xiàn)為：第一，暗示系統(tǒng)的多義建構(gòu)?！耙粋€(gè)人在夢里泄露自已的潛意識，在詩作里泄露隱蔽的靈魂，只是像夢一般朦朧的詩是一種吞吞吐吐的東西，它的動(dòng)機(jī)在表現(xiàn)自已跟隱藏自己之間。”［3]戴望舒的《雨巷》作為前期象征主義美學(xué)的實(shí)踐典范，其詩學(xué)價(jià)值在于構(gòu)建了多重能指交織的象征體系。詩人通過多個(gè)意象的布置，創(chuàng)造出本土化的古典意蘊(yùn)空間。詩中“油紙傘一雨巷一丁香一姑娘”構(gòu)成四維象征坐標(biāo)，每個(gè)意象既是傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)寫，又是現(xiàn)代主體精神困境的隱喻表達(dá)。“油紙傘”作為古代承載歷史記憶的器物，將詩的抒情空間置身復(fù)古、神秘的境界?！坝晗铩弊鳛榭臻g意象，讓人聯(lián)想到青石板的紋路與雨水綿長，構(gòu)建出煙雨朦朧和青苔清新的交織效應(yīng)，這既是現(xiàn)實(shí)物理空間的一幕，也是精神漫游者的意識宮殿。而“丁香”則是詩人將李商隱“芭蕉不展丁香結(jié)”的古典愁緒與波德萊爾“惡之花”的現(xiàn)代頹廢進(jìn)行嫁接一一既是對愛情烏托邦的期待，也是對生存荒誕性的質(zhì)詢。這樣的雙重性質(zhì)用“姑娘”意象做出終極闡釋。

前期象征主義善用“通感”，也稱感覺主義。何其芳的《祝?！繁愠浞诌\(yùn)用這一藝術(shù)手法，首句“青色的夜流蕩在花陰如一張琴”，“青色”作為視覺緯度的符號被賦予“流體質(zhì)感”，“夜”的不可觸摸性在經(jīng)由比喻之后，獲得了聽覺和觸覺屬性?！跋銡馐撬h散出的歌吟”則是將嗅覺的分子運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換成聲學(xué)頻譜。“我的懷念正飛著／一雙紅色的小翅又輕又薄/但不被網(wǎng)于花香”，則將意識穿透知覺界限，抵達(dá)物理視覺的彼岸?！爱?dāng)虹色的夢在你黎明的眼里輕碎／化作亮亮的淚/它就負(fù)著沉重的疲勞和滿意／飛回我的心里”，其“虹夢碎去，亮淚飛回”是知覺循環(huán)的鐵證，“虹”作為光學(xué)現(xiàn)象賦予潛意識以載體“夢”，完成了第一層次的感覺交叉，而“虹”又被賦予“淚”的形態(tài)，從視覺到觸覺完成第二層次的知覺轉(zhuǎn)換。這種感覺主義的運(yùn)用，不僅突破了傳統(tǒng)抒情詩的單一感官敘事，更在深層結(jié)構(gòu)上解構(gòu)了身心二元對立，為中國現(xiàn)代詩學(xué)開辟出嶄新的藝術(shù)解答途徑。

前期象征主義美學(xué)的另一特征是“審丑”傾向，而現(xiàn)代派對“審丑”的實(shí)踐是西方頹廢美學(xué)與傳統(tǒng)道家“齊物論”的跨域媾和。這樣的詩學(xué)實(shí)踐突破了中國“作詩需作雅詩”的傳統(tǒng)，在波德萊爾“惡之花”的燭照下，現(xiàn)代派詩人揮筆繪出東方特質(zhì)的“惡之美學(xué)”。如戴望舒的《流浪人的夜歌》中，通過“死美人”“細(xì)弱的魂靈”“怪梟”“荒墳”“幽夜”等意象的串聯(lián)，形成可怖氛圍，涌動(dòng)著超現(xiàn)實(shí)主義的頹靡夢幻。再如卞之琳的《倦》中，“忙碌的螞蟻上樹，/蝸牛寂寞的僵死在窗檻上”，通過“螞蟻上樹”的機(jī)械運(yùn)動(dòng)與“蝸牛僵死”的動(dòng)靜比較，形成“差異與重復(fù)”的微型劇場，用“審丑”揭示現(xiàn)代生存的焦慮和荒誕。再如《對照》中的“見道旁爛蘋果得了安慰／地球爛了才寄生了人類”，這種丑惡意象的逆向升華，恰恰折射出20世紀(jì)中國人迷茫、求索的精神困境。

現(xiàn)代派智性詩群對后期象征主義的接受，集中體現(xiàn)在由感性投射到智化沉思的轉(zhuǎn)型方面，較之前期象征主義側(cè)重內(nèi)心世界情緒的外化，以卞之琳、廢名為代表的知性詩人更注重將哲學(xué)思考熔鑄于意象構(gòu)造中，形成獨(dú)特的智性象征體系。比如卞之琳的《斷章》《距離的組織》《半島》《圓寶盒》《白螺殼》《魚化石》《寂寞》；廢名的《妝臺》《指花》《海》《理發(fā)店》《街頭》；金克木的《生命》《肖像》《旅人》等作品都有哲思為其賦形。這種“詩化哲學(xué)”的創(chuàng)作取向，使新詩突破傳統(tǒng)的抒情框架，獲得形而上的思辨向度。

卞之琳的《斷章》中，“你站在橋上看風(fēng)景／看風(fēng)景人在樓上看你／明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”［4]，這幾句詩通過四組場景，建構(gòu)起觀察者與被觀察者的辯證關(guān)系。詩中“看／被看”“裝飾／被裝飾”的雙向運(yùn)動(dòng)，是主體和客體發(fā)生位移的情況，也是互相作用的結(jié)果。每個(gè)主體既是自我世界的中心，又是他人視域中的客體。這種相對性哲學(xué)呼應(yīng)了《莊子·齊物論》中“物無非彼，物無非是”的東方智慧，也在28字的詩歌結(jié)構(gòu)中完成了對主體性問題的理性哲思。

廢名的《理發(fā)店》則展現(xiàn)出日常經(jīng)驗(yàn)向存在論命題的智性躍升?！袄戆l(fā)匠的胰子沫，／同宇宙不相干，／又好似魚相忘于江湖。匠人手下的剃刀，7想起人類的理解，/劃得許多痕跡。墻上下等的無線電開了，/是靈魂之吐沫?！保?］詩中的“胰子沫”作為物質(zhì)性存在，與象征精神世界的“宇宙”形成本體論對照。靈魂卻在無線電波的虛空中孤獨(dú)漂浮，詩人通過“魚相忘于江湖”的莊學(xué)典故與現(xiàn)代理發(fā)場景的并置，將道家“相濡以沫，不如相忘于江湖”的生存智慧轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)代人際關(guān)系的理性反思。

音樂性作為象征主義詩學(xué)的核心基因，始終貫穿于西方象征主義詩潮的演進(jìn)過程中。梁宗岱說：“把文字來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂的純粹的境界，正是一般象征詩人在殊途中共同的傾向?！保?]這一論斷精準(zhǔn)揭示了現(xiàn)代派詩學(xué)革新的本質(zhì)，即在解構(gòu)傳統(tǒng)格律體系的同時(shí)，建構(gòu)融合中西音樂美學(xué)的現(xiàn)代詩體。20世紀(jì)30年代《現(xiàn)代》雜志發(fā)起的“新詩形式討論”中，徐遲、施蟄存等詩人進(jìn)一步提出“自由韻”理論。就音樂性本體重構(gòu)而言，現(xiàn)代派詩人展現(xiàn)出雙重突破路徑。其一為音律模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，戴望舒通過《雨巷》與《我的記憶》的創(chuàng)作實(shí)踐，既擺脫了古典平仄對仗的程式化束縛，又創(chuàng)造性地吸納了魏爾倫“奇數(shù)音節(jié)詩”的斷行技巧。其二為韻律的創(chuàng)新，何其芳在《白石上》中通過“頓”的彈性劃分與跨行押韻技術(shù)，使“每行詩如波浪般起伏”。這種音樂美學(xué)的轉(zhuǎn)型，既非古典格律的現(xiàn)代沿襲，亦非西方形式的簡單摹寫，而是具有漢語詩性特質(zhì)的現(xiàn)代詩韻律體系。

二、西方象征主義與20世紀(jì)30年代的越南象征主義詩歌

越南新詩運(yùn)動(dòng)對法國象征主義的接受也是西方詩學(xué)在東方國家進(jìn)行的一次旅行實(shí)驗(yàn)，通過越南詩人的再創(chuàng)造，形成東西方詩學(xué)的一次顯性對話。越南著名文學(xué)批評家懷清、懷真表示：“新詩詩人們或多或少都受到波德萊爾——象征詩派的先驅(qū)的影響?！保?]越南黃仁博士在《法國文學(xué)與越南現(xiàn)代文學(xué)概述》中也有闡述：“在同法國文學(xué)文化的碰撞中，現(xiàn)代越南詩人接受了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初法國的文學(xué)脈流，如象征主義、藝術(shù)為藝術(shù)、印象主義和超現(xiàn)實(shí)主義等?！保?]潘巨棣在《越南浪漫文學(xué)（1930—1945）》中評論道：“自1936年之后，象征派詩人（尤其是波德萊爾、魏爾倫）被人們（新詩詩人）所關(guān)注得更多，為什么呢？”［9］“當(dāng)1936年左翼運(yùn)動(dòng)受挫后，越南詩人與法國象征派在精神苦悶與藝術(shù)純粹性的追求上產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，形成獨(dú)特的‘憂郁現(xiàn)代性’。”［10]而由于象征主義自身發(fā)展的歷時(shí)性，與越南當(dāng)時(shí)的社會發(fā)展情況存在相對摩擦，即越南當(dāng)時(shí)不具備接受20世紀(jì)新轉(zhuǎn)型的后期象征主義的條件，如譯介能力、詩人群體接受能力等，因此越南象征主義詩歌基本受前期象征主義影響較為突出。

在詩學(xué)實(shí)踐層面，越南詩人對法國前期象征主義的借鑒主要體現(xiàn)在三方面：首先，對“通感首發(fā)”的改造運(yùn)用。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，亂詩派代表作中感官詞匯占比顯著：在詩集《調(diào)殘》中，聲覺詞匯63次、視覺顏色詞匯52次、嗅覺詞匯24次；在詩集《精華》中，聲覺詞匯52次、視覺顏色詞匯126次、嗅覺詞匯72次；在《傷痛》《春如意》中，聲覺詞匯55次、視覺顏色詞匯46次、嗅覺詞匯45次。顯而易見，前期象征主義的“通感”藝術(shù)手法在越南受到普遍應(yīng)用。

以春妙的《玄妙》為例，“請聆聽這芬芳的樂章／沉醉如新婚夜的醇酒激蕩／暗香滲入骨髓深處流淌／仙樂沁透魂靈之窗/且隨這緋色旋律/引你步人悠揚(yáng)之境/屏息凝神／慢慢吞吐呼吸／浮現(xiàn)花朵和朦朧的香氣”。詩人將聽覺、嗅覺與味覺進(jìn)行編織：“芬芳樂章”這一核心意象既突破音樂作為聲波振動(dòng)的物理屬性，又以“新婚夜酒”的味覺隱喻賦予其迷醉特質(zhì)，形成三重感官的交互滲透。這種跨感官修辭在詩作中呈現(xiàn)遞進(jìn)式展開：通過“暗香滲入骨髓”的觸覺化表達(dá)，將抽象旋律具象為可被身體吸納的物質(zhì)存在；后四句則借助“紅色樂曲”的色彩賦形與“朦朧香氣”的嗅覺渲染，建構(gòu)起立體化的詩意空間。

繼波德萊爾之后，19世紀(jì)七八十年代，象征主義掌舵人魏爾倫強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該具有音樂性。他在《詩的藝術(shù)》開篇就闡述了“一切事物中，首先是音樂”。越南亂詩派對魏爾倫音樂詩學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)出跨文化詩學(xué)對話的獨(dú)特路徑。該流派詩人將法國象征主義的“內(nèi)在韻律”理念與越南傳統(tǒng)歌謠的聲韻傳統(tǒng)相融合，創(chuàng)造出兼具現(xiàn)代性與本土特質(zhì)的音樂性特質(zhì)。韓墨子提出的“作詩如撫琴”理論，恰恰揭示了其核心追求一通過語言的聲音質(zhì)感建構(gòu)詩美。

在聲韻系統(tǒng)重構(gòu)方面，亂詩派發(fā)展出獨(dú)特的平聲調(diào)韻美。宴蘭所作的《彌凌碼頭》中，全詩179個(gè)詞匯中平聲詞占比達(dá) 58.7% 。碧溪在《琵琶》中更是將平聲詞密度提升至 71% ，“使我們?nèi)雺舭伞钡闹貜?fù)吟詠產(chǎn)生咒語般的催眠效果，這種運(yùn)用方法既延續(xù)了越南雙七六八體的古典韻致，又暗合魏爾倫“模糊與精確”的音樂詩學(xué)。

在節(jié)奏模式的創(chuàng)新上，亂詩派也同樣進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性探索。如韓墨子的《鄉(xiāng)情》：“院前／郎嘆息。／凝神/看雁歸。／晚霞/在漂泊。/浪蕩／于山頭。”采用五言律詩的“二三拍”結(jié)構(gòu)。制蘭園的《春》：“誰回得去，/從前秋。/拾來給我/金黃葉?！苯梃b七言律詩為四三拍，使詩歌獲得切分節(jié)奏。最富突破性的是碧溪的《春雨琴聲》：“花雨落／春花雨落。/落于樓/落于臺階。／雨滲/路邊/千里/山頭/淅瀝/春雨/之聲?！逼潆p七六八體通過“三四拍”與“2/2/2拍”的交替，模擬出雨滴敲擊琴鍵的聲效，這種節(jié)奏設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上是對馬拉美“詩歌作為音樂性建筑”理念的貫徹。詞匯重復(fù)的強(qiáng)化運(yùn)用是該派音樂性的另一重要體現(xiàn)。統(tǒng)計(jì)顯示，碧溪《詩味》的70個(gè)音節(jié)中重復(fù)率達(dá) 72.8% ，“黃”“琴”等詞匯的周期性再現(xiàn)，形成類似交響樂的功能。制蘭園在《星星上入眠》中連續(xù)四次使用“Ta”作為詩行起首，這種主體聲部的強(qiáng)化既增強(qiáng)了抒情的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，又通過語音重復(fù)制造出禱詞般的儀式感。這種轉(zhuǎn)化不僅印證了魏爾倫“音樂高于一切”的詩學(xué)主張，更開辟出非西方語境下現(xiàn)代詩歌音樂性建構(gòu)的獨(dú)特方法。

越南象征主義詩歌對波德萊爾“審丑”美學(xué)的接受，體現(xiàn)為對傳統(tǒng)審美的打破。自古以來，越南的漢詩創(chuàng)作原則和抒情傳統(tǒng)都在中國傳統(tǒng)詩詞的影響下發(fā)展，因此越南的詩歌也崇尚“雅致得體”這一標(biāo)準(zhǔn)。越南學(xué)者陳氏梅兒在《現(xiàn)代文學(xué)與越南文學(xué)的交流相遇》一書中也曾提道：“韓墨子、碧溪、世旅及其他眾多越南詩人不是完全只受到浪漫主義的影響，他們主動(dòng)汲取波德萊爾的象征主義。例如學(xué)習(xí)對于一些丑惡的客體：如惡人、尸體、枯骨的描繪，并不是只有對天堂和地獄的描繪才顯得有詩味?！保跧1］“詩人們接受波德萊爾將丑轉(zhuǎn)化成美的觀念，波德萊爾‘通感’的手法也影響越南詩人頗深：輝瑾不止看到了香味和顏色的交織，春妙看到了‘樂曲的香味’，碧溪?jiǎng)t看到樂調(diào)‘如春天般涼水，有著香味的甘甜’。”[]詩人們通過密集使用“骸骨”“鮮血”“亡靈”等陰森意象，構(gòu)建起獨(dú)特的“惡之花”美學(xué)體系。

經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，《星血》中“魂”意象出現(xiàn)頻次高達(dá)65次。以制蘭園的《骨裂血涌》為例：“我要咬舌讓血濺出/濺在魔鬼陰冷的白骨上/讓它麻木的感官從此蘇醒／它將把能力傳遞到我的魂魄之中?！逼沃谐霈F(xiàn)了“咬舌”“血”“白骨”“魔鬼”“魂魄”等丑惡意象，作者想傳遞我和魔鬼并生的愿望。以“咬舌濺血／魔鬼白骨”的暴力書寫，將身體意象轉(zhuǎn)化為精神救贖的隱喻。這種美學(xué)實(shí)踐并非簡單的丑惡展覽，而是如詩人自述“喚醒麻木感官”一般，他們通過美丑界限的消融，揭示了殖民語境下知識分子的存在困境。此時(shí)的美和丑、善與惡是沒有界限的，作者已經(jīng)默許了丑美善惡的轉(zhuǎn)換。越南象征之中對于“審丑”陌生化的運(yùn)用，其實(shí)也反映了詩人想要打破美丑界限，并從陰森、恐怖、癲狂中找到美的存在。

越南詩人也重暗示的運(yùn)用。“當(dāng)詩人們對于某個(gè)東西印象極為深刻的時(shí)候，他們是不滿足于對這個(gè)東西的單純了解的。他們不會實(shí)在地用一種科學(xué)的方式去精準(zhǔn)地解釋它，他們需要利用隱喻。詩人們利用一個(gè)意象或者一個(gè)實(shí)踐去映照自己的現(xiàn)實(shí)世界和精神世界，他們會選用更美好的意象或者事件來代替詩人感情發(fā)生的原因機(jī)制，這有可能讓我們感到朦朧趣味?！保?]韓墨子的《這是尾夜村》堪稱典范：“風(fēng)跟著風(fēng)群，／云沿著云群的痕跡，/水流愁苦似的流淌/花多奄了似搖擺/誰的船停在銀河，／今夜可能及時(shí)將月送歸？”詩中“風(fēng)群離散/云跡交錯(cuò)”的意象并置，暗示著戀人疏離的情感狀態(tài)，而“銀河渡船”與“月夜歸期”構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)圖景，通過物象關(guān)系的模糊化，既可解讀為愛情期待的落空，也可引申為現(xiàn)代社會中人在追尋自我的困境。

越南象征主義的這些創(chuàng)作實(shí)踐，本質(zhì)上是詩人在殖民現(xiàn)代性沖擊下對傳統(tǒng)抒情進(jìn)行的挑戰(zhàn)，或者說是一種智慧轉(zhuǎn)化。他們既未全盤接受西方象征主義，也未固守本土雅致抒情，而是在美丑辯證與暗示美學(xué)之間開辟出第三方的詩學(xué)空間一一這個(gè)空間既是逃避現(xiàn)實(shí)的精神桃源，也是豐富本土詩學(xué)的象征場域。

結(jié)論

從以上分析可知，中國對前期、后期象征主義實(shí)現(xiàn)了兼容并收，而越南則主要汲取了前期象征主義的養(yǎng)分。這種差異表明，同一詩潮在不同語境中會因歷史創(chuàng)傷、文化基因而呈現(xiàn)出多元面貌，為比較詩學(xué)研究提供了豐富的個(gè)案。同時(shí)，象征主義文學(xué)在20世紀(jì)30年代的中國與越南呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方轉(zhuǎn)化軌跡。中國詩人以“詩化哲學(xué)”突破抒情框架，越南詩人以“惡之花”隱喻精神創(chuàng)傷，均通過象征主義的改造回應(yīng)了本土現(xiàn)代性訴求。這為非西方國家的現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型提供了方法論啟示即在跨文化對話中，通過選擇性吸收與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代激活。

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作者單位：河內(nèi)師范大學(xué)